林 霖

都市叢林中的“柔性空間”

林 霖

我們城市的規(guī)劃改造，重要的是創(chuàng)造“輕度接觸”的空間并激發(fā)人們“始于足下”的意愿。由此，我們更希望看到的公共藝術(shù)，是應(yīng)鼓勵(lì)更多人能花更多的時(shí)間待在戶外空間。在今天，我們?cè)絹碓蕉嘣谫|(zhì)疑“藝術(shù)何用”的時(shí)候，公共藝術(shù)或許能提供一種延伸與拓展的思路。

在如今這樣一個(gè)全球化的時(shí)代，“跨文化”是一種大趨勢(shì)發(fā)展，用一種高度抽象的說法即是：沒有絕對(duì)的自我，也沒有絕對(duì)的他者。于是，逐漸流行出一種“世界文化”的所謂普世價(jià)值觀。然而，觀念可以不囿于地域、國(guó)別、語言和文化差異的界限，但是我們?nèi)粘＞幼〉沫h(huán)境，卻是“在地”的，我們無法跳出我們所生活的環(huán)境和文化土壤去解決任何事情。如何在全球一體化和信息時(shí)代的語境下，在不落于被表達(dá)形式所捆綁的途徑下，準(zhǔn)確表達(dá)在地文化的東西，是值得探索的。

公共藝術(shù)，或許提供了如此一種可供探討的途徑。在今天，我們?cè)絹碓蕉嘣谫|(zhì)疑“藝術(shù)何用”的時(shí)候，公共藝術(shù)或許能提供一種延伸與拓展的思路。

源自古老的權(quán)力與象征

當(dāng)然，公共藝術(shù)并不是為了解決出路而存在。正如其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的本源：無論是古代的城市雕塑或公共藝術(shù)，還是現(xiàn)代城市空間中的公共藝術(shù)作品，都不僅僅是單純的物理性的公共空間中的存在，而更多的是一種歷史性和文化性的存在。

古典公共藝術(shù)表達(dá)著古典公共領(lǐng)域內(nèi)的權(quán)力，現(xiàn)代公共藝術(shù)體現(xiàn)著啟蒙運(yùn)動(dòng)之后逐漸建立起來的審美公共領(lǐng)域的權(quán)力要求，后現(xiàn)代時(shí)期的公共藝術(shù)提倡文化民主和審美福利的權(quán)利。

正如，我們?nèi)绾卫斫夥▏?guó)巴黎的埃菲爾鐵塔？它是一棟建筑沒錯(cuò)，但它更是法蘭西民族的標(biāo)志，是法蘭西現(xiàn)代主義文化的象征。同樣，俄羅斯莫斯科的二戰(zhàn)勝利紀(jì)念碑、中國(guó)北京的人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利紀(jì)念雕塑園等等，在承載一定歷史功能、民族記憶、政治宣傳等實(shí)際需要的同時(shí)，也是對(duì)歷史的“精神化”和文化的“物化”，并隨著歲月更迭凝練出代表某一階段的美學(xué)功能特征。

什么是公共藝術(shù)？它是公眾參與程度較高的藝術(shù)，其中關(guān)系到公眾的介入，公眾權(quán)力的凸現(xiàn)。在一個(gè)公共空間，每一位公民都能平等共享空間中的資源；與此同時(shí)，作為納稅人，他們也有權(quán)力對(duì)公共空間的設(shè)施表達(dá)意見。從這個(gè)意義上來說，公共藝術(shù)的這份公共性就是民主性。公共藝術(shù)有時(shí)也是最令人沮喪的一種藝術(shù)，原因就是眾口難調(diào)。但正因?yàn)槿绱耍菜囆g(shù)有助于培育社會(huì)的民主意識(shí)、環(huán)境意識(shí)和協(xié)作精神。此外，去精英、大眾化的公共藝術(shù)，并不代表它就是迎合低俗趣味的藝術(shù)，它可以不是所謂的前衛(wèi)藝術(shù)或觀念藝術(shù)，但應(yīng)是當(dāng)代的，即在民主化、都市化的情境下，能代表當(dāng)前主流意識(shí)的先進(jìn)文化。

當(dāng)然，不同訴求重點(diǎn)的公共藝術(shù)應(yīng)有不同的表現(xiàn)形式和發(fā)展態(tài)勢(shì)，尤其是在不同的政治語境，不同的權(quán)力制度下。在我國(guó)，公共藝術(shù)作為一個(gè)興起于西方后現(xiàn)代主義語境下的新名詞，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中的中國(guó)社會(huì)對(duì)公共空間民主化進(jìn)程的需求和對(duì)公共權(quán)力的重新審視。然而，這個(gè)趨勢(shì)也折射了一個(gè)無法回避的現(xiàn)狀，即如批評(píng)家魯虹所言：“嚴(yán)格意義上的公共藝術(shù)在中國(guó)并沒有出現(xiàn)，它對(duì)大多數(shù)中國(guó)人來說，還僅僅是一種理想化的形態(tài)和一個(gè)應(yīng)該為之努力與追求的目標(biāo)。因?yàn)樵谥袊?guó)現(xiàn)階段，廣大人民群眾對(duì)于在公共空間里如何安放藝術(shù)品，從來就沒有擁有真正的發(fā)言權(quán)?！痹谶@個(gè)情境下，我們的公共藝術(shù)多體現(xiàn)為權(quán)力角逐的平衡結(jié)果，更具體地說，是“資本話語權(quán)”的顯現(xiàn)。所謂資本話語權(quán)，就是在公共藝術(shù)方案的審議、商討、決策和實(shí)施過程中為其提供資金支持的一方所擁有的對(duì)公共藝術(shù)的內(nèi)容、旨趣、形式、表達(dá)方式以及材料的選取上所具有的一定的話語權(quán)力?；舨妓乖凇独S坦》中曾提到：“在集體中生存的個(gè)人，只有在被皇權(quán)統(tǒng)治的時(shí)候，才能享有和平，因?yàn)槿祟悓?duì)自己的個(gè)人利益有著與生俱來的關(guān)注?！彼詮倪@個(gè)角度看，資本介入看似是把藝術(shù)當(dāng)做逐利操控對(duì)象，但從另一個(gè)角度看，也是把市場(chǎng)作為公共空間使其藝術(shù)化的一個(gè)過程。

所以，公共藝術(shù)誠(chéng)然不如油畫、雕塑等私人藝術(shù)那般強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的自主意識(shí)，更需考慮的是贊助人意見、專家意見、公眾參與、場(chǎng)地限制、資金預(yù)算等綜合因素。因此，它更像一個(gè)工程，也是各方權(quán)利的角逐綜合而成的結(jié)果。

不過，公共藝術(shù)的這份反對(duì)精英、走向民眾的親民性，卻也導(dǎo)向一個(gè)疑問：公共藝術(shù)的這種“藝術(shù)”，到底有沒有價(jià)值？有怎樣的價(jià)值？鮑里斯?格洛伊斯在《走向公眾》中提到當(dāng)代藝術(shù)的重要缺陷：“現(xiàn)在的藝術(shù)品沒有自身的內(nèi)在（inner）價(jià)值，其所有價(jià)值來自觀者的品位。而在古代寺院里，缺乏美感不足以成為拒絕一件藝術(shù)品的理由。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們創(chuàng)作的雕像被當(dāng)做神的化身：人們崇敬這些雕像，對(duì)之跪拜祈禱，尋求庇護(hù)，心存敬畏。粗制濫造的神像其實(shí)也是宗教秩序的一部分，任何毀棄很像的行為都將褻瀆神靈。因此，在特定的宗教傳統(tǒng)里，藝術(shù)品擁有獨(dú)立的“內(nèi)在價(jià)值”，不接受公眾的美學(xué)評(píng)判。這種價(jià)值源于藝術(shù)家和公眾都參與了共同的宗教儀式，因?yàn)楣餐淖诮剃P(guān)系消解了藝術(shù)家和公眾之間的對(duì)立?！比唬裉斓墓菜囆g(shù)在去除了舊時(shí)宗教維系的藩籬之后，新生命和新價(jià)值來自哪里？德國(guó)藝術(shù)家博伊斯（Joseph Beuys）曾發(fā)起一個(gè)7000棵橡樹的公共藝術(shù)作品計(jì)劃，喊出了“要綠化城市，不要市政府”的口號(hào)，毅然發(fā)起這項(xiàng)7000棵橡樹的項(xiàng)目，并發(fā)動(dòng)了廣大市民共同參與。市民是怎么參與的呢？出資贊助，每棵樹500馬克，申請(qǐng)人將會(huì)獲得一張捐款證明和一張由博伊斯簽發(fā)的植樹證書。博伊斯計(jì)劃在5年內(nèi)完成，但不幸的是博伊斯在第4年去世，當(dāng)時(shí)橡樹已經(jīng)栽種到5500多棵，市民們并沒有因藝術(shù)家的去世而終止項(xiàng)目，大家繼續(xù)以植樹來紀(jì)念博伊斯，到第五年第八屆卡塞爾文獻(xiàn)展開幕當(dāng)天，博伊斯的兒子種下第7000棵橡樹，項(xiàng)目終于圓滿完成，也圓了博伊斯的心愿。這是世界上最大的生態(tài)雕塑，也是活的藝術(shù)品。在這其中，藝術(shù)家已經(jīng)超越其“藝術(shù)家”本身的身份認(rèn)同與存在感，而是介入公眾語境、為公民權(quán)利發(fā)聲的社會(huì)責(zé)任感承擔(dān)。

室外空間的生活—一種“柔性空間”

在前述對(duì)公共藝術(shù)的定義做了一番梳理之后，我們或許會(huì)無措于那宏大的命題。具體落到實(shí)處來說，公共藝術(shù)對(duì)我們周遭生活的實(shí)際用處在于對(duì)室外空間的建構(gòu)。也即，置身于當(dāng)下我們城市的規(guī)劃來說，可供直接參照的、也是與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的，便是空間和區(qū)域規(guī)劃。曾經(jīng)，古老城邦社會(huì)中，人們?cè)诠菜拖匆路颗雒嫦嗑郏度粘?；后來，人們常常是要到酒吧去喝一杯，并不僅僅是貪杯那么簡(jiǎn)單，而是為了見朋友。酒館、雜貨鋪、餐廳、郵局、報(bào)亭、商店、體育館和游樂場(chǎng)，它們誠(chéng)然是一座合格城市的標(biāo)配，但更重要的是為了吸引人們走到戶外——這一點(diǎn)，對(duì)如今網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的人來說尤為重要。

因此，與其將公共藝術(shù)囿于“當(dāng)代藝術(shù)”的定義，不如將其置身于更廣闊的社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、城市規(guī)劃學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域共同探討。也即，去探討公共藝術(shù)到底是雕塑、裝置還是建筑，是沒有意義的，重要的是，它如何參與居住空間和城市生態(tài)的建構(gòu)。

比如，孩子們寧愿待在家中看電視，是因?yàn)閼敉馓菰餆o味；老人們無法享受到坐在長(zhǎng)椅上的特殊樂趣，因?yàn)闆]有什么可看。如果只有寥寥幾個(gè)小孩在玩耍、寥寥幾個(gè)人坐在椅子上、寥寥幾個(gè)人從附近走過，眺望窗外也不會(huì)很有趣，可看的太少了。這種負(fù)效應(yīng)就會(huì)導(dǎo)致戶外生活急劇減少。

所以，我們的規(guī)劃改造 ，重要的是創(chuàng)造這樣的“輕度接觸”的空間并激發(fā)人們“始于足下”的意愿。由此，我們更希望看到的公共藝術(shù)，是應(yīng)鼓勵(lì)更多人能花更多的時(shí)間待在戶外空間。較長(zhǎng)的戶外逗留意味著賦予活力的住宅區(qū)和城市空間。那么，從區(qū)域規(guī)劃來說，就是要?jiǎng)?chuàng)造一條“柔性邊界”地帶——一種既非完全私密，又非完全公共的過渡區(qū)。在都市叢林中，我們的視野本來就被大大局限。我們需要?jiǎng)?chuàng)造一種“廣袤的視野”——公共藝術(shù)在這方面顯然大有可為。

或許這會(huì)帶我們來到一種建筑類型學(xué)的范疇。成功的例子有西班牙塞維利亞的“都市之傘”（Metropol Parasol）。“都市之傘”的靈感來自古羅馬遺跡，它以天馬行空的想象力和流暢而壯觀的造型將這一城市大型廣場(chǎng)的空間再度開發(fā)出了價(jià)值，成為塞維利亞地標(biāo)式景觀。在這把“大傘”之下涵蓋了多重功能的空間，有考古學(xué)博物館、農(nóng)貿(mào)集市、休閑廣場(chǎng)、酒吧餐廳等，而更吸引人的是當(dāng)你爬到“傘” 的頂部，你不僅能俯瞰塞維利亞城市之景，還能看到壯美的落日。

這樣的空間，想必正是丈量一座城市“軟實(shí)力”的空間維度。同時(shí)，也必然涉及到前文提及的公眾意識(shí)的培養(yǎng)。畢竟，對(duì)于一個(gè)活力空間來說，市民的反饋與活動(dòng)才是一個(gè)空間落地生根的本質(zhì)所在，也是城市建設(shè)者終將協(xié)調(diào)與攻克的難點(diǎn)所在。正如M.邁爾斯在談到大街上的藝術(shù)時(shí)所言：“設(shè)置在大街上的藝術(shù)在兩種空間上發(fā)生沖突，其中一種是根據(jù)‘自律性’藝術(shù)作品的概念來設(shè)立公共藝術(shù)，這種公共藝術(shù)把自己作為藝術(shù)空間的擴(kuò)展，就像現(xiàn)代美術(shù)館的內(nèi)部裝飾一樣，這種藝術(shù)體現(xiàn)的是一種價(jià)值自律的觀念，并且被放置在一種現(xiàn)代主義建筑的自由價(jià)值空間之中。當(dāng)這種類型的藝術(shù)作品被放置在公共領(lǐng)域和公共空間之中的時(shí)候，公共藝術(shù)的公共性，就很容易與公眾的審美接受發(fā)生矛盾，甚至?xí)徽J(rèn)為是對(duì)公共領(lǐng)域、公共空間和大眾的蔑視?！?/p>

“擬態(tài)景觀”的藝術(shù)園區(qū)

此類空間和區(qū)域規(guī)劃，在上海做得既有規(guī)模又較為成熟的，應(yīng)是以幾大藝術(shù)園區(qū)為案例。當(dāng)然，在這里有一個(gè)概念值得探討：公共藝術(shù)似乎和“景觀”的概念容易混淆。雖然它們?cè)诤艽蟪潭壬嫌屑嫒菪院凸餐ㄐ?。景觀是以商業(yè)為利導(dǎo)的，多仰賴于地產(chǎn)開發(fā)商的手段。如在私有建筑群和商業(yè)區(qū)設(shè)立的所謂“Plaza”或者室內(nèi)“廣場(chǎng)”、購(gòu)物走廊等——就像上?，F(xiàn)在越來越多的購(gòu)物中心的趨勢(shì)，它們中很多也越來越講究藝術(shù)與商場(chǎng)結(jié)合的有機(jī)性，但本質(zhì)上它們還是一種“虛擬景觀”，并非真正的活動(dòng)，它們導(dǎo)致人群/社群的拆散，把人封閉在一個(gè)充斥著各種帶有消費(fèi)誘惑符號(hào)的固定場(chǎng)所內(nèi)。

任何理論的探討都須結(jié)合當(dāng)下因地制宜，從這個(gè)意義上來說，M50創(chuàng)意園區(qū)近兩年的轉(zhuǎn)型可視為是一個(gè)值得探討的范本，且比西岸藝術(shù)區(qū)更有代表性。

M50 前身是有七十年歷史的上海春明粗紡廠，見證了一代民族工業(yè)的興盛。到了2000年左右，老建筑開始向藝術(shù)園區(qū)轉(zhuǎn)型。這個(gè)轉(zhuǎn)型的過程也是漸變的，從畫廊、藝術(shù)家聚集村到如今成為一個(gè)生活方式創(chuàng)意園區(qū)。M50的發(fā)展過程并非一帆風(fēng)順，也是經(jīng)歷過各種瓶頸期和資金及定位的困難，后得益于相關(guān)政策的扶持得以繼續(xù)發(fā)展。近兩年，關(guān)于莫干山路涂鴉墻即將消失的傳言在網(wǎng)上引起強(qiáng)烈反響，民意一邊倒呼吁保留這一自發(fā)性“原生態(tài)”藝術(shù)地帶；但從更廣闊一級(jí)的視野來看，涂鴉墻背后那廣大的廢墟多年閑置，總也不是辦法。2016年底，滬上另一老牌藝術(shù)園區(qū)紅坊也被拆遷，轉(zhuǎn)型商業(yè)地產(chǎn)。由老廠房區(qū)域改造的藝術(shù)園區(qū)，最終命運(yùn)只能是地產(chǎn)嗎？我們的城市規(guī)劃者是否應(yīng)該更多注重留給公眾一些“柔性空間”？

如今，莫干山路涂鴉墻背后這塊閑置多年的15英畝的狹長(zhǎng)空地終于有了新的“刺激點(diǎn)”——目前正在建造的“1000棵樹”（1000Trees）項(xiàng)目，是由英國(guó)著名建筑事務(wù)所海瑟?威克工作室（Heather Wick Studio)設(shè)計(jì)建造、由香港天安地產(chǎn)資金支持的大型項(xiàng)目。海瑟?威克工作室曾為2010年上海世博會(huì)設(shè)計(jì)過英國(guó)館，此番“1000棵樹”項(xiàng)目他們提出了“都市地貌學(xué)”（topography)的概念，然而據(jù)筆者了解，本質(zhì)上這是一個(gè)商業(yè)地產(chǎn)項(xiàng)目，和公共藝術(shù)沒有關(guān)系，但是他們會(huì)賦予項(xiàng)目一些聽起來“好聽”“時(shí)髦”的名稱，而本質(zhì)上又是一場(chǎng)資本逐利之下的“妥協(xié)”。

在社交平臺(tái)上，對(duì)于“1000棵樹”的評(píng)價(jià)褒貶不一，雖然目前還未最終落成（據(jù)悉應(yīng)在2018年末落成），多數(shù)人還是認(rèn)為噱頭較大。還在建造中的建筑就如此引發(fā)熱議，不禁讓人聯(lián)想到如今遍布上海老弄堂和老城區(qū)的“腳手架”們。

腳手架的密集搭建也是經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、城市化加快的側(cè)面反映。在上海，老房子要么面臨被拆的命運(yùn)，要么就是被全面翻新。而在一片片腳手架搭了拆、拆了搭的節(jié)奏中，城市的舊面貌不斷被抹去，新衣裳呢，不管合不合身，總得穿出來見人了。反倒是那一片片的腳手架背后，還透出些許的老建筑風(fēng)貌，那些舊時(shí)的風(fēng)情與記憶，加上很多老房子都集中擠在一片區(qū)域以至空間顯得局促，或者是小馬路的沿街，所以腳手架倒成了這座城市乃至當(dāng)代中國(guó)大城市的一道獨(dú)特風(fēng)景線。可以說，這種呼應(yīng)市井風(fēng)貌、建筑性實(shí)用的腳手架，是這座城市乃至中國(guó)蓬勃發(fā)展中、屬于公共藝術(shù)的一種特殊美學(xué)，或可稱之為“腳手架美學(xué)”。

由此看來，藝術(shù)園區(qū)也在發(fā)展至一定的瓶頸之后，滑入“景觀”的窠臼。但對(duì)于M50來說，轉(zhuǎn)型為綜合型、商務(wù)型街區(qū)式園區(qū)，也未嘗不是一個(gè)發(fā)展到一定瓶頸之后謀求的合適出路。最重要的是，它的人氣始終很旺。

而新興的西岸藝術(shù)區(qū)，誠(chéng)然從藝術(shù)圈業(yè)內(nèi)人士的角度講，很多曾在M50、紅坊的畫廊資源甚至全國(guó)各地的藝術(shù)資源都搬遷過來了，但主要依托的還是政策扶持和西岸藝博會(huì)品牌的成功，成功吸引到外資畫廊入駐和資金投入。但是從一個(gè)空間生態(tài)的“尺度空間”來說，M50藝術(shù)園區(qū)的尺度空間小，人和人之間的距離比較近；西岸比較“高冷”，因?yàn)榈貜V人稀，空間顯得“大而無當(dāng)”。此外，從目前西岸藝術(shù)區(qū)幾個(gè)示范空間的定位來看，就像是一個(gè)個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的“景觀”；結(jié)合目前進(jìn)駐的主要是外資畫廊的格局，西岸藝術(shù)園區(qū)的商業(yè)資本意味顯然更濃，離一個(gè)真正的生態(tài)空間是有一定的距離的。

參考他山之石，歐洲之所以如此令人感覺舒適宜居，是因?yàn)樵跉W洲隨處可見那些精心設(shè)計(jì)的邊界區(qū)域：小小的臺(tái)階、微型的花園、門邊的坐凳以及相鄰單元間的綠籬。那么對(duì)于人口密度極高又生活快節(jié)奏、生活壓力大的上海以及所有類似的中國(guó)大城市來說，我們更需要這種“柔性空間”，這也是時(shí)代賦予公共藝術(shù)的課題與使命。

作者 上海藝術(shù)研究所 編輯

1. 李建盛：《公共藝術(shù)與城市文化》，北京大學(xué)出版社2012年1月第1版，第121頁(yè)