娜塔莎·戴維斯（Natasha Davis）：

娜塔莎出生在克羅地亞，現(xiàn)在為定居倫敦的英國公民。她還經(jīng)常在塞爾維亞、希臘、敘利亞沙漠等地生活，并且在日本進(jìn)行長期的表演計劃。她的作品色彩繁復(fù)，對移民和遷徙經(jīng)歷進(jìn)行了獨特的注解，她近期與柏林、都柏林、加利福尼亞和塞浦路斯等地藝術(shù)家合作表演者、作家和戲劇構(gòu)作的多重身份。她是英國華威大學(xué)劇場與表演方向畢業(yè)的實踐類博士生，在英國伯克貝克和布魯艾爾大學(xué)授課，并在各國帶領(lǐng)表演工作坊。

按：表演藝術(shù)家通過探索身體、記憶、身份和移民問題，創(chuàng)作了詩意并挑戰(zhàn)學(xué)科分界的表演，包括戲劇、行為、裝置、影像等。她的最新作品“獨角戲三部曲”（《斷裂》、《窒息》、《懸置》）和《內(nèi)在地帶》是非敘事的，并且建立在對個人歷史關(guān)系的嚴(yán)酷的探尋和轉(zhuǎn)譯之上。她的作品在很多劇場、美術(shù)館和場域特定的地點展出，包括泰特現(xiàn)代美術(shù)館、倫敦切爾西劇場、英國國家劇院等。娜塔莎·戴維斯、曾不容，以下簡稱娜、曾。

曾：我很喜歡你的表演結(jié)合了醫(yī)學(xué)手術(shù)的元素，那些關(guān)于外科手術(shù)的流程和身體在空間里被制約、限制的概念，讓我想到莫娜·哈透姆（Mona Hatoum）的作品。是什么讓你對這醫(yī)學(xué)方向感興趣的呢？

娜：我一直感興趣醫(yī)學(xué)和表演是如何相遇的。確實，我和莫娜選取了相似的主題、媒介和工作方式（裝置、行為現(xiàn)場結(jié)合）。但在我回答之前，可以問一下在談“被制約、限制”的時候，你具體想到的問題是什么呢？

曾：上周是我第一次看到你的現(xiàn)場表演，舞臺上三個關(guān)著門的逼仄房間讓我想到被限制自由的空間，而且表演者在房間里的時候經(jīng)常只占據(jù)一個角落表演，或者只用房間的一部分，在里面不停重復(fù)自己的行動。

娜：有很多原因讓我對醫(yī)學(xué)著迷，但僅僅從表演呈現(xiàn)來看，我的作品里細(xì)節(jié)很多，而且是極簡的風(fēng)格，像做外科手術(shù)所需要的精準(zhǔn)和簡潔。即使視覺呈現(xiàn)很豐富，并且經(jīng)常用到很多道具，表演里仍然充滿了外科手術(shù)式的精確。在我寫臺詞和在舞臺上傳遞臺詞的時候，我也力求精確：如何傳遞信息，如何發(fā)音，如何與觀眾交流，我的身體在做什么等等。我的動作非常細(xì)微，但是精確。比如有的時候我把自己從一個點拽到另一個點，或者戴上面具，或者站在堆滿蘋果的木板上唱歌，這些動作的細(xì)節(jié)的意義分成很多層次。每一個微小的身體動作里的一個個細(xì)節(jié)，事先以做手術(shù)需要的態(tài)度設(shè)計過。舞臺上的身體，在某種層面很像是一個附加了生命政治意義的醫(yī)學(xué)上的身體。而且，我對醫(yī)學(xué)感興趣，因為身體的醫(yī)學(xué)狀態(tài)定義了我們，讓我們變得脆弱。當(dāng)我們把身體和醫(yī)學(xué)能對身體所做的事情聯(lián)系起來的時候，各類問題都產(chǎn)生了：醫(yī)藥和保護(hù)健康的權(quán)利，治療手段，你的身體是如何變得和出生的時候完全不一樣？還有很多問題。實際上，我對醫(yī)學(xué)的興趣是對生命政治的興趣。

曾：我在做的體液和行為表演的研究主要也在關(guān)注生命政治。

娜：體液是個有趣的話題。而且，我對我們身體擁有哪些權(quán)利感興趣。當(dāng)一個器官從身體里移除的時候究竟發(fā)生了什么？我們對自己的器官有什么權(quán)利？當(dāng)什么事情發(fā)生的時候器官就變成了人體廢物？我可以保留自己的廢棄器官么？當(dāng)我們被診斷出疾病的時候，需要進(jìn)行手術(shù)。在手術(shù)過程中我們的權(quán)利在哪里？我們?nèi)绾闻c專家、醫(yī)師等醫(yī)護(hù)人員合作？在2008年我被診斷出癌癥，于是開始向這些方向思考問題，并且起手準(zhǔn)備第一個個人的表演《斷裂》（Rupture）。這是一個有關(guān)癌癥的作品，并且與我的醫(yī)師合作，一起完成了部分醫(yī)學(xué)研究。我現(xiàn)在仍然保存著從我的身體里移走的器官的切片。我和醫(yī)師一起工作，學(xué)習(xí)如何保存器官，如何把它放進(jìn)我的表演里。其實器官切片本身就是一件美麗的器物。而且，我開始收集手術(shù)器械，在我的收藏里有不少美麗的器械。

曾：在《斷裂》的錄像里我看到很多從屋頂懸掛下來的手術(shù)用品。

娜：是的。我把它們積聚在一起，做成一個懸掛裝置。當(dāng)手術(shù)器械裝置出現(xiàn)在舞臺上，我就可以和它們互動。比如，我可以拿出其中的一件，然后穿過其他的器械，器械的碰撞產(chǎn)生美麗的聲響。這是另一個我在作品里喜歡挖掘的點：融合黑暗與光亮。你知道，我說的不是舞臺上的燈光的明暗，而是那些黑暗困難又輕盈美麗的事物。我是指那些可以傷害你、劃破你的保護(hù)層的東西，比如手術(shù)器械，它們包含潛在的黑暗感。但是組合成一個裝置的時候，它們就變成了美麗的物體。如果你拿著一個器械穿過它們，它們還可以成為樂器。我對那些融合了美麗和抽象性質(zhì)的苦難深感興趣，那些痛苦和愉悅，損失和自由，那些藏在苦難背后、或者與苦難并肩前行的事物，那些在成為受害者的時候又同步存在的東西。如果你想具體一些，對于我來說，就是在移民的背景下討論這些興趣，因為我的所有作品都和穿越邊界相關(guān)。因此醫(yī)學(xué)材料在我的作品里都是隱喻。

曾：我看過在一次表演里，你實驗了呼吸和窒息。

娜：是的。這又是一個隱喻的例子，讓身體嘗試難以接受的行動來表達(dá)別的東西。我扣上一個很緊的防毒面具，跳了幾分鐘舞直到面具里的氧氣越來越少。還有一次在高海拔地區(qū)，我戴著另一個面具做表演，在那里身體本身已經(jīng)很難呼吸了。還有一次我在嘴里塞滿過去的照片，直到再也不能呼吸為止。

曾：是的，嘴里塞滿黑白照片的那張劇照我現(xiàn)在仍然記憶猶新。

娜：我可以給你看更多的相關(guān)照片。你說的這張劇照來自表演《窒息》（Asphyxia），醫(yī)學(xué)意義的身體又一次被當(dāng)作隱喻出現(xiàn)。比如，在生活里什么讓我們覺得窒息？是口音么，還是家庭背景？是缺少機(jī)會么？諸如此類。難以呼吸的原因因人而異，當(dāng)然，并不是說我的每一件作品都包含醫(yī)學(xué)參照，而且我對在新作品里又用老辦法沒有興趣。

曾：能談?wù)勀莻€播放了一段真實的手術(shù)操作錄像的表演么？

娜：那是一個我和幾個牙醫(yī)合作的作品，叫《牙齒出演》（Teeth Show）。你看到的那次《牙齒出演》的現(xiàn)場演出是我和科學(xué)美術(shù)館的一次特殊合作，因為我和參與者合作，還要考慮到特殊的表演空間以及如何讓觀眾在三個房間之間穿梭，因此你看到的和我的獨角戲版本很不同。而且，這次對X光以及裸露的電燈泡的運用會讓人聯(lián)想到醫(yī)院或者大型工廠。你看到的這次合作表演是在一個老舊的用磚搭建的倉庫里進(jìn)行的，是一個神奇的空間。對于我來說很好，因為我只需要對已有的空間做出表演回應(yīng)就可以。其實我們并不是刻意要找一個大型的有三個房間的空間。我們先確定了演出空間，然后開始編排適應(yīng)這個空間的演出版本。在獨角戲的版本里，我的部分更重。在倉庫版的演出里，與我合作的人都不是演員，但是他們都對跨越邊界/界限這個話題感興趣。并不一定是地理意義的穿越邊境。跨越界限對于不同的人來說意味著不同的困難，可以是改變性向，戒毒脫癮，可以是剛剛從監(jiān)獄里出來適應(yīng)社會，或者從一次自殺未遂中恢復(fù)過來。你會發(fā)現(xiàn)，我的很多作品都關(guān)于裂縫以及裂縫會出現(xiàn)在哪里。就我個人來說，裂縫適用于一切夾縫狀態(tài)的生活，比如在國家與國家之間，在地理的國界線之間?？p隙生存的想法和失去平衡感緊密關(guān)聯(lián)。

曾：一些人永遠(yuǎn)不會保持平衡，在失去平衡感的時候會直接摔倒。在不穩(wěn)定的狀態(tài)里保持平衡總是一場掙扎。在《牙齒出演》里，我看到很多行動都在嘗試表達(dá)平衡這個概念。

娜：你注意到了。而且對身體的參照貫穿在整個表演里。但是我想做進(jìn)一步的嘗試，我想說，生活在夾縫里的輕微失衡狀態(tài)其實有自身的優(yōu)勢，我的表演方法和訓(xùn)練也由此狀態(tài)而來。我的大多數(shù)表演觀念都來自在夾縫里生存和在物理上的身體不斷失去平衡。當(dāng)我的生活重新找到平衡之后，我又會尋找新的挑戰(zhàn)。

曾：挑戰(zhàn)是指將自己重置于失去平衡的狀態(tài)么？

娜：是的，將我的身體放置在某種失衡之中，這種失衡可以通過成為其他地方的居民，去遠(yuǎn)離我的工作室和工作材料的地方，離開我的社群的幫助，放棄我經(jīng)常表演的場地等來實現(xiàn)。當(dāng)我失去平衡感之后，我會感到不適，但這種狀態(tài)對產(chǎn)生新的點子有益。這些行動可以叫作……

曾：也許是生活的方法論。

娜：確實。

曾：我們剛剛已經(jīng)涉及了這個話題。一般而言，我覺得在現(xiàn)場行為表演里，一些人經(jīng)常重演他們的作品。當(dāng)我在紐約大學(xué)讀書的時候，阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）對于當(dāng)代的行為表演只能發(fā)生一次的觀念對我的影響很大，我們不能去復(fù)制自己的表演。但是現(xiàn)在，在通常情況下，我感覺一些人經(jīng)常重復(fù)自己的作品，也許是為了便于交流。我很喜歡你說的失去平衡的想法，就是讓自己不大確定要往哪里去的表演狀態(tài)。

娜：我也會巡演自己的作品。但是你知道，即使有些表演只演過一次，它們真的只發(fā)生過一次么？也許它們只是在觀眾面前發(fā)生過一次，但是在此之前，它們一定以某種方式發(fā)生過，比如排練、實驗、測試預(yù)計效果等等。

曾：我想我的問題還是關(guān)于表演的現(xiàn)場性應(yīng)該如何衡量。

娜：現(xiàn)場表演的形式非常多。當(dāng)我在做作品的時候，我感興趣的點是：什么事情總會在第一次嘗試的時候發(fā)生，什么東西總讓人感覺新鮮，什么需要排練，以及什么在多次表演后變得簡單、易于操作。我認(rèn)為現(xiàn)場表演作為一個空間，首先，是一個具有巨大潛能的有社會性參與性的空間。然后現(xiàn)場表演是一種與觀眾的親密關(guān)系，一起討論一些事情。當(dāng)然，在我和不同團(tuán)體合作的時候，每次表演的版本都迥然相異，所以表演是不能復(fù)制的。而且，當(dāng)我在不同空間表演的時候，每件事情又變了。如果我為黑匣子的空間設(shè)計了一個表演，然后又需要去白盒子的美術(shù)館、廢棄的工廠表演，那么每個安排都會變化。如果我的表演比較困難，或者對身體有危險，那么在轉(zhuǎn)化表演場地的時候就要格外小心。因此這些變化讓表演變得新鮮，迥異于之前的設(shè)計。有的時候表演涉及比較大的行動，比如身體站在高處，同時頭發(fā)系在劇場的屋梁上。有的時候，我需要在漆黑一片中穿過擺滿道具等物品的舞臺，要讓觀眾聽到我的堅定的腳步聲，同時不能踢到任何東西或者被絆倒，即使我什么也看不見。

曾：在黑暗中你仍然需要快速移動么？

娜；是的，所以這么做很難控制平衡。我可能踢到地上的麥克風(fēng)或其他東西。有的時候我做得很好，有的時候可不是！

曾：觀眾在黑暗中對腳步聲一定很敏感。

娜：是的，而且觀眾非常清楚我是否完成了任務(wù)?？墒俏也淮罂赡茉谛驴臻g首次演出前排練，因為當(dāng)天才到，晚上就要演。所以每次表演對于我來說都像是第一次嘗試。這樣的例子很多，比如當(dāng)我要和舞臺上的物件互動的時候，出于某些原因，它們每次的表現(xiàn)都不同。有的時候它們被移動了，或者掛在了別處，或者放置的位置很特殊以至于很難操作。在《內(nèi)在地帶》（Internal Terrain）的一個片段里，我在一個小籠子下旋轉(zhuǎn)，而且我的身體動作需要和從籠子里投影到墻上的影像內(nèi)容呼應(yīng)。所以我在旋轉(zhuǎn)的同時還要說話，在傳遞臺詞的時候需要平衡臺詞和聲音。但是籠子懸掛在離我的肩膀很近的位置，在旋轉(zhuǎn)的時候難免會碰到籠子，于是籠子也開始轉(zhuǎn)。所以既要盡量減少撞到籠子的次數(shù)，又要在同時趕上錄像的內(nèi)容，并說臺詞，這一切變得非常困難。最大的挑戰(zhàn)就是身體在每一次表演中要同時完成幾個任務(wù)，讓每次表演順利進(jìn)行的同時又不失去新鮮感和鮮活性。有的時候我無法在旋轉(zhuǎn)的同時不撞到籠子，有的時候我趕不上錄像的內(nèi)容，但是我并不把這些稱作“失誤”，因為它們在舞臺上創(chuàng)造出了有趣的效果，游離于計劃之外。

曾：除了“失衡”，你的作品中充滿了隱喻。可以談?wù)劄槭裁磳﹄[喻這種方法感興趣么？因為一些行為藝術(shù)家，比如阿布拉莫維奇，曾說過舞臺上從來沒有隱喻，發(fā)生的一切都是真實的，血是真的血，刀子是真的刀，不然表演就又落在戲劇的俗套了。

娜：對于我而言，隱喻和現(xiàn)場藝術(shù)并不矛盾。因為我認(rèn)為我們表達(dá)的每一件事情都同時包含很多層面，不僅是表層意義。而且我不認(rèn)為藝術(shù)家可以完全控制對一個物品的使用是否產(chǎn)生隱喻。

曾：確實，尤其是從觀眾的理解來說。

娜：觀眾以自己喜好的方式理解一個表演，他們看待表演的方式融合了他們自己的經(jīng)驗和背景。所以我認(rèn)為觀眾也在創(chuàng)造他們自己的隱喻。有的時候我驚訝一些觀眾如何理解我的作品里的元素，他們給我提供了之前從沒考慮過的理解角度。我認(rèn)為并沒有給表演賦予意義的方法，只能創(chuàng)造一個空間，在空間里觀眾可以從不同的角度獲得需要的東西。我的作品中的有些元素，可能對于有的人難以理解，但對于另一些人更容易接近。但這沒關(guān)系，觀眾會試圖闡釋整個作品，而不是獨立的片段。而且我的作品里的臺詞是抽象的，不少臺詞的畫面感強(qiáng)。抽象臺詞本身就是隱喻，并且可以成為被結(jié)構(gòu)的敘事。臺詞也可以非常視覺化，由片斷性的敘事組成。它們并不以線性的時間順序串聯(lián)在一起，但仍然產(chǎn)生了某種故事，而且我喜歡故事。所以從表面看，我的現(xiàn)場是視覺元素和文字?jǐn)嗾碌碾S意拼貼，但它們是以外科手術(shù)般的精準(zhǔn)度組合在一起的。

曾：你的話讓我聯(lián)想到藝術(shù)家肖恩（注：《西湖》2017年第1期、第2期“藝術(shù)與科學(xué)”欄目的受采訪者），他在作品里很少說話，但是他把自己定義為一個講故事的人。有些視覺藝術(shù)家也以相似的方式重新定義過“講故事”，并且總會用新的方式去講述一件事情。

娜：我是用隱喻和舞臺上的裝置來講故事的，這是我的方式。你知道的，我不會從頭講一個故事，而是通過圖像、聲音和身體運動形成的裝置。雖然故事不以文學(xué)性的方式講述，但是我覺得創(chuàng)作一種在舞臺上同時閱讀不同故事的感受就是我說故事的方法。而且當(dāng)我和參與者合作的時候，合作本身就是在講故事，故事里混合了我的個人敘述和其他人的經(jīng)驗。

曾：你如何看待現(xiàn)場的觀眾參與？

娜：我很少從觀眾參與的角度思考如何做作品，在實際操作中也不常這樣考慮。當(dāng)然，有時觀眾肯定會被納入表演。在《懸置》中，我坐在一個高臺上，頭發(fā)一縷縷地分開，系在劇場頂梁的不同位置。我握著一把剪刀，手伸向前方，觀眾可以拿過剪刀剪斷頭發(fā)，之后我才可以移動，走下高臺開始表演。我坐的位置高而危險，容易摔下來。我伸出的手是一個靜默的邀請，請觀眾把我的頭發(fā)和連接屋梁的線剪斷。只有當(dāng)觀眾爬到高臺上，才能真的相信頭發(fā)和繩子纏繞在一起，必須剪斷我的頭發(fā)。有的時候過很久才會有下一個人接過我手中的剪刀，也有可能誰都不想接剪刀。

曾：這樣邀請就變成了懸置的邀請，表演也難以進(jìn)行下去了。

娜：是的，但是故事已經(jīng)被講述，視覺圖像已經(jīng)被呈現(xiàn)。如果沒有人拿剪刀，表演就提前結(jié)束了，但觀眾可以繼續(xù)留在空間里，和沒有被用到的舞臺上的表演物件在一起，想停留多久就留多久。雖然這個情況從未發(fā)生。有的時候確實需要等待很久，但最后總會有人開始接過剪刀，剪斷我的頭發(fā)。也有的時候這個過程發(fā)生得太快，幾個人同時想要剪刀，你永遠(yuǎn)無法預(yù)計會發(fā)生什么。

曾：你的一些現(xiàn)場作品以裝置為主。一般你的表演時間是多長？

娜：《懸置》大概是一個小時。除了剛剛說的第一個部分，表演里還有很多元素，但是由我坐在高臺上的身體、懸掛在屋梁的頭發(fā)和剪刀組成的這個裝置是表演的最主要部分。其他表演里，有些時候我已經(jīng)離開了舞臺，但是觀眾還會在空間里和留下的裝置產(chǎn)生關(guān)系，所以演出還在繼續(xù)。比如《懸置》，在我走下高臺后，系著被剪斷的頭發(fā)的繩子鋪在地面上，形成了一個新的可改變的裝置。我的身體和裝置在空間里的關(guān)系是個有趣的問題，并且反映了我持續(xù)的關(guān)注點。

曾：我也非常喜歡你作品中的“生存”主題。

娜：噢！這個話題非常有趣，我之所以做了如此多在物理層面上保持艱難的平衡的作品，想要表達(dá)的都是“生存”這個主題。而且“生存”對于我為劇場和泰特當(dāng)代美術(shù)館創(chuàng)作的最新作品《50個房間》（50 Rooms）也很重要。“生存”可以指身體在物理層面的存活，以及在新環(huán)境里的生存適應(yīng)?！?0個房間》的展現(xiàn)方式很直接，包括觀察修復(fù)人體機(jī)能的干細(xì)胞等。軍事戰(zhàn)爭是這個作品的另一個參照，也和抵抗、攻擊以及生存相關(guān)，但同時也關(guān)乎一種獨特的生活哲學(xué)。這個作品包括和干細(xì)胞科學(xué)家的科研合作，我也仍在探索這個作品的潛能。

（責(zé)任編輯：錢益清）