季凡

色彩是繪畫語(yǔ)言的基本要素之一，對(duì)于畫面的視覺(jué)藝術(shù)效果起著決定性的作用。傳統(tǒng)工筆人物畫在色彩的創(chuàng)造和運(yùn)用方面有著獨(dú)特的方式。筆者將其大致歸納為幾點(diǎn)：一、用色單純簡(jiǎn)潔；二、彩墨法兼用；三、具有鮮明的裝飾性特點(diǎn)。在這些基本規(guī)則之下，具體到個(gè)人的創(chuàng)作則需要畫家去研究與學(xué)習(xí)，取其精華為我所用。另外，當(dāng)代工筆人物畫的色彩運(yùn)用在傳承傳統(tǒng)色彩觀的同時(shí)，還大量借鑒吸收了西方色彩的某些觀念，更加強(qiáng)調(diào)色彩的真實(shí)感與豐富性，使得畫面更具當(dāng)代審美特征。

以下筆者就傳統(tǒng)工筆人物畫的色彩特點(diǎn)和當(dāng)代工筆人物畫的色彩拓展上談一些見(jiàn)解。

第一節(jié) 中國(guó)傳統(tǒng)繪畫色彩觀

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)、研究與運(yùn)用，隨著歷史的發(fā)展，在不斷地傳承中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了完整的審美規(guī)范和理論體系。傳統(tǒng)的色彩觀強(qiáng)調(diào)的是主觀表現(xiàn)，不以對(duì)客觀色相的摹擬為追求目標(biāo)，而只是將客觀作為依據(jù)，并按照傳統(tǒng)的審美要求去實(shí)現(xiàn)主觀意象的表現(xiàn)。

一、隨類賦彩，五行五色

表現(xiàn)在用不同的色彩來(lái)區(qū)分不同的等級(jí)以體現(xiàn)封建等級(jí)制度。如：服裝、配飾、旗幟、建筑等都以特定的色彩作為各個(gè)等級(jí)的標(biāo)志，這在繪畫中也得到了充分地體現(xiàn)。色彩區(qū)分出了人物的貴賤尊卑。還有如“女紅、婦黃、寡青、老褐”的配色程式，是對(duì)不同年齡階段的女性著衣用色的特征歸納，同樣反映出古代畫家擇色的象征心理。

在唐宋之前，中國(guó)封建社會(huì)處于一種不斷強(qiáng)盛的上升階段，中國(guó)畫的色彩觀主要受“五行五色”和儒家思想的影響，傾向于“隨類賦彩”這種外向型的表達(dá)方式，但并非純屬對(duì)自然之色的真實(shí)再現(xiàn)，而是在“隨意”的前提下極盡色彩之美的表現(xiàn)。在這一歷史階段，以五色體系為代表的色彩處于繪畫主流地位。

遠(yuǎn)古洪荒時(shí)期的中國(guó)人在與自然抗?fàn)幹袧u漸具有了空間方位感和時(shí)間意識(shí)，形成五方（以我為中心）、四時(shí)和日、月、年等概念。有了五方、四時(shí)以及由五方延伸出的與之相對(duì)應(yīng)的“五行”，即人金、木、水、火、土，人們才有了把握世界時(shí)空的坐標(biāo)和物質(zhì)基礎(chǔ)，進(jìn)而有了自身的定位感。而人們對(duì)于味、色、聲等感受不可能脫離物質(zhì)而存在，于是本能的將它們與金、木、水、火、土構(gòu)成的物質(zhì)聯(lián)系到了一起，便產(chǎn)生了“五味”、“五色”、“五聲”等觀念?！兑葜軙?shū)》把色彩和“五行”相結(jié)合：“五行：一黑，位水；二赤，位火；三蒼，位木；四白，位金；五黃，位土?！薄吨芏Y·冬官·考工記》更是明確將色彩和天地四方之空間對(duì)應(yīng)在一起：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”色彩與空間對(duì)應(yīng)的同時(shí)也與時(shí)間相連，如《毛詩(shī)正義》里，孔穎達(dá)在疏“《我將》，祀文王于明堂也”時(shí)引《大宗伯》以黃、青、赤、白、玄玉禮中（即地）、東、南、西、北方之后，注云：“禮東方以立春，謂蒼精之帝。禮南方以立夏，謂赤精之帝。禮西方以立秋，謂白精之帝。禮北方以立冬，謂黑精之帝?！庇纱丝梢?jiàn)，當(dāng)色彩和空間、時(shí)間相連時(shí)，便不是單純的客觀事物之色了，它帶有了人的觀念性和原始象征性，方位的吉兇、安危體現(xiàn)著色彩的吉兇、安危，人們對(duì)于四季的冷暖、枯榮的情感體悟同樣傾注到了色彩當(dāng)中，如紅色讓我們聯(lián)想到夏天炎炎烈日、紅花、果實(shí)，所以紅色能給人帶來(lái)熱烈、旺盛、歡快、充滿生命力的感覺(jué)。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)以意造形，講求意在筆先，中紙本設(shè)色的擇色傾向是取決于畫者立意時(shí)的思考，借鑒客觀真實(shí)的色彩，經(jīng)過(guò)一番立意的過(guò)程，自然會(huì)隨之而作出調(diào)整、改變，可以說(shuō)著落在畫面上的每塊色彩皆“意”使然。如張萱的《搗練圖》（圖1），用色考究，設(shè)色富麗卻不失雅致，既有互補(bǔ)色增強(qiáng)對(duì)比，又有同類色豐富層次，畫面整體色彩和諧統(tǒng)一，這便是畫家運(yùn)用主觀性色彩的生動(dòng)體現(xiàn)。

二、墨分五色，水墨至上

中國(guó)畫發(fā)展到宋以后，色彩觀念發(fā)生了重大變化，主要以道、禪思想為其根基，崇尚“水墨為上”，追求樸素、清淡的色彩境界。以老莊為代表的道家思想核心是“道”，認(rèn)為“道”是世界的本源，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”而“道”本身又 是無(wú)象無(wú)聲的，不可名狀的，于是老子把思路推向了“無(wú)”，“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”?！盁o(wú)”是一種無(wú)欲無(wú)求、回歸自然、返璞歸真、“大美至美”的最高境界。道家建立起的是“虛”、“無(wú)”、“空”的本體論色彩觀，“知其白，守其黑”，反對(duì)“五色”。如朱耷的《古梅圖》（圖2），筆墨之間，濃淡相宜，揮灑自如?！昂凇?、“白”作為洗去世界鉛華所剩的本質(zhì)性的色彩蘊(yùn)含著道家“見(jiàn)樸抱素”、刪繁就簡(jiǎn)、歸根致本的魂魄。

作為中國(guó)化了的佛教宗派禪宗，將佛禮、老莊玄學(xué)、魏晉玄學(xué)一概“拿來(lái)”創(chuàng)立了“自心即佛”的教派，認(rèn)為人的本質(zhì)是自性，“自性若悟，眾生是佛，自性若迷，佛是眾生”，主張“以心傳心，不立文字”，用“心”來(lái)參悟世間萬(wàn)物之道，不執(zhí)著于外境的干擾，那么“心”外之境皆為“空”，如慧能所言：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃?！狈鹦陨小翱铡钡挠^念和道家有異軀同心之意味，并且都將“我”與“自然”融合，以“心”觀“境”， 決定了佛家關(guān)注的必然不是現(xiàn)實(shí)生活中的五彩繽紛，而是現(xiàn)象還原后如黑白照片一般的形神本質(zhì)。中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展到唐朝，呈現(xiàn)一種盛極而衰的趨勢(shì)，遭受社會(huì)戰(zhàn)亂的文人士大夫逐漸傾向道、禪的思想，退隱山水，寄情于自然，回避塵世中的喜樂(lè)與苦痛、繁華與喧鬧，追求內(nèi)心的清凈與自由，修護(hù)心靈，寄情翰墨。“黑”、“白”作為極素至樸的兩種色彩自然迎合了禪、道的追求陰?kù)o的情感需求，而且淡雅的水墨比起絢麗多彩的色彩顯然能更適合、更自由、并更貼切的表達(dá)文人心目中的玄奧之“道”。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的色彩觀及其運(yùn)用具有鮮明的特色，從其擇色的主觀性這方面來(lái)看，它擺脫了客觀的局限，而進(jìn)入了自由地用色抒情表意的意象境界。但也應(yīng)當(dāng)注意到，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在色彩上的審美象征性和規(guī)定性，則引發(fā)了另一方面的局限，即畫家在色彩世界的直覺(jué)與感受上的受限。要求畫家的感受去適應(yīng)技法和已有的范式，其結(jié)果同樣是不能更好地表達(dá)畫家的“意”，因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在色彩的表現(xiàn)上雖不受客觀因素的局限，卻有著太多的主觀因素的干預(yù)而導(dǎo)致表現(xiàn)上的不自由。endprint

第二節(jié) 當(dāng)代工筆人物畫色彩語(yǔ)言的革新

當(dāng)代工筆人物畫中強(qiáng)化了色彩的表現(xiàn)力，通過(guò)對(duì)西方藝術(shù)色彩語(yǔ)言的借鑒，打破了單一的審美模式，更能體現(xiàn)出當(dāng)代工筆人物畫的時(shí)代特征。

一、色域的拓展

仔細(xì)分析古代工筆畫作品，便會(huì)發(fā)現(xiàn)古代繪畫所繪顏色較為單一，而現(xiàn)在由于生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步以及國(guó)內(nèi)專家與生產(chǎn)廠家的研究開(kāi)發(fā)，顏色的品種和數(shù)量都得到了大幅度的增加，除了礦物色，還研發(fā)出了新巖、云母、水干色等新品種，有上百種顏色可供選擇。當(dāng)代工筆人物畫顏料品種的極大豐富，打破了傳統(tǒng)繪畫用色的相對(duì)單調(diào)，也使畫家的創(chuàng)作用色變的得心應(yīng)手。畫家可以根據(jù)畫面的需要以及自己的主觀感受，去自由地?fù)袢　?/p>

孫震生的作品《午后》（圖3）表現(xiàn)對(duì)象是一群行色匆匆的都市男女，畫家以黑、白、紅、黃、青、綠等多種色彩來(lái)描繪不同人的頭發(fā)、服飾和行李，觀者通過(guò)畫面五彩斑斕的色彩似乎能夠感應(yīng)到都市的新潮并且嗅到一種青春的氣息。但是畫家并不是將多種色彩孤立地拼合在一起，在追求豐富多彩的同時(shí)不忘和諧統(tǒng)一，正如清朝畫家方薰所言：“設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相和，和則神氣生動(dòng)，不則形跡宛然，畫無(wú)生氣?！睘檫_(dá)到“彩色相和”的“中和”美的境界，畫家一方面繼承傳統(tǒng)的設(shè)色方法，將多種色彩互為層層積染以達(dá)到薄中間厚、沉著的畫面效果，另一方面借鑒西方色彩構(gòu)成學(xué)原理調(diào)節(jié)色彩之間的明度、純度的方法達(dá)到色彩間的融合，最后將畫面中多種色彩控制在一種青灰色的冷色調(diào)中，使得斑斕、律動(dòng)中也不失柔和與安詳。

二、注重感知

當(dāng)代工筆人物畫家越來(lái)越重視自我情感的表達(dá)，在用色彩描繪客觀物象時(shí)，強(qiáng)調(diào)真切的個(gè)人感受，具體深入地描繪對(duì)象。畫家對(duì)客觀自然因素和自身感受的關(guān)注，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫設(shè)色觀念的轉(zhuǎn)變。畫家作畫不再受制于太多的程式規(guī)定和前人經(jīng)驗(yàn)，用色充分地體現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的微妙關(guān)系，而非恪守某種程式去表現(xiàn)，改變了傳統(tǒng)的以固有色為主、“隨類賦彩”的設(shè)色模式。當(dāng)代工筆人物畫的色彩運(yùn)用可謂豐富多彩，畫家無(wú)論表現(xiàn)什么樣的題材，從設(shè)色的角度看，畫面中都會(huì)透露出現(xiàn)代的氣息。例如李傳真的《人物小品》（圖 4），畫面運(yùn)用了環(huán)境色與固有色的微妙變化，充分地塑造出人物面部的體積感與質(zhì)感。

畫家唐勇力的作品《少女寫生》（圖 5），雖來(lái)源于寫生，但其色彩表現(xiàn)并非是“隨類賦彩”，而是“立萬(wàn)象于胸懷”、“意在筆先”， 以表達(dá)古今通融之“意”在先，而賦對(duì)象之色“象”在后，為了追求主觀之“意”，對(duì)客觀之“象”進(jìn)行夸張、變色，以土紅、黑、白、石綠等具有古代壁畫意味的色彩來(lái)表示現(xiàn)實(shí)中的人，并且以脫落法及虛染法等表現(xiàn)手段夸張色彩表現(xiàn)，加強(qiáng)其歷史斑駁感的藝術(shù)效果，使得畫面不光是讓觀者想到坐在眼前的一位少女，而且以那斑駁、詭譎的色彩將人帶入了一種古今交融的混沌狀態(tài)，令人遐想萬(wàn)千，畫家正是以夸張變色的方式彰顯了色彩對(duì)于情景交融的“意象美”的表現(xiàn)。在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，畫家為追求胸中之意、強(qiáng)化物象之神韻，通常采用夸張變色的方式來(lái)表現(xiàn)作品?？鋸堊兩串嫾掖蚱谱匀滑F(xiàn)實(shí)，根據(jù)情感需要，大膽地對(duì)事物原來(lái)之色進(jìn)行強(qiáng)化或減弱甚至改變其色相，強(qiáng)化物象的神形特征，以求其神似，突出畫面的情感取向。如中國(guó)畫中的金碧、青綠山水，用墨畫花、葉，以朱砂畫竹等正是夸張變色的體現(xiàn)。

當(dāng)代工筆人物畫在色彩上的大膽革新，衍生出了多元化的風(fēng)格樣式。我們要勇于探索新的色彩格局，廣泛借鑒吸收優(yōu)秀的外來(lái)文化，為工筆人物畫的色彩運(yùn)用增添更加豐富多樣的藝術(shù)語(yǔ)言。

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（鹽城工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院 江蘇鹽城）endprint