王菲宇

“我對(duì)故事本身不感興趣，我感興趣的是故事背后的人類情感?！?/p>

一群身穿白色襯裙、頭戴白色軟帽的女舞者沖上臺(tái)，她們手拉著手，以街頭小丑的浮夸方式舞動(dòng)著四肢。對(duì)于并不熟悉羅丹和卡米爾故事的觀眾來說，艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的《羅丹》開場(chǎng)也許顯得有些費(fèi)解。然而當(dāng)舞劇向前推進(jìn)，躁動(dòng)的白色幽靈們不斷出現(xiàn)，倒錯(cuò)重置的敘事線索中，卡米爾內(nèi)心的瘋狂終于變得逐漸清晰。

舞劇《羅丹》劇照

舞劇《羅丹》作為2017年國家大劇院舞蹈節(jié)的開幕之作登場(chǎng)。2017年是羅丹逝世百年，而在六年前，鮑里斯·艾夫曼和他身處俄羅斯圣彼得堡的芭蕾舞團(tuán)，就是憑借這部作品，打開了法國和歐洲其他國家的演出市場(chǎng)。雖然以“羅丹”為名，然而和之前的無數(shù)次演繹一樣，《羅丹》的敘事核心落在了集才華、傳奇和悲劇為一生的女性角色卡米爾·克洛岱爾身上。倫敦的媒體簡明扼要地給這出舞劇一句評(píng)價(jià)：“俄羅斯人最擅于制造戲劇性?！?/p>

羅丹的偉大和傳奇早已無需韻事助力，然而世人對(duì)于愛情與八卦，卻保持著持久的興趣。今年法國巴黎大皇宮與羅丹美術(shù)館聯(lián)手舉辦羅丹百年紀(jì)念大展，作為展覽海報(bào)在巴黎地鐵中露面的作品，不是《加萊義民》也不是《地獄之門》，而是《卡米爾·克洛岱爾的面具與皮埃爾·德維桑的左手》。羅丹和卡米爾間關(guān)于才華與權(quán)力、欲望與控制的糾纏撕扯早已在文字和影像中反復(fù)上演。包括伊莎貝爾·阿佳妮、朱麗葉·比諾什在內(nèi)的幾代法國女神，都曾經(jīng)短暫化身為這一反叛又分裂的女人。卡米爾以情婦的名義煎熬一生，在精神病院度過了人生最后三十年。在她過世后，有人翻閱其醫(yī)生的筆記，指出卡米爾也許并不瘋癲，作為一個(gè)生活在20世紀(jì)初的才華橫溢的女人，她不是被自己的瘋狂吞噬，而是被時(shí)代、偏見和信仰摧毀。

艾夫曼的作品中，從來不缺少這類走向深淵的女人。2015年艾夫曼芭蕾舞團(tuán)首次造訪中國，帶來的是俄羅斯文學(xué)名著改編的《安娜·卡列尼娜》。憑借一個(gè)觀眾耳熟能詳?shù)墓适拢蚵蛑袊^眾展現(xiàn)了其與俄羅斯芭蕾傳統(tǒng)差別巨大的舞臺(tái)表現(xiàn)方式。沒有蓬松的Tutu裙，沒有炫技的揮鞭轉(zhuǎn)，安娜換上了一條又一條貼身的絲綢長裙，用強(qiáng)勁的腿部和地板動(dòng)作強(qiáng)調(diào)掙扎的內(nèi)心。艾夫曼用幾乎讓人屏息的編排展現(xiàn)主人公的幻覺：身著肉色連體服的舞者在臺(tái)上站成兩個(gè)圓圈，以相反的方向高速轉(zhuǎn)動(dòng);被舞臺(tái)左側(cè)圓圈牽引做逆時(shí)針離心運(yùn)動(dòng)的安娜轉(zhuǎn)到圓圈交接處，轉(zhuǎn)而跟隨右側(cè)圓圈以順時(shí)針快速轉(zhuǎn)動(dòng)。

雖然被媒體和評(píng)論以“心理芭蕾”命名，但在觀看艾夫曼舞作的過程中，最先留下印象的，恐怕是艾夫曼對(duì)于人類身體極限的挑戰(zhàn)。這一點(diǎn)從挑選舞者起就開始貫徹。男舞者平均身高超過1.9米，女舞者平均身高超1.75米，站在一眾“大長腿”中，個(gè)頭并不高的艾夫曼卻是絕對(duì)的權(quán)力掌控者。

艾夫曼在上世紀(jì)60年代先后在列寧格勒音樂學(xué)院和瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)院求學(xué)，年紀(jì)輕輕就嶄露鋒芒。他視格里戈羅維奇和列昂尼德·雅各布森為自己的老師，后者編排斯特拉文斯基的《火鳥》之時(shí)，艾夫曼為他擔(dān)任助手。這位編舞大師在當(dāng)時(shí)就預(yù)言了艾夫曼的成功。

然而在創(chuàng)立自己的舞團(tuán)之后，艾夫曼首先遭遇的是長達(dá)十年的打擊。他的編舞方式被認(rèn)為是對(duì)俄羅斯芭蕾傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)——雖然沒有完全放棄古典規(guī)范的嚴(yán)格性，但在戲劇表現(xiàn)上與傳統(tǒng)大相徑庭。評(píng)論界和觀眾將他強(qiáng)調(diào)人體線條的編舞視為赤裸裸的色情。在那段時(shí)間，他國外巡演受阻、尋找資金無門。同時(shí)期的很多俄羅斯編舞家選擇了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，艾夫曼并不是沒有考慮過這條出路。“我問我自己，像我這樣一個(gè)在俄羅斯文化中成長起來的人，在其他地方難道不能成功嗎？走當(dāng)然吸引人，但是我知道，留下更為重要?！?/p>

轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在1987年。在戈?duì)柊蛦谭蜷_始改革開放之后，一度被認(rèn)為不入流、離經(jīng)叛道的艾夫曼作品，成為“對(duì)陳舊舞蹈語言的完美替代”，他開始獲得評(píng)論的褒獎(jiǎng)、社會(huì)的支持。2013年，艾夫曼甚至擁有了自己的舞蹈學(xué)校。也許正是因?yàn)槟嵌伪环穸ā⒈毁|(zhì)疑的歲月，讓他對(duì)承受著自我拷問和外界輿論雙重壓力的心靈擁有了感同身受的能力。塞萬提斯筆下的堂·吉訶德，陀思妥耶夫斯基筆下的卡拉馬佐夫兄弟，以及菲茨杰拉德筆下的迪克·戴弗，莫不屬于此列。

羅丹與卡米爾的故事顯然完美符合艾夫曼對(duì)于一出舞劇故事的要求。呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上的依然是一個(gè)芭蕾舞劇慣常的三角戀。羅丹穿梭在卡米爾與伴侶羅絲·伯雷之間，前一秒他與羅絲在舞臺(tái)前區(qū)共舞，后一秒就于舞臺(tái)后區(qū)與卡米爾沉醉在雕塑之中。伴隨羅絲·伯雷遲疑的舞步，埃里克·薩蒂的《玄秘曲第一號(hào)》（Gymnopedies No.1）響起，不斷重復(fù)的旋律仿佛女人猜疑的內(nèi)心。

音樂在這部舞劇中具有顯而易見的重要作用。從拉威爾、薩蒂到德彪西，艾夫曼選擇了一批與羅丹生活在同一時(shí)代的法國作曲家，用他們的旋律為三人間的情感糾葛填寫注腳。整部作品以卡米爾的癲狂開場(chǎng)，閃回至19歲的卡米爾與43歲的羅丹初見。到第一幕結(jié)束之時(shí)，羅丹和卡米爾的關(guān)系進(jìn)入了最和諧也最融洽的時(shí)刻。男女舞者們次第登場(chǎng)，翩翩起舞，然而響起來的音樂卻是圣-桑的《骷髏之舞》。樂音似乎為兩人日后的決裂埋下了不安的伏筆。經(jīng)歷了漫長的自我懷疑，又承受了評(píng)論界的貶低，在第二幕中，卡米爾終于爆發(fā)，將自己創(chuàng)作的雕塑《克洛索》砸碎。伴隨其毀滅的，是拉威爾《達(dá)芙妮與克洛埃》第二組曲最末篇章的狂躁音符。

雖然艾夫曼講述了一個(gè)完全的悲劇故事，然而他卻并不想完全示人以黑暗。“我并非刻意收集關(guān)于破碎生命和痛苦靈魂的故事，相反，我竭力使得我們的表演帶給觀眾情感的共鳴，給予他們明亮、喜悅和希望。然而，對(duì)我而言，如果沒有激情，真正的藝術(shù)就不可能存在，因?yàn)槲覐囊粋€(gè)藝術(shù)家的角度來看，藝術(shù)家的存在就是為了展現(xiàn)人類情感和精神生活的奧秘?！?/p>

對(duì)于1900年的羅丹來說，他賦予了雕塑新的生命。在作品《青銅時(shí)代》中，少年身上慵懶柔美的線條太過逼真，以至于當(dāng)時(shí)甚至有人指控他在模特的身體上直接倒模。今天的策展人回顧這位藝術(shù)巨匠百年前的作品，稱贊他的形象塑造“來源于一種敏銳的感受力和對(duì)‘人性內(nèi)在強(qiáng)烈的表現(xiàn)力”。無獨(dú)有偶，艾夫曼也曾經(jīng)在多個(gè)場(chǎng)合不斷表示：“我對(duì)故事本身不感興趣，我感興趣的是故事背后的人類情感?！边@種說辭大概一方面是因?yàn)槲璧副旧碓跀⑹律洗_實(shí)存在先天的短板，而另一方面大概在于，艾夫曼大開大闔的舞蹈語匯，在表達(dá)情感的波瀾方面更有優(yōu)勢(shì)。

比起俄羅斯故事《安娜·卡列尼娜》，在《羅丹》中，想要找到法國精神的艾夫曼顯然有點(diǎn)亂了陣腳。他將踩葡萄的法國女郎、紅磨坊的康康舞通通搬上舞臺(tái)。在這些膚淺而具象的法國元素旁，用肉身重現(xiàn)的羅丹雕塑意外地有一種抽象的美感。包括《蜷曲的女人》《大教堂》《永恒的偶像》《地獄之門》在內(nèi)的諸多經(jīng)典作品一一在舞臺(tái)上重現(xiàn)。第一幕中，在一段炙熱的雙人舞后，卡米爾化作一團(tuán)順從的黏土，被羅丹的手不斷塑形。仿佛魔術(shù)師變魔術(shù)一般，揭開覆蓋在身體上的白布，她變成了《蜷曲的女人》。而在第二幕的開頭，借由一個(gè)頂天立地的鋼架，艾夫曼用舞者的肉身將《地獄之門》的局部在舞臺(tái)上重現(xiàn)。在《羅丹》舞劇誕生后的幾年時(shí)間里，這幅充滿視覺沖擊力的畫面，幾乎成為艾夫曼芭蕾舞團(tuán)在歐洲的代名詞。

舞劇的帷幕落在《永恒的偶像》上。一個(gè)男人屈膝跪在女人的身前，在失去繆斯、助手卡米爾之后，羅丹不斷雕琢著這尊雕塑，直到最后，他變成了雕塑的一部分。“我們展示了一個(gè)藝術(shù)家如何經(jīng)過疲憊和不斷自我犧牲的創(chuàng)作過程?！卑蚵f，“最終他獲得永恒的生命?！眅ndprint