陳石虎

上世紀80年代初，大家經(jīng)歷了十年的“文革美術(shù)”話語權(quán)力的壓抑之后，重新獲得思想上的解放，美術(shù)界開始對美術(shù)藝術(shù)本體——形式和情感因素進行認真地思考。此時，國畫界也感受到了“危機”，一批畫家和美術(shù)史家，開始對工筆畫的歷史進行理性的梳理，重新認識工筆畫的傳統(tǒng)，試圖探索工筆畫融合的新機，進行推陳出新，從藝術(shù)本體來探索自身的創(chuàng)作前景。陳白一作為這一時期重要的具有開拓性的藝術(shù)家，也開始對藝術(shù)有了新的思考和探索。在題材上，既注重傳承又注重創(chuàng)新，他選擇了少數(shù)民族的題材，使得中國畫現(xiàn)代性的問題迎刃而解。在技法上，他的線描技法、構(gòu)圖處理和色彩運用也獨樹一幟。因此，陳白一的工筆畫對中國現(xiàn)代工筆畫實踐與理論的豐富與發(fā)展有著重要的現(xiàn)實意義。

《苗家歡歌》正是在這個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)型期創(chuàng)作的。在這個時期，陳白一頻繁地到湘西寫生，深入當(dāng)?shù)?，了解民情風(fēng)俗，從少數(shù)民族的生活形態(tài)、工藝美術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫中汲取營養(yǎng)，以賦予當(dāng)代工筆畫更多現(xiàn)實意義和生活氣息。

新時期，陳白一對少數(shù)民族勞動、生活的描繪作品，大不同于改革開放前的革命美術(shù)。在《朝鮮少年崔瑩會見羅盛教雙親》《任憑風(fēng)浪起》《歐陽?！返雀锩鼩v史題材創(chuàng)作之后，陳白一的創(chuàng)作指向轉(zhuǎn)向?qū)π聲r期人民生活的普世觀照。生在湖南、長在湖南、工作在湖南的原因，孕育了他的“湘情”，從早年描繪湖南人民熱愛的湖南英雄，到后期對湘西、湘南少數(shù)民族的風(fēng)俗人情和地貌環(huán)境的寫照，是他作品中常見的題材。濃郁的地域文化特色，使他的作品有著特定的文化個性、民族特性，充滿鮮明的藝術(shù)的文化表現(xiàn)力和強烈的藝術(shù)文化生命力。他作品中少數(shù)民族的精美衣飾，滿足了從物資匿乏年代過渡到新時代的人們對美的追求；他輕松活潑的抒情基調(diào)，安撫了剛走出文革時期沉重的政治氣氛的人們的心理。畫中和諧安詳?shù)囊饩掣欠蠚v經(jīng)動蕩歲月后的人們向往和平的心態(tài)。

《苗家歡歌》是陳白一創(chuàng)作于1983年的工筆畫作品，畫面主題與形式均傳達出濃厚的民族文化感染力，作品居中的“八人秋千活動”，是代表湘西（吉首）苗族文化生活之一的重要文化符號?！鞍巳饲锴А笔敲缱鍌鹘y(tǒng)在“趕秋節(jié)”舉行的節(jié)日活動，每當(dāng)立秋時節(jié)，在八人秋架上，分別坐四男四女，架下站著兩位老人——秋公和秋婆，先由秋公、秋婆念幾句詩，再唱“開秋歌”，然后由秋公秋婆轉(zhuǎn)動秋千，這就是“開秋”。當(dāng)快速旋轉(zhuǎn)的秋千停下來以后，誰停在最上面就要唱歌。這便是《苗家歡歌》畫面的主題。作品生動地還原了當(dāng)時歡樂祥和、富有苗家特色的節(jié)日場景，讓觀者身臨其境，感受到一種特別的精神深度和生命的力量。畫面上人物姿態(tài)各異，富有節(jié)奏和韻律，八人秋千循環(huán)轉(zhuǎn)動的造型，讓畫面充滿了流動的動感，張揚著生命的能量。在這種奔放、熱烈的氛圍中，產(chǎn)生了一種平衡的內(nèi)在和諧，讓人感受到一種原始的、奔放的、純潔的精神陶冶。像這樣細膩地觀照人物內(nèi)心并用敘事性的表述與環(huán)境相結(jié)合的表現(xiàn)語言，正是陳白一創(chuàng)作轉(zhuǎn)型過程中做的新探索。

民間藝術(shù)來源于勞動者在對事物獨特的認識和思考，富含文化寓意及裝飾意味。勞動生活中的基本感情被轉(zhuǎn)化成了具有獨特意味、引人深思的視覺形象。就地取材，材料天然，多為手工的方式制作，濃郁的地方特色和民族風(fēng)格，是民間藝術(shù)的本質(zhì)魅力。單純質(zhì)樸中體現(xiàn)出不平凡的智慧。其題材和內(nèi)容是民間審美需求和心理需要的反映，多有求吉納祥、驅(qū)邪避害的精神功能。造型上飽滿粗獷，色彩鮮明濃郁，具有原始的生命力。

民間藝術(shù)一直以來是陳白一作品創(chuàng)作的一個重要源泉。早年，灘頭畫給予陳白一很大的啟發(fā)，灘頭年畫是湖南省唯一的手工木版年畫，產(chǎn)地為他的故鄉(xiāng)邵陽市。之后，陳白一又開始從其他各類民間藝術(shù)中繼續(xù)尋找語言，包括銅官陶瓷、無錫泥塑、北京面人、苗繡和剪紙藝術(shù)等等。他在深入理解它的造型根源的基礎(chǔ)上，探尋其中的造型規(guī)律，同時也是中國傳統(tǒng)造型的普遍法則——意向造型。陳白一的人物造型很大程度受到民間藝術(shù)的啟發(fā)，夸張、提煉后的人物不失形象，更具神采，流淌著純真、質(zhì)樸的氣質(zhì)，輕松、活潑里往往能找到深厚的內(nèi)涵。廣泛的民間藝術(shù)不僅潛移默化地影響了陳白一的藝術(shù)造型手法；而且他還將民間藝術(shù)的文化精神都融入到了工筆畫藝術(shù)中。

作品《苗家歡歌》中，畫面中作為配景的鳥兒，也與苗族的傳統(tǒng)文化密切相關(guān)。苗族古史神話《十二個蛋》講述了楓樹生蝴蝶媽媽，蝴蝶媽媽生十二個蛋，十二個蛋由脊宇鳥孵化成自然萬物和人類。所以苗族把鳥作為始祖來崇拜，它源遠流長，歷史悠久。鳥紋是苗族的各種民間藝術(shù)形態(tài)中一個永恒的創(chuàng)作主題，比如，在苗族蠟染鳥紋中，鳥常常與其他卵生生命、花草植物結(jié)合在一起，形成多種多樣奇特的復(fù)合鳥紋圖騰圖畫，寓意苗族同胞對各種生命形式的尊重，也體現(xiàn)了他們積極的生命觀。

云紋是民間藝術(shù)中常見的元素。我們在畫家的畫中經(jīng)常可以看到這樣一種背景，這是畫家擅長的一種表現(xiàn)方式。我們可以在畫家的代表作《歐陽?！分锌吹竭@樣的紋飾，關(guān)于《歐陽海》的云氣，畫家曾說：“在構(gòu)思歐陽海的時候，為了突出英雄的正面形象，所以沒有畫火車頭，而是從通過畫外去體現(xiàn)，具體來說就是通過火車頭噴出的蒸氣來體現(xiàn)?！弊髌吠ㄟ^對角線的構(gòu)圖來體現(xiàn)畫面的動感，云氣起到了恰到好處的襯托作用。而在《苗家歡歌》中，采用了橢圓形構(gòu)圖，形成強烈的整體感，產(chǎn)生了一種旋轉(zhuǎn)、運動、收縮的視覺效果，渲染出熱烈的節(jié)日氣氛。而云紋進一步烘托了這種動勢，并進一步襯出了節(jié)日的祥和。從構(gòu)圖上，突破了中國傳統(tǒng)工筆畫中程序化的嚴謹莊重和細密沉穩(wěn)，塑造出輕快松動、清新淳樸的意境。

敦煌壁畫是中國文化的瑰寶，其地位在美術(shù)界更是一座高峰，尤其在新中國的美術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)，不斷水漲船高。飽含智慧的石窟藝術(shù)里，積淀的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華。不僅是賦色還是線描技法，都達到了極高的藝術(shù)境界。隨著大家對敦煌壁畫的認識日益加深，也給現(xiàn)代中國工筆畫的發(fā)展帶來了新的契機。現(xiàn)代工筆畫創(chuàng)作一直從詩歌、戲曲、工藝美術(shù)等其他門類中汲取養(yǎng)分，同時也始終不忘從傳統(tǒng)中“取其一瓢”，尤其是對敦煌壁畫的研究逐漸深入再次促使了中國畫發(fā)展，給中國工筆畫帶來了巨大的影響。

上世紀八十年代，陳白一曾赴永樂宮和敦煌等地潛心臨摹和研究傳統(tǒng)繪畫。同時期創(chuàng)作的《龍騰獅舞慶豐收》《鬧元宵》《苗嶺歡歌》等作品都帶有明顯的壁畫風(fēng)格。相較其他作品，這幾幅在圖式上具有一些共性：場面宏大，人物眾多，注重環(huán)境的氣氛渲染。人物造型在某種程度上，汲取了傳統(tǒng)壁畫中的表達形式，莊嚴渾厚，帶有宗教式的神秘感。在《苗嶺歡歌》中，我們可以看到敦煌壁畫中“飛天”的影子。人物衣紋的組織十分精練，寥寥幾筆則足以表現(xiàn)運動中輕盈的動感。環(huán)境中的云氣流動而熱烈，烘托出熱鬧的節(jié)日氣氛，環(huán)境與人物互相照應(yīng)，自由歡樂，體態(tài)輕盈，姿勢優(yōu)美。畫面構(gòu)思跳出傳統(tǒng)的“秤式平衡”，采用“主體劇中”的標題式敘述，直接扣題而具有裝飾性。線描的組織強調(diào)寓意，夸張律化，追求筆意與氣韻同時發(fā)揚了工筆人物畫特有的裝飾風(fēng)味，經(jīng)過提煉、夸張后的人物造型與嚴密的創(chuàng)作構(gòu)思，是隱喻在作品中的線索，代表著作品背后廣泛的文化根源，將來自多個門類的傳統(tǒng)文化精華，有機和諧地結(jié)合到同一畫面中，就像是將自然與幻想世界中紛紜復(fù)雜的現(xiàn)象概括并使之秩序化、程序化，產(chǎn)生一種特殊的韻律感，誘導(dǎo)欣賞者去品味其中隱含的視覺意圖和歷史感。

陳白一在長期的工筆畫創(chuàng)作道路上，進行了多樣化的探索，在對傳統(tǒng)探究的過程中，不斷地“再創(chuàng)作”，懷著“海納百川”的心態(tài)，在分門別類的藝術(shù)語言中作采集，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間作經(jīng)營。通過理性的思考，將觀察與升華自然而然、深入淺出地融入到他對藝術(shù)的深刻認知中，將其內(nèi)化成一種藝術(shù)家難能可貴的藝術(shù)品質(zhì)，從而創(chuàng)作出不落俗套的現(xiàn)實主義的視覺語言體系。作為新中國時期的一名觀照者，他用作品譜寫生活的純美。而在現(xiàn)代工筆畫探索與發(fā)展的轉(zhuǎn)型中，表現(xiàn)語言上體現(xiàn)出跨學(xué)科跨門類的開放式思考，題材上也在不斷推陳出新，引申出豐富的新語言。在這個宏大的進程中，《苗嶺歡歌》不愧是具有“文獻價值”的一幅作品。