柯立紅

摘 要：《韓熙載夜宴圖》為工筆重彩人物畫，是五代人物畫家顧閎中的傳世之作，現(xiàn)存的五個(gè)片段是以長(zhǎng)卷的形式，通過相互聯(lián)系而又相對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)情節(jié)，展現(xiàn)了整個(gè)夜宴活動(dòng)的內(nèi)容。其構(gòu)圖巧妙，疏密有致；人物造型清雅娟秀，刻畫細(xì)微；用線縝密，線條圓勁嫻熟；設(shè)色濃麗沉著，繼承了唐代仕女畫的傳統(tǒng)。作者在人物安排上營(yíng)造了多種群像組合形態(tài)，透出生動(dòng)和諧的形式美感，同時(shí)也顯示出畫家“傳神寫意”的高超技藝。

關(guān)鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；顧閎中；人物畫；傳神寫意

一、關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的鑒定概況

自北宋以來，先后著錄有多種不同圖本的《韓熙載夜宴圖》，宋代著錄的《韓熙載夜宴圖》的作者有顧閎中、顧大中、周文矩等人[1]。其中至少有九種《韓熙載夜宴圖》的圖本傳世，這些不同圖本的制作年代不同，繪畫表現(xiàn)手法有所差異，服飾用具顯出變化，文化背景也各不同。但從這些不同圖本的人物圖像來看，卻出于類同的粉本，因此這九種《韓熙載夜宴圖》既有歷史傳承，又反映出因時(shí)而異的思潮和風(fēng)尚的變化[2]。

本文所論及的《韓熙載夜宴圖》（北京故宮本）是五代南唐人物畫家顧閎中的傳世之作。此畫現(xiàn)藏北京故宮博物院，絹本重彩，高28.7厘米，橫335.5厘米。前隔水有殘存的認(rèn)為是南宋人的題跋。引首有篆書大字《夜宴圖》，為明代“太常卿兼經(jīng)筵侍書程南云題”。前隔水有清乾弘歷書韓熙載小傳。卷后部還有元人班彥功題詩、明末清初王鐸和積玉齋主人題識(shí)。清代由乾隆至宣統(tǒng)的收藏璽印，還有“紹勛”“商丘宋犖審定真跡”“蕉林書屋”“河北棠村”等印章。被公認(rèn)為是存世的保存較好、年代較早、藝術(shù)水平最高的一件《韓熙載夜宴圖》[3]。

關(guān)于“北京故宮本”的年代，傳統(tǒng)流行的看法為五代南唐顧閎中所作，但清人孫承澤著于順治十三年的《庚子銷夏記》中，認(rèn)為“大約南宋院中人筆”。李松認(rèn)為：“故宮收藏的這一卷是目前所知的最早的本子。說它是（南唐）顧閎中的原作，基本上是可信的。[4]”楊仁愷認(rèn)為“可能為北宋畫院高手摹本”。徐邦達(dá)定為宋摹本。傅熹年定為南宋摹本[5]。沈從文認(rèn)為“可能完成于宋初北方畫家之手”[6]。余輝認(rèn)為是南宋摹本，具體判斷為寧宗至理宗時(shí)期[7]。

《韓熙載夜宴圖》之“臺(tái)北故宮甲本”，畫法古樸，暈染簡(jiǎn)淡，使用的色彩較少用粉。相對(duì)而言，“北京故宮本”的濃淡暈染細(xì)膩，設(shè)色艷麗，著色時(shí)用粉多，而且厚濃，從畫面上看，“北京故宮本”比“臺(tái)北故宮甲本”顯得華麗精致。因此有的學(xué)者認(rèn)為“臺(tái)北故宮甲本”是舊仿的偽顧閎中款的圖本[8]?！芭_(tái)北故宮甲本”與“北京故宮本”是大同小異的，我們之所以認(rèn)為這兩種圖本在大的方面相同，是指畫面情節(jié)和人物的位置是相同的，可以說兩個(gè)圖本的人物圖像都源于同一祖本，而祖本或在靖康之變的大動(dòng)亂中佚失。但兩個(gè)圖本也有一些不同之處，無論從構(gòu)圖模式、高坐具的造型和配件、男士冠帽和仕女發(fā)型服飾、婦女大足向小足習(xí)俗的變異、圖案紋樣、繪畫用色和表現(xiàn)技法等方面來看，都顯示出“臺(tái)北故宮甲本”不會(huì)晚于“北京故宮本”，更不是“北京故宮本”的仿本，而應(yīng)是《韓熙載夜宴圖》系列圖本中較早的更接近于祖本圖本[9]。

通過《韓熙載夜宴圖》系列圖本的圖像比較可以看出，繪畫“六法”中的“傳移摹寫”，除去照樣臨摹外，還可以依粉本加以增刪，或者按粉本進(jìn)行改動(dòng)。《韓熙載夜宴圖》不同圖本的前后延續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五百多年，不同時(shí)期的圖本的圖像改動(dòng)是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗以及繪畫技藝發(fā)生變化的綜合性的成果。其中在明代晚期出現(xiàn)的《韓熙載夜宴圖》的圖本最多，這與當(dāng)時(shí)蘇州藝術(shù)市場(chǎng)的興盛分不開的。如今五百多年過去了，《韓熙載夜宴圖》仍是不散的筵席[10]。

《韓熙載夜宴圖》（北京故宮本）工筆重彩畫構(gòu)圖疏密有致，人物造型清雅娟秀，線條圓勁嫻熟，設(shè)色濃麗沉著，繼承了唐代仕女畫的傳統(tǒng)。顧閎中根據(jù)46個(gè)不同人的身份，生動(dòng)入微地刻畫了夜宴人物的形態(tài)。特別是以韓熙載為中心人物，栩栩如生地出現(xiàn)在各個(gè)不同的活動(dòng)場(chǎng)合中，從各個(gè)側(cè)面來描繪其精神狀態(tài)，并對(duì)畫中的屏風(fēng)、帳幔、樂器、燈燭等道具都進(jìn)行了一絲不茍的描繪，充分體現(xiàn)出畫家高超的技藝。

二、《韓熙載夜宴圖》繪就的時(shí)代背景

五代南唐后期中書舍人韓熙載長(zhǎng)于文學(xué)，兼有書法、繪畫和音樂的修養(yǎng)，在當(dāng)時(shí)是頗有政治遠(yuǎn)見和抱負(fù)的官員。南唐后主時(shí)國(guó)勢(shì)衰微，失敗已成定局，此時(shí)后主李煜欲任韓熙載為相，韓熙載對(duì)南唐前途已完全悲觀失望，故意生活放蕩，廣蓄聲伎，借以逃避被任用[11]。他經(jīng)常在家男女不拘禮法地宴集賓客，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般貴族官僚的規(guī)范。

皇帝李煜想了解他的私生活，于是派遣宮廷畫家顧閎中夜探韓熙載，悄悄觀察，目識(shí)心記，畫就了《韓熙載夜宴圖》。畫卷設(shè)計(jì)了五個(gè)相繼展現(xiàn)的場(chǎng)面：張宴聽樂、觀舞、休息、清吹、賓客酬應(yīng)（下面涉及的段落，沿用此說），使觀者多方面地了解其生活面貌，從而獲得鮮明強(qiáng)烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢(shì)都處理得自然合理生動(dòng)傳神，線描細(xì)勁準(zhǔn)確而流暢，色彩明麗而協(xié)調(diào)，取得了出色的藝術(shù)效果[12]。

畫中幾乎所有人物都是韓氏的朋友、學(xué)生以及樂伎、舞伎等，如歌舞伎王屋山、狀元郎杰、教坊副使李家明和他演奏琵琶的妹妹、門生舒雅、好友紫微朱銳、陳致雍以及名僧德明等。此畫以長(zhǎng)卷的形式，通過互相聯(lián)系而又相對(duì)獨(dú)立的活動(dòng)情節(jié)，展現(xiàn)了整個(gè)夜宴活動(dòng)的內(nèi)容。

三、《韓熙載夜宴圖》析賞

（一）聽樂（圖1）

畫屏開始于內(nèi)室臥榻上的帳幔高掛、錦被堆疊和琵琶橫陳，榻前的漆幾上擺滿了酒菜鮮果。出現(xiàn)的人物有五女七男，表情淡漠的韓熙載身著黑袍，高冠大胡，盤腿端坐于榻沿凝神傾聽。其他賓客圍坐周邊，其中側(cè)坐的客人出神地注視著琵琶演奏者的手部，其他兩個(gè)男賓和樂妓們站在一起，各具惟妙惟俏的表情動(dòng)作。而籠著手站立的女子，正是下一段中的舞蹈者。

賞樂的情節(jié)，在眾多人物的構(gòu)圖中，每個(gè)人不同的情緒反映，不同的表情刻畫，都集中在一個(gè)“聽”字上。畫家以輕捻玉指的琵琶演奏者為線索，熟練地運(yùn)用統(tǒng)一變化的規(guī)律，把他們聯(lián)系成一個(gè)整體。他們中有的人回首專注地看著演奏者，有的人目光則不在演奏者身上，而是按著節(jié)拍，拱手在胸，若有所思。奏樂者與聽眾情景交融，主客渾然相忘相融。這里不但很自然地介紹了每個(gè)人的身份地位，而且也反映了賓客和樂妓們男女不拘行跡的夜宴特色。畫屏內(nèi)還有紅漆描花的高鼓顯露在朱門半掩的側(cè)室，一侍女屏神靜氣地扶著屏風(fēng)，似是妙解音律般會(huì)心含笑。

該段中彈者的手則是輕撥微彈，客人們的手勢(shì)規(guī)規(guī)矩矩，而韓熙載的手畫得自然且隨意，三者手勢(shì)各具情態(tài)，變化微妙。顧閎中恰如其份地借助每個(gè)人的手勢(shì)來刻畫出了各自內(nèi)心的情感世界，無論在場(chǎng)的人物流露出何種神色，無不顯示出從琵琶上彈出的每一個(gè)旋律都扣動(dòng)著每一個(gè)人的心弦。

（二）觀舞（圖2）

韓熙載此時(shí)已換了件淺黃的衣衫，卷袖露肘，神情專注，親自為跳“六么舞”的歌伎王屋山擊鼓伴奏，王屋山在第一段中已經(jīng)以正面形象出現(xiàn)，此段則重點(diǎn)描繪她的背影。紅衣狀元郎有些慵懶地斜靠在椅子上，側(cè)目看著窄袖長(zhǎng)袍、叉腰抬足的翩翩起舞者。他的此舉和第一段里在榻前正面端坐的幾個(gè)拱手在胸前，目不斜視、道貌岸然的賓客，形成鮮明的對(duì)照，畫中人物完全融合在同樣熱烈的氛圍之中。

此畫中出現(xiàn)的一個(gè)身材高大穿黃色袈裟的和尚，在當(dāng)時(shí)社會(huì)中他是頗有地位的，但他不看舞蹈女而是拱手凝神靜聽韓熙載等人的擊鼓奏樂，略顯尷尬的神情與其他賓客的放肆忘情形成巨大反差。他和韓熙載的淺色著衣巧妙地穿插在幾位身著重色衣服的男子之中，形成呼應(yīng)，韓熙載衣服的黃色偏冷調(diào)，和尚袈裟則偏暖黃色，更加融入背景，令觀者感覺他是畫中遠(yuǎn)離嬉鬧的清靜者，突出其修行者的身份。

（三）休息（圖3）

這段從動(dòng)入靜地刻畫了歌舞暫停的休息場(chǎng)面。榻前的高燭火焰正旺，韓熙載復(fù)穿黑袍，與樂妓們聚坐在床榻上，在一侍女捧著銅盆讓他凈手的同時(shí)，目光卻轉(zhuǎn)向徐步而來的侍女所抱持的琵琶和笛子及茶酒上。

通過這種場(chǎng)面暗示可見宴樂雖已進(jìn)行了很長(zhǎng)時(shí)間但韓熙載的興致正濃，也暗示了下一段還有盛裝女子笛子清吹之樂，既符合生活的真實(shí)，也是整個(gè)畫卷情節(jié)起伏上的一個(gè)間歇，有承前啟后的作用。

（四）輕吹（圖4）

這是全畫中的又一個(gè)熱鬧精彩的片段，內(nèi)容與第一段似有重復(fù)，但處理手法上并不雷同。夜深了，賓客漸少，韓熙載擊鼓飲酒后更不拘行跡，完全脫去了長(zhǎng)袍雙履，僅穿著內(nèi)衫，坦胸露腹，盤膝坐在椅上，手搖著蒲扇一邊和侍女談話，一邊似乎漫不經(jīng)心地欣賞著五個(gè)樂妓們的蕭笛合奏；五名吹笛的樂妓綺羅艷裝，各具神態(tài)，其中有三名樂妓的臉轉(zhuǎn)向韓熙載，呼應(yīng)著韓熙載漫不經(jīng)心的眼神；另一男子按著拍板，緊跟著簫笛的節(jié)拍，此時(shí)聲律悠揚(yáng)，群情激動(dòng)，使整個(gè)畫面的情節(jié)豐富而真實(shí)。

此段是集體演奏一個(gè)人聽，韓熙載的面前站著一個(gè)正與他交談的女子把兩組人物分開，互相關(guān)連卻無生硬之感，這與第一段八人聽一人獨(dú)奏，每個(gè)人的神態(tài)表情都集中在撥動(dòng)的琴弦上，構(gòu)圖迥異，避免了重復(fù)，同時(shí)也按照獨(dú)奏與合奏的不同情節(jié)的需要，選擇了貼切而富有個(gè)性的分散處理方法，但給人的感覺仍然是在一個(gè)“聽”字，似乎整個(gè)畫面都迷漫著悅耳清徹的樂音。另外，作者極盡精工之能，透過侍女手中繪有木石小景的紗扇，隱約可見侍女的衣裙褶紋和其上織繡的花紋。

（五）賓客酬應(yīng)

畫的最后段是一對(duì)男女隔著屏風(fēng)對(duì)語，那女子風(fēng)姿曼妙的手指向身后，很巧妙地過渡到下一個(gè)情節(jié)；兩個(gè)女子一前一后地圍站在一坐著的男子跟前，似乎戀戀不舍地挽留他多呆一會(huì)兒；畫面最后有一個(gè)男子擁著一個(gè)樂妓邊走邊談，女子?jì)尚吆?，依依不舍；韓熙載興致仍濃，重衣黃衫，又復(fù)執(zhí)鼓錘，左掌微罷，正處在這兩組嬉笑的男女之間并不回避（如圖5），這說明了在韓家的賓客和樂妓們可以自由交往。他不動(dòng)聲色的表情，似乎也在挽留，又像是在道別，不但為整幅畫卷留下了懸念，也為觀者留下了無盡的想象空間。

四、顧閎中人物畫的藝術(shù)風(fēng)格

（一）巧妙的布局

《韓熙載夜宴圖》總體布局起伏跌宕，疏密有致，其取勢(shì)起承轉(zhuǎn)結(jié)的處理使畫面氣脈相連，即體成勢(shì)。在內(nèi)容情節(jié)上，《韓熙載夜宴圖》既有音樂演奏，又有舞蹈活動(dòng)；既有合奏又有獨(dú)奏；既有集中傾聽的場(chǎng)面，也有分散活動(dòng)的場(chǎng)面，其中靜動(dòng)貫穿聯(lián)系。在人物安排上，既有主體突出和穿插交錯(cuò)的變化，又有大小緊湊和舒展、站立、端坐的變化，此變化緊接著內(nèi)容與情節(jié)，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了各種人物的賓主關(guān)系。

在《韓熙載夜宴圖》中，顧閎中巧妙地以屏風(fēng)為背景道具，使時(shí)間的延續(xù)和空間的轉(zhuǎn)換合成一體，起到自然分隔的作用。這三個(gè)屏風(fēng)的分隔各有變化：第一個(gè)屏風(fēng)兩側(cè)是背對(duì)背各不相干的一男一女，一立一坐，一靜一動(dòng)。第二個(gè)是圍著榻的三折大屏風(fēng)，以韓熙載為中心，兩邊的人物各成一組，而韓熙載的衣服則有明暗的變化。第三個(gè)單扇的立屏，外側(cè)左右方正在對(duì)話的一男一女靠得很近。整幅畫面有節(jié)奏有起伏，既分且連、隔而不斷地把韓熙載托情避禍，苦中作樂的復(fù)雜內(nèi)心世界，反復(fù)地呈現(xiàn)在觀者面前，《韓熙載夜宴圖》刻畫了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌，較之其他表現(xiàn)貴族生活的畫卷有著更深刻的意義[13]。

（二）凝煉的線條

顧閎中善于用線強(qiáng)化人物的神態(tài)特征，表現(xiàn)物象的形質(zhì)?！俄n熙載夜宴圖》中衣紋的畫法繼承了唐代的“鐵線描”，風(fēng)格凝煉，依據(jù)各種服裝的特點(diǎn)，如男子寬敞的長(zhǎng)袍衣紋簡(jiǎn)潔挺健，沿著線紋加以暈染，表現(xiàn)衣折的起伏，并使大片的深色不單調(diào)；而一些樂妓單薄多折的長(zhǎng)裙飄帶，線紋就勾勒得較為細(xì)勁柔和；臉部的線條更是富有粗細(xì)輕重的變化，在突出人物的精神氣質(zhì)外，也表現(xiàn)了一定的質(zhì)感；畫家刻畫韓熙載胡須的筆法松靈精細(xì)而不紊亂，有厚密蓬松的質(zhì)感；對(duì)器物的描寫如曲項(xiàng)琵琶的項(xiàng)部精細(xì)得幾乎可以清晰地看出細(xì)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在沒有影響整體效果的同時(shí)頗耐人尋味。

（三）明麗的色彩

全畫色彩明麗，在朱砂、緋紅、石綠、石青等亮麗的色塊中穿插黑和白，色墨相映，使整個(gè)畫卷協(xié)調(diào)統(tǒng)一在豐富的層次變化中，神采動(dòng)人。

如第一、二段中，狀元的紅袍，巨大的紅漆鼓，色彩頗為突出；還有榻后床上的錦被、帷幔也是稍有變化的紅色，與前者的色彩互為呼應(yīng)，更顯出色調(diào)差異的節(jié)奏感；男人的長(zhǎng)袍、靴、帽一律是稍有深淺和色相區(qū)別的深暗灰色；許多木器特別是畫中占畫積較大的榻，墨色中呈現(xiàn)出眾多的層次，透著沉厚古雅深之黑色的案幾家具，不僅增添了畫面的質(zhì)量感，也渲染著濃重的夜宴時(shí)分。而樂妓們的服裝，色彩繽紛卻又很淺淡，一部分服裝用純凈的白色，穿插在各種彩色之中，更顯得清麗協(xié)調(diào)。使畫面艷而不俗的是仕女的素妝艷服與男賓的青黑衣衫對(duì)比鮮明，這就賦予整個(gè)畫面以素雅寧靜和賞心悅目的氣氛，從而更加凸顯人物的性格與特征。

可見，顧閎中既善于運(yùn)用多種色彩，更善于運(yùn)用黑和白，將黑白和許多明麗的色彩相互襯托制約，形成沉著和明快相結(jié)合的畫面效果，既有對(duì)比又有呼應(yīng)。整幅畫的情調(diào)與色彩變化富有節(jié)奏感，如第一段以暗色襯托明色，豐富而沉著；第二段明暗參半，熱情而奔放；第三段以暗色烘托明色，閑暇而寧靜；第四段以明色襯托暗色，優(yōu)美而抒情；第五段明暗相參，自由而散漫。又如：開始宴樂一段，以大塊深淺不同的灰黑色和小塊明亮色，間以透明水色和不透明色，不同色相的冷色和暖色，造成對(duì)比效果，而背景的中間色和墨線從中又起著協(xié)調(diào)統(tǒng)一的作用，使整個(gè)色調(diào)既明亮又沉著，呼應(yīng)著主題場(chǎng)景的氣氛。第四段則以大塊明亮色彩襯托小塊的黑色。以大塊石色襯托小塊的水色，以歌妓服飾的繁紋和韓熙載的白大褂的簡(jiǎn)潔對(duì)比，相映成趣，組成了一個(gè)波瀾起伏的色彩旋律，而小塊的朱砂緋紅石綠石青等艷色，分布點(diǎn)綴在整個(gè)畫面中，在大塊暗色的烘托下，分外奪目絢麗，全畫洋溢著濃郁的裝飾美感。

（四）以形而寫神

顧閎中在人物安排上營(yíng)造了多種群像組合形態(tài)，也透出生動(dòng)和諧的形式美感。在主體人物形象的刻畫上，全卷共畫了五個(gè)韓熙載，從不同的角度將他的外貌衣著、神態(tài)、性格乃至內(nèi)心活動(dòng)，都給予傳神的描繪。在五段中，唯一相同的就是韓熙載的表情總是遲滯而沉默，臉上沒有絲毫的笑意。畫家力求寫意傳神，以細(xì)節(jié)的描繪來傳情達(dá)意地表現(xiàn)出人物的動(dòng)態(tài)并反映其內(nèi)心之狀況，以樂舞的美與樂托襯出韓熙載內(nèi)心深處憂慮的隱衷。幾段處理的迥異，使人感到既斷又連，韓熙載形象以不同著裝和動(dòng)作的反復(fù)出現(xiàn)，不但沒有給人以重復(fù)的感覺，反而既強(qiáng)調(diào)了主體人物又豐富了整個(gè)畫面的效果。為了突出韓熙載主體人物的重要地位，顧閎中把韓熙載體型畫得大一些，賓客體型畫得略小點(diǎn)，等而下之的人物如女伎、仆人畫得則更小，繼承了五代以前的人物畫傳統(tǒng)，這種不按遠(yuǎn)近透視關(guān)系的畫法，也是中國(guó)古代人物畫的一大特點(diǎn)。

顧閎中對(duì)人物的刻畫是成功的，他不但對(duì)比例、結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)、線條等造型基本語言運(yùn)用嫻熟，更重要的是他做到了對(duì)人物內(nèi)在精神的刻畫，即“以形寫神”“傳神寫意”。

五、結(jié)語

總之，顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中以人物的疏密、景象的鬧靜等來協(xié)調(diào)畫面的節(jié)奏，在不同場(chǎng)景的過渡中，巧妙地以屏風(fēng)和床榻來切換時(shí)空的變化，不留痕跡地使時(shí)間和空間糅合為一。通觀畫卷，每一段都沉浸在優(yōu)美的音樂之中，充分代表了五代時(shí)期人物畫的風(fēng)格特色和技法成就。顧閎中在構(gòu)圖上的處理方式及對(duì)人物刻畫的匠心獨(dú)運(yùn)，其風(fēng)格對(duì)后世人物畫的影響極其深遠(yuǎn)。

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