郭如如

山水書寫是中國(guó)作家的獨(dú)特取向，山水的內(nèi)質(zhì)中蘊(yùn)含著濃厚的中華氣韻和想象，文人與山水之間總是保持著微妙而密切的關(guān)系，他們無論是主動(dòng)寄情山水，還是被動(dòng)放逐山水，總能在山水之間尋找到所需的真意，參悟到人生的曠味。余光中和余秋雨的散文都呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，善于把山水作為表現(xiàn)和抒情的載體，可以稱作是輝映海峽兩岸的雙峰，對(duì)兩岸散文創(chuàng)作的繁榮發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，一直以來在海內(nèi)外華人圈都引起了廣泛共鳴?！队洃浵耔F軌一樣長(zhǎng)》是余光中的第一本純散文集，收錄了作者從1978年到1985年創(chuàng)作的20篇散文；1988年初，巴金先生主編的雜志《收獲》為余秋雨開辟了“文化苦旅”專欄，這也是《收獲》第一次請(qǐng)作家以專欄的形式連續(xù)發(fā)表散文，后《文化苦旅》于1991年結(jié)集成書。選擇這兩本散文集進(jìn)行比較研究出于兩個(gè)原因，首先，散文是表現(xiàn)自我的主情性藝術(shù)，兩書的主體創(chuàng)作時(shí)間都是八十年代前后，海峽兩岸兩位散文大家同一時(shí)期、同一題材的創(chuàng)作情況值得重視；第二，《記憶像鐵軌一樣長(zhǎng)》主要收錄了余光中香港時(shí)期的作品，《文化苦旅》則是余秋雨在探訪大陸山河后抒發(fā)的感受。那一時(shí)期，隨著改革開放政策的推行，大陸的工業(yè)化進(jìn)程全面加速，九七的即將來臨也為香港社會(huì)帶來了新的震蕩，原本安靜的山水在這一時(shí)期會(huì)提供給作家們?cè)鯓拥膯⒌?，耐人尋味。余光中和余秋雨在追求美、感受美、表現(xiàn)美的過程中，為現(xiàn)代山水散文創(chuàng)作打開了新的局面，本文著眼于兩人不同的藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性特征和創(chuàng)作心態(tài)，探析和比較兩人散文作品中山水寫作的異同，努力開掘其散文創(chuàng)作中山水書寫的內(nèi)蘊(yùn)，以期為山水散文創(chuàng)新發(fā)展帶來幫助。

一、藝術(shù)風(fēng)格

余光中是蜚聲海內(nèi)外的現(xiàn)代派詩人，也是這位詩人推動(dòng)了臺(tái)灣文壇的散文“革命”，余光中詩文雙絕，創(chuàng)作中的詩文同胎（同一題材分別使用詩和散文的形式來表現(xiàn)）現(xiàn)象經(jīng)常出現(xiàn)，其散文中的詩歌化傾向也比較常見。因此有學(xué)者認(rèn)為詩化筆法在余光中散文文體中有著突出的地位，他的創(chuàng)作是蘊(yùn)含著濃厚的現(xiàn)代詩味的詩質(zhì)散文。①“于是面前這北區(qū)的萊茵河，逝者如斯，流成了一川歲月。對(duì)岸的水市蜃樓，頓成了歷史的幻景，一幕幕，疊現(xiàn)在望中?！薄侗睔W行》中對(duì)科隆萊茵河的描繪，頗有“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”的閑愁意境，水市湖城，悠遠(yuǎn)朦朧，仿佛置于眼前的是一幅現(xiàn)代派油畫，“流”“頓”“疊”三個(gè)動(dòng)詞的選擇也極其考究，凸顯出煉字之精妙。久居香港之后，飽覽香港山水，吐露港的波瀾吞吐、風(fēng)云開闔在他筆下也是詩意盎然，美不勝收。

擬人化也是余光中散文的重要特點(diǎn)?！讹w鵝山頂》中有一段關(guān)于香港馬鞍山的描寫，“負(fù)氣扭頸的峰頭下”“目賞心儀的忘年之交”“仰望它項(xiàng)背的傲骨”，寥寥數(shù)筆，使這座山遺世而獨(dú)立，更見清高性格?！拔艺镜陌哆呄喈?dāng)于它的腳后跟，近在頭上，它那與天爭(zhēng)位的赳赳背影沉重地壓下來，欺負(fù)著近處好幾里的空間，連呼吸都受到了威脅?！睔鈩?shì)凌厲卻不顯逼仄沉悶，且擬人化的寫法易于抒真情，山的形象也因此更加立體。余光中眼里有山水，心中有神思，下筆總關(guān)情，人有情，情入景，打開了山水散文的一派豁然氣象。

余光中曾經(jīng)說過他與余秋雨的不同就在于余秋雨是從文化看地理，而自己是對(duì)地理動(dòng)情。余光中是性情中人，他散文里的山水也都實(shí)實(shí)在在地感性化了?！端退脊分v的是中秋之夜余光中與好友共賞山月，原本山靈水秀的沙田，卻因思果即將遠(yuǎn)走、沙田文友飄零四方，變成了夜夜減色的清輝。在《春來半島》里作者寫道：“不使風(fēng)水一覽無余，也不讓我的晝嘯夜吟悉被山魅水妖窺去”，這“晝嘯夜吟”的行為、“山魅水妖”的提法無不透著濃濃的感性味道。更有論者大加贊美：“余氏以其抒情彩筆，縱橫捭闔，締造了一個(gè)中西古今交融的散文新天地。在20世紀(jì)中國(guó)作家中，大概無人能出其右?！雹诘喙庵袑⒏行缘姆执缒媚蟮们〉胶锰?，他堅(jiān)守著散文的“彈性、密度、質(zhì)料”，他說：“以詩為文，固然可以拓展散文的感性，加強(qiáng)散文想象的活力，但是超過了分寸，量變成為質(zhì)變，就不像散文了。”他放乎感性的作品，也追求清明的知性，原是本位的散文。

相較于余光中山水散文中表現(xiàn)出的詩歌化、擬人化、感性化傾向，余秋雨的散文則呈現(xiàn)出明顯的歷史化、圖騰化、知性化傾向。

余秋雨的山水散文有較強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，他善于將讀者帶入到歷史的情節(jié)里，獨(dú)特的敘事化的寫作方式融入山水散文。余秋雨寫三峽和西湖時(shí)，歷史人物和場(chǎng)景就貫穿全篇，一個(gè)個(gè)登臺(tái)亮相，一幕幕畫面緊湊，而這個(gè)舞臺(tái)就是他以三峽和西湖為天然的材料搭建起來的。《三峽》一篇從白帝城說起，劉備與李白置于一篇中并無違和感，反而讓讀者看到歷史的流動(dòng)?！段骱?mèng)》里的大文豪蘇軾、白居易，名妓蘇小小，許仙、白娘子，他們身上折射出極為復(fù)雜的中國(guó)文化人格，共同成就了西湖的盛大。在余秋雨的山水散文里，歷史一定是完整的、貫通古今的?！度龒{》的文末寫到了現(xiàn)代派詩人舒婷，《西湖夢(mèng)》則以名士秋瑾作結(jié)，這無疑是一種歷史觀的、有意識(shí)的回憶和梳理。

圖騰一詞來源于印第安語“totem”，意思為“它的親屬”“它的標(biāo)記”，到今天，圖騰逐漸成為一種族群的文化標(biāo)志或象征，這個(gè)標(biāo)志往往凝聚著民族的崇拜。余秋雨就不曾滿足于眼中的山水，而是習(xí)慣于上升到種族群、全人類的高度，最終凝結(jié)出一個(gè)抽象符號(hào)，形成文化上的普遍認(rèn)同。《白蓮洞》一文是對(duì)山洞文化的研究，并對(duì)桃花源、水簾洞都進(jìn)行了描寫，山洞隱喻著人類從原始到現(xiàn)代的文明進(jìn)程，古老的民族都曾稚拙地奔逐在長(zhǎng)長(zhǎng)的隧洞里。在研究的過程中，他總結(jié)出“走向文明的人類，深層意識(shí)中也會(huì)埋藏著一個(gè)洞穴的圖騰?！?/p>

余光中在他的《散文的知性與感性》里談到余秋雨：“中國(guó)作家擅用感性的風(fēng)景來象征文化與歷史。比梁實(shí)秋、錢鐘書晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，舉重若輕，衣袂飄然走過了他的《文化苦旅》?！雹畚幕蛢?nèi)涵、理智與修養(yǎng)增加了他思想的厚度，山水在他的頭腦里已經(jīng)成為哲學(xué)的載體，他由西湖來觀照中西方宗教：“是山水走向了宗教？抑或是宗教走向了山水？”（《西湖夢(mèng)》）他認(rèn)為中國(guó)化的宗教是散落于自然界的，科學(xué)理性精神很難在一派湖光山色中保持堅(jiān)挺。誠(chéng)然，且不論余秋雨的宗教觀是否有道理，他對(duì)民族科學(xué)和理性的呼喚確實(shí)被人們聽見了；天柱山清冷寂寞卻反復(fù)被世人希望作為終老之地，這個(gè)現(xiàn)象使他久久被一個(gè)遠(yuǎn)超出社會(huì)學(xué)范疇的哲學(xué)命題纏繞——家。就像他所認(rèn)為的那樣，山水的內(nèi)質(zhì)顯然已經(jīng)觸及到哲學(xué)和人類學(xué)的本源性問題。endprint

二、個(gè)性特征

一方面，余光中和余秋雨的山水觀念明顯不同，相比之下，余光中在他鄉(xiāng)日久，卻虔誠(chéng)地皈依于中華山水；余秋雨飽含質(zhì)疑地行走著，在精神上選擇了出走。

余光中因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)、政治、學(xué)業(yè)的原因，輾轉(zhuǎn)南京、重慶、廈門、香港、臺(tái)灣、美國(guó)等地，一次次背井離鄉(xiāng)，尤其是長(zhǎng)期旅居美國(guó)之后，看似距離越來越遙遠(yuǎn)，這些經(jīng)歷實(shí)則大大拉近了他與山水之間的心理距離?！啊渡骄墶肥俏覍?duì)香港山水的心香巡禮，《飛鵝山頂》則是我對(duì)香港山水的告別式了。十年的沙田山居，承蒙山精海靈的眷顧，這幾篇作品算是我的報(bào)答吧。如果說徐霞客是華山夏水的第一知音，我至少愿做能賞香港山水的慧眼吧?！边@是余光中在自序中就幾篇香港山水散文作出的闡釋，不難看出，對(duì)于山水，他是保持謙卑、有儀式感的，而儀式感向來能夠激發(fā)人們的歸屬感。在《送思果》中，面對(duì)印第安人的山川古跡，他為缺少一座亭、一聲鐘而遺憾不已；面對(duì)宏偉綿長(zhǎng)的落基山脈，其磅礴之勢(shì)遠(yuǎn)勝泰山、華山，他仍然認(rèn)為不及中國(guó)山水有情?！讹w鵝山頂》文末更是直抒胸臆：“對(duì)著珠江口這一盤盤的青山，一灣灣的碧水，對(duì)著這一片南天的福地，我當(dāng)風(fēng)默許，無論我曾在何處，會(huì)在何處，這片心永遠(yuǎn)縈在此地，在此刻踏著的這塊土上?！痹娧灾尽⑽妮d道，余光中借山水抒鄉(xiāng)情的筆法是有意的，但對(duì)中國(guó)山水的依戀、依賴卻是不自覺的、入心入骨的。

是作家也是學(xué)者的余秋雨，在治學(xué)的過程遇到種種困惑和遲疑之后，他想起來中國(guó)文化的真實(shí)不在圖書館、不在大學(xué)，而在山重水復(fù)之間，于是他走出書房，到山水中去尋無字無言的道理。這無疑是一個(gè)主動(dòng)探尋的過程，然而真的是山水吸引著這位學(xué)者走出書房嗎？余秋雨散文中的漂泊意識(shí)十分強(qiáng)烈，“召喚”“滄?！薄班皣@”等詞語?，F(xiàn)在他的筆下，可以看出，余秋雨是“漂泊”于他的“人文山水”的。他的精神是出走的，他與自然再怎么貼近，卻總是忘不了文化人的身份，忘不了文化人的良知，忘不了凡塵俗世的種種道德缺失，“沒有文人，山水也在，卻不會(huì)有山水的詩情畫意，不會(huì)有山水的人文意義。”（《廬山》）因此，他越貼近也就越出離。他選擇山水的初衷甚至也與許多遭遇貶謫的古人如出一轍，而非心向往之。所以很少見余秋雨忘情地陶醉在山水之中，他總是背著沉重的包袱跋涉，常抒震撼、感慨之意，不見歡喜、娛樂之情。

另一方面，面對(duì)山水，余光中和余秋雨散文的發(fā)力點(diǎn)是不一樣的，余光中仿佛一個(gè)浪跡天涯的俠客，琴心劍膽，單純地對(duì)堅(jiān)毅的山和靈動(dòng)的水進(jìn)行著審美活動(dòng)；余秋雨是一個(gè)憂心忡忡的行者，用他厚重的雙手不辭辛苦地摸索找尋。

余光中自然純粹的審美志趣獨(dú)成一派。余光中眼中的山美得不依循任何美學(xué)原則，任性而逍遙。他在《逍遙游·后記》中說：“我倒當(dāng)真想在中國(guó)文字的風(fēng)火爐中，煉出一顆丹來。”④煉丹往往伴隨著積聚沉淀和石破天驚，果然，他將自己多年來吸收的古今中外的文化融會(huì)貫通，一上來就要剪斷散文的辮子。審美感知最突出的特征是審美對(duì)象與審美主體產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，這種審美共鳴共同生成了他散文中的節(jié)奏、韻律、形象、運(yùn)動(dòng)等。他在《山緣》中詳細(xì)介紹了自己半生與山的緣分，頗具道骨仙風(fēng)，他相信人與山的相遇本身就是一種成就和抵達(dá)，行文抒情氣象蓬勃，美感四溢。

余秋雨親近自然山水，究其實(shí)自然山水不過是他實(shí)現(xiàn)自己人生審美追求的介質(zhì)。⑤他無數(shù)次地叩問山水，將自己對(duì)當(dāng)下文化環(huán)境的看法或疑慮借山水之口闡發(fā)出來。時(shí)間流逝，華夏河山對(duì)詩人們的庇佑力日漸衰弱，由此他毫不避諱地在《三峽》中責(zé)問，中國(guó)還留下幾個(gè)詩人；廬山本是遷客騷人們文化碰撞的圣地，卻在變遷中日益淪為高檔風(fēng)雅的開會(huì)場(chǎng)所，在《廬山》中，他詰問道，也許廬山能在熙熙攘攘中構(gòu)建出一種完全出乎意想之外的文化與名勝相對(duì)應(yīng)；在《洞庭一角》中，面對(duì)神秘莫測(cè)、充滿想象的洞庭湖，他索問道，湖、海、森林、高山和峽谷里還蘊(yùn)藏著多少奧秘傳說。蘇珊·朗格說：發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律，而不是藝術(shù)的規(guī)律。⑥余秋雨的創(chuàng)作心理從不是體驗(yàn)式的，而是始終帶著問號(hào)的，只不過，有時(shí)是不明而問，多數(shù)情況下則是明知故問，山水的形神只是對(duì)他清醒頭腦中一連串思考的印證。這一點(diǎn)他在序言中說得十分清楚：“大地默默無言，只要來一二個(gè)有悟性的文人一站立，它封存久遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵也就能嘩的一聲奔泄而出?！?/p>

另外，從讀者的閱讀接受來看，年輕和蒼老是余光中和余秋雨散文繞不開的話題，這與兩人長(zhǎng)期以來的時(shí)空體驗(yàn)有關(guān)，余光中不拘一格，不受束縛，讀者捕捉到的是他長(zhǎng)長(zhǎng)的人生軌跡和生命活力，山山水水都富于力量和跳躍；余秋雨則熱衷于在縱橫交錯(cuò)之間尋覓坐標(biāo)，再長(zhǎng)的時(shí)間、再大的空間，一旦歸結(jié)于一點(diǎn)，巨大的意蘊(yùn)在這一點(diǎn)上擁擠、失重、繼而潰散，帶來的恐怕只能是滄桑感和衰頹感。

余光中的胸襟和氣度驅(qū)使他執(zhí)著于“風(fēng)波、風(fēng)塵的跋涉感”，任思想馳騁。年幼時(shí)的巴山楚水，回憶里最生動(dòng)的線索——阿里山和東海岸，美國(guó)秋日里密西西比河的煙波、高速公路上高邁的西部群巒，英國(guó)、北歐、德法，再到香港的山風(fēng)海潮奏響渾然一片的天籟，余光中向來不問山長(zhǎng)水遠(yuǎn)，把方向盤緊握在自己手中，疾馳中揚(yáng)起一路風(fēng)塵，一道悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的軌跡劃過生命，驚悸著人們的呼吸。他說：“此生所見的一切青山碧水，無論在海內(nèi)或是海外，總以一步步走過的最感親切?！保ā遁嗈D(zhuǎn)天下》）因此，余光中筆下的山水都是鮮活輕松的，接連不斷，蜿蜒出一種靈動(dòng)的精神。

熟悉余秋雨散文作品的人們應(yīng)該對(duì)“坐標(biāo)”二字不陌生，這是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。他依托歷史的經(jīng)緯來對(duì)山水風(fēng)物、百態(tài)人生進(jìn)行定位，他把人生比作一條一劃而過的線，認(rèn)為具有留存價(jià)值的只能是一些點(diǎn)，“給每個(gè)人在時(shí)空坐標(biāo)中點(diǎn)出那讓人清醒又令人沮喪的一點(diǎn)”，找到坐標(biāo)的代價(jià)即是英氣的消解和衰老的降臨。從廬山、青云譜、天柱山到狼山，從都江堰、三峽、洞庭湖到西湖，余秋雨竭力為每一處山水找到它的位置、它的過去現(xiàn)在和將來，還有它在曠遠(yuǎn)時(shí)空里的價(jià)值和意義。這一點(diǎn)在《都江堰》里體現(xiàn)得尤為明顯，他稱贊都江堰是中國(guó)歷史上最激動(dòng)人心的工程，并以長(zhǎng)城作為參照：“如果說，長(zhǎng)城占據(jù)了遼闊的空間，那么，它卻實(shí)實(shí)在在地占據(jù)了邈遠(yuǎn)的時(shí)間……可以毫不夸張地說，它永久性地灌溉了中華民族……它的水流不像萬里長(zhǎng)城那樣突兀在外，而是細(xì)細(xì)浸潤(rùn)、節(jié)節(jié)延伸，延伸的距離并不比長(zhǎng)城短……一查履歷，長(zhǎng)城還只能是它的后輩?！痹谶@里，都江堰澎湃著的是余秋雨的人文激情，是他在為都江堰鎖定位置后的久久心安。余光中不同，他希望山水地理能隨時(shí)閃耀出人文之光。同時(shí)，他期待中國(guó)文化在人格方位和地理方位上能實(shí)現(xiàn)雙相自立，從而“整個(gè)華夏大地也就會(huì)鋪展出文化坐標(biāo)上的重巒疊嶂?！保ā督闲℃?zhèn)》）endprint

三、創(chuàng)作心態(tài)

首先，從這兩本散文集的標(biāo)題來看，記憶像鐵軌一樣“長(zhǎng)”，文化“苦”旅，長(zhǎng)途對(duì)余光中來說更像經(jīng)歷與征服，苦旅對(duì)余秋雨而言則像是求索與跋涉，創(chuàng)作心態(tài)的不同必然會(huì)引起不同的體驗(yàn)。

余光中羨慕古人山一程、水一程的舟車辛苦，他認(rèn)為這樣深入民間，也深入自然，他還會(huì)鼓勵(lì)“有些豪氣的青年應(yīng)該用自己的筋骨去體驗(yàn)世界、道路之長(zhǎng)”，仗劍天涯的氣魄表露得淋漓盡致。余光中散文中的山水書寫格局和氣象都很龐大，陸地上的看盡了，就延伸到大海大洋，去看海水浪濤的浩蕩、島嶼礁巖的堅(jiān)硬，道阻且長(zhǎng)隔不斷他創(chuàng)作生命的無限綿延，呼喊著：“遠(yuǎn)在千里外等我，最好永不到達(dá)?！庇喙庵猩剿⑽牡镊攘σ苍谟谒麑?duì)山長(zhǎng)水闊的鐘愛和回味，早生華發(fā)之后，他說：“湖海豪氣，山河鄉(xiāng)心，一半得向早歲的詩韻文風(fēng)里去追尋了?！保ā渡程锲哂延洝罚┻@種心態(tài)，遂也成就了余光中的不少回憶性散文。

余秋雨則認(rèn)為“文章憎命達(dá)，文人似乎注定要與苦旅連在一起。”這一態(tài)度貫穿了《文化苦旅》的整個(gè)創(chuàng)作過程。造訪三疊泉，他“內(nèi)心已無數(shù)次地產(chǎn)生了此行的后悔，終于連后悔的力氣也沒有了，只得在默不作聲中磕磕絆絆地前行”；夜航船是水鄉(xiāng)特有的交通方式，在魯迅的《社戲》中成為有趣的童年回憶，到了余秋雨的散文中“歷來是中國(guó)南方水鄉(xiāng)苦途長(zhǎng)旅的象征”；鳴沙山和月牙泉之行的遭際在他筆下更是驚心動(dòng)魄：“一腳再一腳，整個(gè)骨骼都已準(zhǔn)備好了一次重重的摔打?！逼鋵?shí)，不止于山水，也不止于《文化苦旅》，余秋雨的創(chuàng)作生命都圍繞著“苦”的意味，他的新作也號(hào)稱是封筆之作——《泥步修行》，其創(chuàng)作心態(tài)歸根結(jié)底也是如此。

其次，在余光中的散文中，他一直把祖國(guó)的山水奉為“華山夏水”，而在余秋雨的作品里，他常常懷著無限的憂思，淚眼婆娑地注視著一片“殘山剩水”。一直以來，余秋雨一直把尋找中華文化之根作為自己必須完成的歷史使命，而漢唐魂魄卻早已植根于余光中的每一次脈搏。

余光中久居臺(tái)灣，北回歸線是陽光跋涉的終點(diǎn)，而他的創(chuàng)作精神也始終回歸著中國(guó)古典文學(xué)：“古典文學(xué)是我寫作生命的主流，也是上游……文言文更是我寫作語言的根底、骨架，不讀文言，幾千年的中華文化，包括文學(xué)，何從吸收。不熟讀古典詩、文，就不會(huì)見識(shí)到中文能美到什么程度，也不會(huì)領(lǐng)悟古人造詣已達(dá)到怎樣的深度、高度?！雹摺叭收邩飞?，智者樂水”的中國(guó)傳統(tǒng)思想也為余光中所吸收，山鎮(zhèn)著水，水浮著山，他立于吐露港上，坦陳著對(duì)可靠之山、可愛之水的喜愛，以及對(duì)仁者、智者的欽羨。究其原因，余光中二十一歲離開內(nèi)地，他甚至認(rèn)為那是此生最大的傷痛，他在疼痛中慶幸中華文化的濡染已經(jīng)足夠深長(zhǎng)，此后的歐風(fēng)美雨不曾奪去珍貴的漢唐魂魄，所以余光中的散文創(chuàng)作一直體現(xiàn)著游子的凜然漢魂。

余秋雨也許希望自己的文字可以在許多年后成為中華文明的一塊甲骨，工業(yè)文明的席卷與沖擊、燦爛文明的消退與衰亡，讓他陷入嚴(yán)重的精神危機(jī)，于是他重重地呼吸，“使散文這一日漸輕佻的文體重又承載起比較重大的心靈情節(jié)和文化情節(jié)?！雹嘧哌^江南小鎮(zhèn)的余秋雨，目睹了喧囂的現(xiàn)代氣息充斥著古老清雅的鎮(zhèn)邑，他的遺憾之情油然而生，感慨當(dāng)下真正的文化智者和藝術(shù)靈魂的缺失；《沙原隱泉》里，他拒絕單向夸張，推崇未經(jīng)雕琢的大漠靜灣，仿佛自然的造化才能遠(yuǎn)離日常生活里的蕪雜，“給浮躁以寧靜，給躁急以清冽，給高蹈以平實(shí)，給粗狂以明麗?！被诖?，余秋雨對(duì)現(xiàn)代的文明發(fā)展終究是矛盾的，他并不排斥進(jìn)步，只是隱不去對(duì)可能隨之而來的危機(jī)的擔(dān)憂。

小結(jié)

新世紀(jì)初，著名學(xué)者季羨林主編了叢書《當(dāng)代散文八大家》，余光中和余秋雨，兩位作家均在列，其影響力可見一斑。誠(chéng)然，余光中和余秋雨的部分散文作品存在抒情過度、辭藻浮夸等問題，對(duì)他們散文作品的評(píng)論也還有許多爭(zhēng)議，但他們對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)散文發(fā)展的貢獻(xiàn)卻不容忽視。從《記憶像鐵軌一樣長(zhǎng)》和《文化苦旅》兩部作品集來看，余光中追求世間大美，余秋雨看重人文哲思。多年以來，二人筆耕不輟，踏遍萬水千山，為中華山水帶來了新的生機(jī)，他們以獨(dú)特的審美視角，將盛世中華的浩然之氣用文字的形式傳遞到每一位華人心上，回響久久不息。

注釋：

①方忠：《余光中與臺(tái)灣當(dāng)代散文的創(chuàng)新》，《文學(xué)評(píng)論》，2001年第6期。

②黃維梁：《余光中選集·總序》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第6頁。

③余光中：《余光中散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第447頁。

④余光中：《逍遙游·后記》，北京：國(guó)際文化出版公司，2014年，第204頁。

⑤牟洪建：《余光中、余秋雨散文比較論》，山東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年。

⑥[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第9頁。

⑦郭虹：《擁有四度空間的學(xué)者——余光中先生訪談錄》，《文藝研究》，2010年第2期。

⑧王安憶：《訪談錄》，《新民晚報(bào)》，1993年第4期。

（本文系2017年度江蘇省研究生培養(yǎng)創(chuàng)新工程項(xiàng)目“余光中和余秋雨散文中的山水書寫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：KYCX _171631）階段性研究成果）（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）endprint