程陵

摘 要：海明威的《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在小說(shuō)創(chuàng)作中成功借鑒了戲劇的表現(xiàn)技巧，這種借鑒主要表現(xiàn)為以對(duì)話(huà)代替敘述、環(huán)環(huán)相扣的懸念設(shè)置、出人意料的高潮制造等三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：海明威 《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》 戲劇性因素 對(duì)話(huà)

海明威也許并不是一個(gè)寫(xiě)戲的高手{1}，卻是一個(gè)十分懂得在小說(shuō)創(chuàng)作中借鑒戲劇寫(xiě)作技巧的作家，不管是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的。這種借鑒充分表現(xiàn)在他發(fā)表于20世紀(jì)30年代的短篇小說(shuō)《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中。

一、以對(duì)話(huà)代替敘述

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》對(duì)戲劇手段的借鑒首先表現(xiàn)為以對(duì)話(huà)代替敘述。同為敘事性文學(xué)作品的小說(shuō)和劇本的最大不同在于，小說(shuō)可以運(yùn)用敘述、描寫(xiě)、對(duì)話(huà)、內(nèi)心獨(dú)白等多種表現(xiàn)手段，而劇本則主要依靠人物自身的臺(tái)詞，同時(shí)臺(tái)詞又必須以對(duì)話(huà)（或稱(chēng)對(duì)白）為主?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢吩跀⑹路矫嬲墙梃b戲劇以對(duì)話(huà)為主的方式。

首先，以對(duì)話(huà)敘述故事，暗示情節(jié)?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢吩谝粋€(gè)真實(shí)事件的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。{2}小說(shuō)主要描寫(xiě)一對(duì)美國(guó)年輕夫婦——弗朗西斯·麥康伯和妻子瑪格麗特，在白人陪獵師威爾遜的陪同下在非洲兩天的打獵故事。除兩個(gè)主要情節(jié)（麥康伯回憶獵獅及逃跑、獵野牛及被誤殺）運(yùn)用小說(shuō)的描寫(xiě)方法外，其余情節(jié)的敘述幾乎都用對(duì)話(huà)來(lái)完成。

小說(shuō)開(kāi)篇以威爾遜的話(huà)“你打到了一頭獅子，還是一頭頂呱呱的獅子”，引出小說(shuō)的主要事件。獵到了獅子，這本是一件值得慶賀的事，但女主人公瑪格麗特卻說(shuō)：“我希望沒(méi)有發(fā)生這種事。哦，我希望沒(méi)有發(fā)生這種事?！边@話(huà)暗示在獵獅過(guò)程中一定有不同尋常的事情發(fā)生了。

然而是怎樣不同尋常的事情作者始終不肯用小說(shuō)的描寫(xiě)性語(yǔ)言交代，而一直遵循戲劇的表現(xiàn)手段。因?yàn)樽髌返闹饕宋镏挥腥齻€(gè)——麥康伯、瑪格麗特、威爾遜，而三個(gè)人都是事件的親歷者，所以如果沒(méi)有第四個(gè)人問(wèn)及此事，作者就很難在人物對(duì)話(huà)中將事件再敘述一遍，而只能讓事件在人物對(duì)話(huà)中若隱若現(xiàn)。直到小說(shuō)的第四頁(yè)，威爾遜說(shuō)：“你知道，在非洲，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)女人打不中獅子，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)白種男人逃跑?！丙溈挡穑骸拔姨拥孟裢米右粯涌??！弊x者從這段對(duì)話(huà)中才了解到事件的端倪：麥康伯在獵獅時(shí)逃跑了。但詳細(xì)情況怎樣？麥康伯是如何逃跑的？小說(shuō)仍然沒(méi)有用描寫(xiě)性的語(yǔ)言詳述，而是一直延宕到第八頁(yè)，才讓讀者從麥康伯的回憶中了解到事件的全貌。

瑪格麗特與威爾遜的“同宿”，是小說(shuō)的另一重要情節(jié)，因?yàn)樗苯颖┞读他溈挡驄D緊張的夫妻關(guān)系，使麥康伯的“恥辱”雪上加霜，同時(shí)也是促使麥康伯成長(zhǎng)的重要因素。但就是這樣一個(gè)至關(guān)重要的情節(jié)，小說(shuō)也是用對(duì)話(huà)進(jìn)行暗示，而始終沒(méi)有描寫(xiě)情節(jié)的始末。

其次，以對(duì)話(huà)塑造人物，表現(xiàn)人物關(guān)系的微妙變化。傳統(tǒng)小說(shuō)也強(qiáng)調(diào)以人物語(yǔ)言塑造人物，但往往只強(qiáng)調(diào)用帶有人物特點(diǎn)的語(yǔ)言表現(xiàn)人物性格、身份、教養(yǎng)等。而海明威則用對(duì)話(huà)全方位地表現(xiàn)人物，對(duì)話(huà)幾乎完全代替了敘述。

主人公弗朗西斯·麥康伯三十五歲，在小說(shuō)開(kāi)始時(shí)，他是個(gè)還沒(méi)長(zhǎng)大的美國(guó)大男孩。在獵獅前，小說(shuō)以他和妻子的對(duì)話(huà)表現(xiàn)了他的恐懼心理和軟弱性格：

“有事，你有心事，”她說(shuō)?！澳阈臒┦裁矗俊薄皼](méi)什么，”他說(shuō)?！案嬖V我，”她看著他?！澳阌X(jué)得不舒服嗎？”“就是那該死的吼聲，”他說(shuō)?！昂鹆送ㄏ?，你知道?！薄澳銥槭裁床唤行盐?，”她說(shuō)，“我倒喜歡聽(tīng)到這吼聲。”“我得干掉那該死的畜生，”麥康伯苦惱地說(shuō)?！斑恚蔷褪悄愕竭@里來(lái)的目的，是不是？”“是的，但是我神經(jīng)緊張，一聽(tīng)到這畜生吼，我就神經(jīng)緊張?！眥3}

逃跑事件發(fā)生后，麥康伯和威爾遜有這樣一段對(duì)話(huà)：“我對(duì)獅子那件事感到非常遺憾。不必再傳揚(yáng)了，是不是？我的意思是，別再讓任何人聽(tīng)到這件事了，好不好？”（麥康伯）“你的意思是，我會(huì)在馬撒加俱樂(lè)部里談?wù)撨@件事嗎？……不會(huì)的，”威爾遜說(shuō)，“我是個(gè)職業(yè)獵人。我們從來(lái)不議論主顧。你盡管放心。不過(guò)，你要求我們不去議論，恐怕有悖常理?！薄皩?duì)不起，我沒(méi)有意識(shí)到那個(gè)問(wèn)題，有很多事情我都不了解?！保溈挡﹞4}

這段對(duì)話(huà)反映了麥康伯性格的另一個(gè)側(cè)面：不誠(chéng)實(shí)、不坦蕩、敢做不敢當(dāng)。這表現(xiàn)了他的陰暗心理，對(duì)威爾遜也是一種侮辱，因?yàn)檫@暗含著對(duì)威爾遜人格低下、在背后議論主顧的揣測(cè)，而那是嚴(yán)重違背陪獵師職業(yè)道德的事。這引起了威爾遜的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，小說(shuō)以威爾遜的口吻寫(xiě)道：“原來(lái)他不但是個(gè)膽小鬼，而且是個(gè)下流胚?！钡o接著的“對(duì)不起”，又使威爾遜消除了心中的憤怒，轉(zhuǎn)而對(duì)麥康伯同情起來(lái)。

在經(jīng)歷了逃跑和妻子的背叛所帶來(lái)的恥辱后，麥康伯仿佛一夜之間成熟了。對(duì)于他的轉(zhuǎn)變、他在獵野牛過(guò)程中的勇敢，小說(shuō)同樣是以他和妻子、他和威爾遜的對(duì)話(huà)來(lái)表現(xiàn)的。

關(guān)于麥康伯夫婦的關(guān)系，小說(shuō)在開(kāi)始時(shí)沒(méi)有任何描述性的文字，而是通過(guò)人物之間的對(duì)話(huà)逐漸揭示出來(lái)。獵獅逃跑事件發(fā)生后，瑪格麗特開(kāi)始時(shí)還為丈夫的怯懦“差點(diǎn)哭出來(lái)”。當(dāng)她離開(kāi)眾人回帳篷時(shí)，威爾遜說(shuō)：“女人就是愛(ài)使性子。”“沒(méi)什么大問(wèn)題。——神經(jīng)緊張，要不就是這樣那樣的小事。”而麥康伯則說(shuō)：“沒(méi)那么簡(jiǎn)單，——現(xiàn)在我得為之煎熬下半生了?！眥5}這段對(duì)話(huà)一下子揭示出了麥康伯夫婦的關(guān)系：妻子強(qiáng)勢(shì)，丈夫軟弱，丈夫一旦有什么把柄抓在妻子手中，他的日子就不好過(guò)了。

在小說(shuō)的結(jié)尾，麥康伯因在獵野牛中表現(xiàn)得勇敢而受到大家的稱(chēng)贊，他自己也興高采烈。而瑪格麗特卻說(shuō)：“我討厭?！薄拔揖褪怯憛?。”“我討厭至極?！眥6}一連三個(gè)“討厭”揭示了瑪格麗特此刻的心情：這個(gè)男人一旦真正地成熟勇敢起來(lái)，便會(huì)脫離她的控制，她以后再也不能為所欲為了。

小說(shuō)的篇幅不長(zhǎng)，但人物關(guān)系被寫(xiě)得一波三折，并且人物關(guān)系的變化基本由人物對(duì)話(huà)來(lái)完成，這使得人物形象鮮明，人物性格凸顯，且十分節(jié)省筆墨。

最后，對(duì)話(huà)富有動(dòng)作性。相對(duì)于小說(shuō)，戲劇對(duì)人物對(duì)話(huà)的要求更加苛刻。這主要體現(xiàn)在要求對(duì)話(huà)要富于動(dòng)作性上。這種動(dòng)作性既包括人物的外部動(dòng)作（指舞臺(tái)上人物的形體動(dòng)作），又包括人物的內(nèi)心動(dòng)作。而且，不少戲劇理論家認(rèn)為，從“戲劇動(dòng)作”的真正含義來(lái)說(shuō)，后者比前者更豐富、更重要。所謂內(nèi)心動(dòng)作，是指人物在對(duì)話(huà)中，“以各人的見(jiàn)解、情操、情感相互影響，斷然決定他們的相互關(guān)系”。富于內(nèi)心動(dòng)作的對(duì)話(huà)不僅應(yīng)該體現(xiàn)出人物的潛在意愿，而且應(yīng)該對(duì)談話(huà)的另一方具有一定的影響力。對(duì)話(huà)的結(jié)果，必須使雙方的關(guān)系有所變化，有所發(fā)展，因而成為劇情發(fā)展的一個(gè)組成部分。這正是區(qū)別戲劇性對(duì)話(huà)和非戲劇性對(duì)話(huà)的關(guān)鍵所在。{7}

在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中，這種具有戲劇性的對(duì)話(huà)非常普遍，在小說(shuō)的人物對(duì)話(huà)中占有很大比例。

例如，關(guān)于喝酒的一段對(duì)話(huà)：

“你知道，你的臉通紅，威爾遜先生，”她告訴他說(shuō)，然后又盈盈一笑。“喝酒喝的，”威爾遜說(shuō)。“我認(rèn)為不是這么回事，”她說(shuō)?！案ダ饰魉购染埔埠芏?，可是他的臉從來(lái)不紅?！薄敖裉旒t啦，”麥康伯想開(kāi)個(gè)玩笑?！皼](méi)有，”瑪格麗特說(shuō)，“我的臉今天紅了。但威爾遜先生的臉一直是紅的?！薄耙欢ㄊ侨朔N的關(guān)系，”威爾遜說(shuō)，“我說(shuō)，你不是想拿我的美貌當(dāng)話(huà)題吧，是不是？”“我只是剛剛開(kāi)頭哩?！薄霸蹅儾徽勥@個(gè)了，”威爾遜說(shuō)?！傲奶煺骐y啊，”瑪格麗特說(shuō)。“別犯傻，瑪戈，”她丈夫說(shuō)。{8}

這段對(duì)話(huà)發(fā)生在獵獅逃跑的情節(jié)剛剛發(fā)生之后，雖然大家都沒(méi)有正面談?wù)摯耸?，但這事又如鯁在喉?！澳樇t”是一語(yǔ)雙關(guān)，瑪格麗特說(shuō)麥康伯“臉從來(lái)不紅”，而自己“今天臉紅了”，顯然是說(shuō)，逃跑事件令自己羞愧，而麥康伯卻恬不知恥。所以才有“別犯傻，瑪戈”，麥康伯是在警告妻子不要再提那件事。

又如，當(dāng)天晚餐在吃大羚羊肉時(shí)的對(duì)話(huà)：

“弗朗西斯，是你打來(lái)的嗎？”她問(wèn)?！笆堑?。”“它們不危險(xiǎn)，對(duì)不對(duì)？”“除非它們攻擊你，”威爾遜告訴她?！拔艺娓吲d?！薄艾敻辏隳菨妺D德行干嗎不收斂一點(diǎn)，” 麥康伯一邊說(shuō)，一邊切著大羚羊肉排。{9}

“它們不危險(xiǎn)”的含義顯然是說(shuō)麥康伯只敢打這些不危險(xiǎn)的動(dòng)物，而面對(duì)兇猛的獅子就只能落荒而逃，所以才引來(lái)麥康伯的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。

上述對(duì)話(huà)極具戲劇性，它們暗含機(jī)鋒，表面是一種意思，實(shí)際是另一種意思。通過(guò)這些對(duì)話(huà)，瑪格麗特努力地刺痛麥康伯，引起了對(duì)方內(nèi)心的情感波瀾，使他們的關(guān)系產(chǎn)生了變化。

人物話(huà)語(yǔ)是小說(shuō)，也是戲劇的重要組成部分，但這二者之間的區(qū)別是十分明顯的。小說(shuō)人物話(huà)語(yǔ)的表達(dá)形式自由靈活，多種多樣，“敘述者可以原原本本轉(zhuǎn)述人物言詞，也可僅概要轉(zhuǎn)述人物話(huà)語(yǔ)的內(nèi)容；可以用引號(hào)，也可省去引號(hào)；可以在人物話(huà)語(yǔ)前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等”{10}。而戲劇與小說(shuō)相比要受到很大限制，它只能用人物直接引語(yǔ)形式，觀(guān)眾直接聽(tīng)到的是人物的原話(huà)。因而高爾基認(rèn)為，劇本“是最難運(yùn)用的一種藝術(shù)形式”。海明威為什么要在小說(shuō)中運(yùn)用劇本這種最難的、主要依靠對(duì)話(huà)的表現(xiàn)形式呢？

第一，有利于塑造人物，展現(xiàn)人物性格。從敘事學(xué)的角度來(lái)講，以人物對(duì)話(huà)直接面對(duì)讀者，使作者的干預(yù)降到最低，比起小說(shuō)最常用的手法——通過(guò)作者轉(zhuǎn)述人物話(huà)語(yǔ)，更直接、生動(dòng)、真切和客觀(guān)。而這種特質(zhì)正是20世紀(jì)小說(shuō)發(fā)展的趨勢(shì)，也是作家們所極力追求的。正如熱奈特所說(shuō)：“現(xiàn)代小說(shuō)求解放的康莊大道之一，是把話(huà)語(yǔ)模仿推向極致，抹掉敘述主體的最后標(biāo)記，一上來(lái)就讓人物講話(huà)。”{11}而這正是戲劇的慣用手法，由此我們可以看出戲劇對(duì)小說(shuō)這種敘述體裁的演變產(chǎn)生的重要影響。而這種多用對(duì)話(huà)、少用敘述的寫(xiě)作技巧已成為海明威的小說(shuō)，特別是短篇小說(shuō)的風(fēng)格。

第二，如果說(shuō)直接用人物語(yǔ)言塑造人物，展現(xiàn)人物性格，還屬于傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的表現(xiàn)手段的話(huà)，主要依靠對(duì)話(huà)來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展則非戲劇表現(xiàn)手段莫屬。這種手段運(yùn)用的優(yōu)勢(shì)是能產(chǎn)生“暗示”效果，如小說(shuō)中獵獅的情節(jié)、威爾遜和瑪格麗特“同宿”的情節(jié)。這種若隱若現(xiàn)、避免一目了然的情節(jié)敘述，能高度調(diào)動(dòng)讀者的好奇心，因而這種敘述方式也成為制造懸念的有力手段。

二、環(huán)環(huán)相扣的懸念設(shè)置

所謂“懸念”是指人們對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化，以及結(jié)局的一種期待心情。期待本身就是一種藝術(shù)享受。設(shè)置懸念既是小說(shuō)的表現(xiàn)手段，也是戲劇的表現(xiàn)手段，但小說(shuō)和戲劇的懸念制造有很大的不同。制造懸念并不是小說(shuō)的必要手段（偵探小說(shuō)除外），它只是小說(shuō)諸多表現(xiàn)手段之一。特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)，懸念更不明顯。但善于制造懸念，善于讓觀(guān)眾自始至終處于有所期待的心情之中，卻是劇作家應(yīng)該掌握的一種基本技巧。{12}有人甚至認(rèn)為：“引起戲劇興趣的主要因素是依靠懸念。”{13}海明威在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中正是成功借鑒了戲劇制造懸念的技巧。

貝克認(rèn)為，“懸念”產(chǎn)生于以下三種情況：“觀(guān)眾對(duì)于下文毫無(wú)所知，但急于探其究竟；或者對(duì)下文做了一些揣測(cè)，但深愿探其究竟；或者已經(jīng)感到咄咄逼人，對(duì)即將出現(xiàn)的緊張場(chǎng)面懷著恐懼。”{14}這三種制造懸念的手段在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中有所運(yùn)用。

小說(shuō)第一句話(huà)寫(xiě)道：“現(xiàn)在是午休時(shí)間，他們都坐在雙層綠帆布外頂?shù)木筒蛶づ裣旅?，裝作什么事也沒(méi)發(fā)生過(guò)?！薄把b作什么事也沒(méi)發(fā)生過(guò)”的言外之意是“一定有事發(fā)生過(guò)”，這一懸念的出現(xiàn)使讀者雖然“對(duì)下文毫無(wú)所知”，但一定“急于探其究竟”。接下來(lái)小說(shuō)用四頁(yè)的篇幅，以人物之間的對(duì)話(huà)談到獵獅，其中有威爾遜和麥康伯的對(duì)話(huà)，有麥康伯和瑪格麗特的對(duì)話(huà)，也有他們?nèi)酥g的對(duì)話(huà)。這些對(duì)話(huà)有的涉及了獵獅，如“你打到了一頭頂呱呱的獅子”；有的只是為緩和氣氛的顧左右而言他，如關(guān)于“喝酒”的對(duì)話(huà)。但作者始終不肯敘述獵獅的詳細(xì)過(guò)程，使讀者一直保持對(duì)懸念的期待。直到第四頁(yè)，麥康伯說(shuō)“我跑得像兔子一樣快”，懸念才部分解開(kāi)。

這一開(kāi)場(chǎng)制造懸念的手法令人聯(lián)想到莫里哀的喜劇代表作《達(dá)爾杜弗》（又譯《偽君子》）的開(kāi)場(chǎng)。在《達(dá)爾杜弗》的第一幕第一場(chǎng)，主要人物達(dá)爾杜弗始終不出

場(chǎng)，卻通過(guò)奧爾貢一家人圍繞達(dá)爾杜弗的爭(zhēng)論，不斷地介紹這個(gè)人物，表現(xiàn)家庭成員對(duì)達(dá)爾杜弗的大相徑庭的看法。這種處理開(kāi)場(chǎng)的方法，既提出了達(dá)爾杜弗究竟是什么人的強(qiáng)烈懸念，又表現(xiàn)了家庭成員的不同態(tài)度及他們之間的尖銳矛盾，可謂一舉多得，因而被歌德稱(chēng)為“現(xiàn)存最偉大和最好的開(kāi)場(chǎng)”?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢放c《達(dá)爾杜弗》有異曲同工之妙。在小說(shuō)的開(kāi)場(chǎng)階段，獵獅這一主要事件始終不“出場(chǎng)”，而是通過(guò)三個(gè)主要人物圍繞獵獅的對(duì)話(huà)表現(xiàn)他們不同的態(tài)度，展現(xiàn)人物的性格及他們之間的復(fù)雜關(guān)系，制造出強(qiáng)烈的懸念。

如上所述，“我跑得像兔子一樣快”只是懸念的部

分解開(kāi)，因?yàn)樽x者并不知道獵獅和逃跑的詳細(xì)過(guò)程究竟如何，于是出現(xiàn)了貝克所說(shuō)的第二種情況，讀者“對(duì)下文做了一些揣測(cè)，但深愿探其究竟”。之后，小說(shuō)又經(jīng)過(guò)了當(dāng)天下午獵羚羊的過(guò)場(chǎng)戲，直到夜晚，才以麥康伯的回憶交代了獵獅逃跑的全過(guò)程。

當(dāng)?shù)谝粋€(gè)懸念解開(kāi)后，第二個(gè)懸念接踵而至，這便是第二天去獵野牛。野牛亦是兇猛的大動(dòng)物，獵野牛與獵獅在危險(xiǎn)性方面不相上下，而麥康伯則視獵野牛為他改頭換面的關(guān)鍵。如果他能表現(xiàn)英勇，便可洗刷恥辱，贏(yíng)得妻子的尊重。反之，他不但永遠(yuǎn)會(huì)背負(fù)“膽小鬼”的名聲，而且他與妻子的關(guān)系就徹底“完了”。因此，這第二個(gè)懸念比起第一個(gè)更緊張，更能引起讀者的期待。這也是貝克所說(shuō)的第三種情況：觀(guān)眾“已經(jīng)感到咄咄逼人，對(duì)即將出現(xiàn)的緊張場(chǎng)面懷著恐懼”。

懸念一經(jīng)造成之后，決不可任其退落，“永遠(yuǎn)必須把觀(guān)眾的緊張推向前進(jìn)，其目的仍然是要使觀(guān)眾迫切地，最好是更迫切地，要求得到問(wèn)題的解決”{15}。

海明威在這篇小說(shuō)中的懸念制造，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，一個(gè)比一個(gè)緊張，不斷地提升讀者的閱讀興趣，始終使讀者保持強(qiáng)烈的期待。

具有強(qiáng)烈效果的懸念的制造應(yīng)該依靠什么？不少戲劇理論家都對(duì)這一問(wèn)題做出了回答。英國(guó)戲劇家阿契爾說(shuō)：“要使戲劇的興趣能保持長(zhǎng)久，就必須要有人物性格。”{16}我國(guó)戲劇理論家譚霈生說(shuō)：“觀(guān)眾看戲，注意力的中心是劇中的人物，是人物的性格，是人物獨(dú)特的命運(yùn)。既然如此，劇作者運(yùn)用藝術(shù)技巧也該朝向這個(gè)方向，善于把觀(guān)眾的興趣引向這個(gè)方向。運(yùn)用懸念，也該如此。”{17}雖然他們講的是劇本，但這一法則同樣適用于小說(shuō)。海明威在制造小說(shuō)懸念時(shí)，并不僅僅依賴(lài)情節(jié)離奇曲折，而是依靠人物性格的揭示、人物關(guān)系的變化、人物命運(yùn)的展現(xiàn)。

獵獅、獵野牛構(gòu)成了懸念，更給人物提供了可供表演的事件和場(chǎng)所，真正給懸念以支撐力量的是小說(shuō)三個(gè)人物性格的揭示和人物關(guān)系的變化，尤其是麥康伯夫婦關(guān)系的變化。他們的關(guān)系在小說(shuō)開(kāi)始時(shí)是女強(qiáng)男弱的，婚姻關(guān)系雖不那么和諧，但不致離婚，因?yàn)槟械呢潏D女的“太漂亮”，女的貪圖男的“太有錢(qián)”。獵獅逃跑后，瑪格麗特從為丈夫難過(guò)到故意挑釁、譏諷，再到公然與威爾遜同宿，她的強(qiáng)悍、殘酷的性格特點(diǎn)逐漸暴露，而麥康伯夫婦之間的爭(zhēng)斗也愈演愈烈，他們互罵：“你這個(gè)騷貨?！薄澳氵@個(gè)懦夫?！弊詈?，麥康伯的成長(zhǎng)又使瑪格麗特感到不安。這種在人獸博弈背景下的兩性博弈更加波瀾起伏，人物性格揭示得入木三分，是支撐懸念、吸引讀者的真正力量。

三、出人意料的高潮制造

麥康伯在獵野牛時(shí)的被誤殺構(gòu)成了小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，作家對(duì)它的處理，恰似對(duì)戲劇“高潮”的處理。

這篇小說(shuō)讀到最后，讀者對(duì)麥康伯在完成獵牛瞬間的預(yù)想通常會(huì)向兩個(gè)方向發(fā)展：其一，麥康伯在最危險(xiǎn)的時(shí)刻仍然臨陣脫逃；其二，也是可能性最大的，麥康伯表現(xiàn)得很勇敢，最終獵殺了野牛。讀者之所以會(huì)這樣預(yù)想，是因?yàn)殛P(guān)于麥康伯的膽小，小說(shuō)的前半部分已進(jìn)行了表現(xiàn)，而對(duì)他想洗心革面、重拾尊嚴(yán)的決心也已做了充分的鋪墊，所以做上述兩個(gè)方向的預(yù)想是順理成章的。但小說(shuō)卻設(shè)計(jì)了出人意料的高潮：“坐在汽車(chē)上的麥康伯太太，眼看野牛的犄角似乎就要頂?shù)禁溈挡砩?，便端起那?.5口徑曼利夏向野牛開(kāi)了一槍?zhuān)涣蠀s打中了她丈夫顱底骨上面約莫兩英寸高稍偏的地方?！眥18}

高潮是敘事性文學(xué)作品中主要矛盾沖突發(fā)展到最尖銳、最緊張的階段，是決定矛盾沖突雙方命運(yùn)和發(fā)展前景的關(guān)鍵一環(huán)。在高潮中，主要人物的性格、作品的主題思想都獲得最集中、最充分的表現(xiàn)。{19}海明威對(duì)小說(shuō)高潮的處理無(wú)疑是極富戲劇性的。這種戲劇性并不是因?yàn)槌隽艘粓?chǎng)事故，而是因?yàn)樗鹾狭藨騽「叱碧幚淼娜砍晒σ蛩亍?/p>

首先，小說(shuō)中獵野牛的誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)，關(guān)乎著麥康伯夫婦今后誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，誰(shuí)強(qiáng)誰(shuí)弱，因而帶有了生死存亡的意味。麥康伯極力要表現(xiàn)得勇敢，洗刷自己的恥辱；瑪格麗特則對(duì)丈夫的變化憂(yōu)心忡忡，唯恐這個(gè)男人脫離自己的掌控。小說(shuō)發(fā)展至此，已到了最緊張最激烈的階段。試想，如果麥康伯仍然臨陣逃脫，小說(shuō)的高潮就成為一場(chǎng)鬧?。蝗绻晒ΛC殺野牛，小說(shuō)的高潮也只是順理成章。這兩種處理，都不會(huì)引起讀者強(qiáng)烈的情感波瀾。而唯有誤殺，才使高潮異峰突起，讀者的期待得到了完滿(mǎn)的釋放。

其次，它非常符合麥康伯夫婦的性格特點(diǎn)，麥康伯雖然成長(zhǎng)了，但仍然留有孩子氣，老練的威爾遜“蹲向一旁射中了野牛肩膀。麥康伯卻鐵塔似的站著向它的鼻子開(kāi)槍”，顯得急于求成，過(guò)于魯莽；瑪格麗特強(qiáng)勢(shì)，希望掌控丈夫的一切，包括替他射殺野牛，只是這一次她犯了大錯(cuò)，造成了不幸的發(fā)生。

最后，打獵，特別是獵殺大動(dòng)物本身就是危險(xiǎn)的游戲，存在發(fā)生誤傷，甚至誤殺的可能。因而這場(chǎng)事故既在意料之外，又在情理之中，并沒(méi)有“巧湊”之嫌。海明威對(duì)高潮的成功制造，無(wú)疑使這篇小說(shuō)具有了“豹尾”的效果。

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在海明威的創(chuàng)作中占有重要地位，不論是海明威本人，還是海明威的研究專(zhuān)家，都認(rèn)為它是海明威最優(yōu)秀的作品之一。這一切都離不開(kāi)海明威對(duì)戲劇表現(xiàn)手法的成功借鑒。

{1} 海明威一生只寫(xiě)過(guò)《第五縱隊(duì)》一個(gè)劇本，“評(píng)論界認(rèn)為這出戲有些對(duì)話(huà)寫(xiě)得不錯(cuò)，但作為戲不夠精彩”。（董衡巽：《海明威傳》，浙江文藝出版社2008年版，第108頁(yè)）

{2}{3}{4}{5}{6} 董衡巽：《海明威傳》，浙江文藝出版社2008年版，第91—92頁(yè)，第254頁(yè)，第239頁(yè)，第237頁(yè)，第285頁(yè)

{7}{12}{17} 參見(jiàn)譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第34—39頁(yè)，第137頁(yè)，第153頁(yè)。

{8}{9}{18} 海明威：《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》，《乞力馬扎羅的雪——海明威短篇小說(shuō)選萃》，侯萍譯，譯林出版社2009年版，第237頁(yè)，第254頁(yè)，第239頁(yè)。

{10} 《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》將小說(shuō)中人物話(huà)語(yǔ)的表達(dá)形式分類(lèi)歸納為八種。見(jiàn)申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)》，北京大學(xué)出版社1998年版，第307—320頁(yè)。

{11} 轉(zhuǎn)引自申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1981年版，第319頁(yè)。

{13} 顧仲彝：《編劇理論與技巧》，轉(zhuǎn)引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第137頁(yè)。

{14}{15} 貝克：《戲劇技巧》，轉(zhuǎn)引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第143頁(yè)，第161頁(yè)。

{16} 威廉·阿契爾：《劇作法》，轉(zhuǎn)引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社1981年版，第155頁(yè)。

{19} 參見(jiàn)《辭?！の膶W(xué)分冊(cè)》，上海辭書(shū)出版社1980年版，第13頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊仁敬.海明威學(xué)術(shù)研究史[M].南京：譯林出版社，2014.

[2] 楊仁敬.海明威：美國(guó)文學(xué)批評(píng)八十年[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2012.

[3] 董衡巽.海明威傳[M].杭州：浙江文藝出版社，2008.

[4] 海明威.海明威短篇小說(shuō)全集[M].陳良廷、蔡慧等譯.上海：上海譯文出版社，2011.