徐建融

國(guó)學(xué)藝術(shù)札記（五）

徐建融

工匠精神之大義

傳統(tǒng)文化的精神，體認(rèn)于經(jīng)史文章，體認(rèn)于高雅的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，也體認(rèn)于日常的工藝用品。古代的工藝品裝飾，在形式上有圖案和書(shū)畫(huà)兩類；在內(nèi)容上則體認(rèn)了最本質(zhì)的傳統(tǒng)文化精神。尤其是當(dāng)高雅的書(shū)畫(huà)藝術(shù)由“名教樂(lè)事”，包括廟堂的“成教化，助人倫”、山林的“林泉高致”，蛻變?yōu)槭芯摹白詩(shī)手畼?lè)”，達(dá)則超俗脫俗、窮則憤世嫉俗，則工藝品的裝飾內(nèi)容，更反映出其“禮失而求諸野”、維系傳統(tǒng)文脈于不墮的意義。

具體可分為三類。第一類為吉祥圖像，包括吉祥圖案和富貴畫(huà)面，通過(guò)寓意或諧音等傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，體認(rèn)中華文化和社會(huì)各階層對(duì)富貴、長(zhǎng)壽、平安、和諧、子孫繁衍等美好的愿景。如以牡丹花寓意富貴榮華，以桃子寓意多壽，以石榴寓意多子，以芙蓉白鷺寓意“一路榮華”，以瓶中三戟寓意“平升三級(jí)”，以蓮花游魚(yú)寓意“連年有魚(yú)”等等。這樣的內(nèi)容，在以“富貴為俗，貧賤為雅”的文人書(shū)畫(huà)中，當(dāng)然被認(rèn)為“俗”，而在儒學(xué)士人的觀念中，恰恰是“志道弘毅”的目標(biāo)，在社會(huì)大眾的心目中，更是人生的正常追求。

第二類內(nèi)容為歷史故事和神話傳說(shuō)，尤以“刀馬人”為典型，旨在宣揚(yáng)忠、孝、禮、義、廉、仁、智、信、恥等儒家的為人處世觀念。如蘇武牧羊、大禹治水、空城計(jì)、長(zhǎng)坂坡等。尤其在明代以后，社會(huì)上層的精英文人們都鄙薄周孔，塵土堯舜，將儒家的做人原則斥為“聞見(jiàn)道理”的污染本心，這類題材的沛興，與當(dāng)時(shí)的傳奇、小說(shuō)一樣，對(duì)于傳統(tǒng)美德的存亡繼絕，起到了“雖圣人復(fù)起，不能舍此為治”的意義。

第三類內(nèi)容為隱逸的高雅題材，包括梅、蘭、竹、菊、山水、高士的圖案、畫(huà)像，以及《蘭亭序》《赤壁賦》《歸去來(lái)兮辭》等詩(shī)文書(shū)法。如果說(shuō)，富貴題材顯得“俗”，那么，隱逸題材更顯得雅；歷史、神話題材體認(rèn)了“達(dá)則兼濟(jì)天下”的功利精神，那么，隱逸題材更體認(rèn)了“窮則獨(dú)善其身”的超功利精神。

綜而觀之，作為古代日常生活用品的工藝品上的裝飾，相比于明清文人書(shū)畫(huà)，更完整地保存了傳統(tǒng)的文化精神。個(gè)體的乃至社會(huì)整體的富貴理想追求，為社會(huì)做奉獻(xiàn)的功利追求，是傳統(tǒng)文化的根本和自覺(jué)，隱逸理想的安貧樂(lè)道和超功利追求，是傳統(tǒng)文化的不得已。富貴、功名，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的已順達(dá)者，是一種自我的肯定，而對(duì)于尚未順達(dá)者，則是一種自我的激勵(lì)。隱逸、高雅，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中的已順達(dá)者，是一種自我的清醒，而對(duì)于尚未順達(dá)者，是一種自我的慰藉。而不同于經(jīng)史、傳奇有特定的時(shí)間、空間以及文化背景的自覺(jué)或強(qiáng)制性閱讀，工藝品上的這些內(nèi)容則是在日常生活的潛移默化中不自覺(jué)地使讀者受到感染。熱愛(ài)、追求美好的生活，欽慕、向往忠孝的人物，安心、滿足清貧的境遇，《孟子》所說(shuō)“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的士大夫精神，就這樣滲透到社會(huì)各階層，尤其是中下層大眾的日常衣食起居生活中。相比于明清文人書(shū)畫(huà)的“雅”而極俗，這類工藝品實(shí)為“大俗大雅”。

什么是“工匠精神”？它是相對(duì)于文人的“藝術(shù)家精神”而言的。它不僅表現(xiàn)在工匠對(duì)于自己的制作，嚴(yán)重以肅，恪勤以周，精益求精，不畏身為物役，顧其術(shù)亦近苦矣，以服務(wù)社會(huì)；而藝術(shù)家對(duì)于自己的創(chuàng)作，則游戲翰墨，任性而為，沉湎于以畫(huà)為樂(lè)而“天下興亡不與”的獨(dú)抒性靈，更表現(xiàn)在工匠能全面地堅(jiān)守傳統(tǒng)的文化精神，而藝術(shù)家則變質(zhì)了傳統(tǒng)的文化精神?！肮そ尘瘛迸c“藝術(shù)家精神”各有優(yōu)長(zhǎng)，也各有不足。合則雙美，離則兩傷?！肮そ尘瘛睆牟恢赋狻八囆g(shù)家精神”，而“藝術(shù)家精神”則一定詆毀“工匠精神”。今天，我們強(qiáng)調(diào)工匠精神，絕不是排斥藝術(shù)家精神，而只是反駁藝術(shù)家對(duì)工匠精神的否定。尤其是在大義的認(rèn)識(shí)和擔(dān)當(dāng)方面，沒(méi)有文化的工匠比有文化的藝術(shù)家往往更有文化。

寫(xiě)生

寫(xiě)生，在今天指畫(huà)家面對(duì)實(shí)物所進(jìn)行的描繪活動(dòng)，包括風(fēng)景寫(xiě)生、人物寫(xiě)生、靜物寫(xiě)生、動(dòng)物寫(xiě)生、石膏寫(xiě)生等等，主要是一個(gè)動(dòng)詞兼名詞。就中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，作為動(dòng)詞，山水、花鳥(niǎo)一般不稱寫(xiě)生，而稱“師造化”；人物也不稱寫(xiě)生，而稱寫(xiě)真。作為名詞，山水稱留影，人物稱傳神，花鳥(niǎo)才稱寫(xiě)生，而且專指以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)涞幕B(niǎo)畫(huà)。它可以面對(duì)真實(shí)生活中的花鳥(niǎo)對(duì)象而作描繪，也可以不對(duì)實(shí)物憑生活觀察的體驗(yàn)而來(lái)。可以是設(shè)色的，如“寫(xiě)生有兩派，大都右徐熙、易元吉，而小左黃筌、趙昌”。也可以是水墨的，如張中的墨花墨禽便被稱作“元世寫(xiě)生第一”。但無(wú)論設(shè)色還是水墨，都必須有深刻的真實(shí)生活體驗(yàn)，所畫(huà)出的形象有“奪造化而移精神”的生意。不求形似的花鳥(niǎo)畫(huà)則不稱寫(xiě)生而稱“寫(xiě)意”，以其不重客觀形象的真實(shí)而重主觀情感的表現(xiàn)也。

作為動(dòng)詞的寫(xiě)生，當(dāng)然是一個(gè)技術(shù)活。通過(guò)寫(xiě)生，可以提高造型的能力，而具備了高超寫(xiě)生能力的畫(huà)家，面對(duì)實(shí)物作描繪，便能真實(shí)地傳寫(xiě)出對(duì)象的形態(tài)和精神。寫(xiě)生而不能形似逼真，說(shuō)明畫(huà)家的造型能力還沒(méi)有過(guò)關(guān)；寫(xiě)生徒具形似失其生意，說(shuō)明畫(huà)家的造型能力雖然過(guò)關(guān)了，但還不算高明。高明的畫(huà)家所作的寫(xiě)生，一定是形神兼?zhèn)洹⑽镂医蝗诘奈┟钗┬?，源于真?shí)而高于真實(shí)。這就是寫(xiě)實(shí)主義的原則：“典型地刻畫(huà)典型環(huán)境中的典型性格”。如周昉、韓幹同為郭子儀婿趙縱畫(huà)像，皆逼真如生，“論畫(huà)以形似”，眾人難判高下；后趙縱夫人認(rèn)為周昉所畫(huà)更佳，因?yàn)椤绊n畫(huà)空得趙郎狀貌，周畫(huà)兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿”。又如委拉斯貴茲所畫(huà)教皇像，比教皇真人還要傳神。山水、花鳥(niǎo)的寫(xiě)生亦同理。但也有寫(xiě)生而變其形狀精神的，如羅兩峰為袁枚作寫(xiě)生畫(huà)像，形神俱非袁枚，這是以寫(xiě)生之名，行寫(xiě)意之實(shí)。近世的漫畫(huà)家面對(duì)真人作寫(xiě)生，極其夸張之能事，變其形態(tài)而不失其形，移其精神而愈顯其神，這又是寫(xiě)生的變體了。三種寫(xiě)生，觀念、方法各有不同，通常的寫(xiě)生，一般都是遵循寫(xiě)實(shí)主義原則的。但寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生，相比于寫(xiě)意的寫(xiě)生，乃至漫畫(huà)的寫(xiě)生，又有何不同呢？寫(xiě)意的寫(xiě)生，可以與客觀的真實(shí)兩不相關(guān)，如方增先先生曾談到少年時(shí)隨黃賓虹至西湖邊寫(xiě)生，黃賓虹看一眼景，畫(huà)一筆圖，但景中存塔，他卻不畫(huà)，景中無(wú)船，他卻畫(huà)了，圖成，與真景完全不符，他所注重的，是借客觀之景來(lái)興主觀之意。20世紀(jì)60年代，上海中國(guó)畫(huà)院組織畫(huà)家下鄉(xiāng)寫(xiě)生，有的寫(xiě)意畫(huà)家一天完成寫(xiě)生數(shù)百幅，陳佩秋先生僅完成一幅，但寫(xiě)意畫(huà)家的寫(xiě)生寥寥數(shù)筆，于物理的真實(shí)細(xì)節(jié)完全不作交代，陳先生的寫(xiě)生則于細(xì)節(jié)的真實(shí)窮形極態(tài)。漫畫(huà)的寫(xiě)生，于客觀之形夸張、概括之，于其神更集中、提煉之。寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生，雖能盡窮形極態(tài)之能事，卻易于陷入客觀再現(xiàn)而類似標(biāo)本。

如何使寫(xiě)生在堅(jiān)守寫(xiě)實(shí)原則的同時(shí)不陷于標(biāo)本？除了技術(shù)的提高，更在審美的眼光。一是由臨摹而寫(xiě)生。西方繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，直接從石膏寫(xiě)生入手，練成初步的造型技術(shù)，然后臨摹名作以提升技術(shù)。中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)，則先師古人，后師造化，從臨摹名作開(kāi)始入手。當(dāng)然，從寫(xiě)生的要求，必須臨摹寫(xiě)實(shí)的名作，而不是寫(xiě)意的名作。臨摹寫(xiě)意的名作，主要學(xué)習(xí)其筆墨的技術(shù)，其次提高對(duì)形象的變異能力；而臨摹寫(xiě)實(shí)的名作，主要是學(xué)習(xí)其造型的能力，附帶學(xué)習(xí)其筆墨的技術(shù)。以此為前提，再進(jìn)入寫(xiě)生，因?yàn)橛辛藢?duì)古人、名家的筆墨技術(shù)的理解，在作寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)生時(shí)則不致筆墨僵板。

二是準(zhǔn)備寫(xiě)生某一對(duì)象之前，比如說(shuō)荷花，先讀一些古人的詠荷詩(shī)詞，不一定背出來(lái)，但蓄于胸中，進(jìn)入到寫(xiě)生了，見(jiàn)此景，自然涌出某一詩(shī)句；見(jiàn)彼景，自然又涌出另一詩(shī)句。這樣所作的寫(xiě)生，就能得其詩(shī)的意境，使形象的物理真實(shí)之外，更能捕捉到雋雅的生意。好像此詩(shī)就是為此景而寫(xiě)，而此寫(xiě)生的形象，不獨(dú)是為此景的客觀而成，更是為此詩(shī)的古意而成。當(dāng)然，這古意因?yàn)榻?jīng)過(guò)了“我”的理解，也就變成了“我意”，變成了“新意”。

妓女

妓女包括賣身的娼妓和賣藝的藝妓。宋以前，藝妓為妓女的主要構(gòu)成，而明以后，娼妓為妓女的主要構(gòu)成。古代各階層人等與妓女的關(guān)系，最早是商人。據(jù)考證，春秋時(shí)齊國(guó)的商業(yè)發(fā)達(dá)，商人離家別妻在外，所以發(fā)展出了妓女的產(chǎn)業(yè)以慰行商的寂寥。但直到漢唐，宮廷、官僚、巨富、軍營(yíng)之中，也多有妓女，則主要是歌舞的藝妓，而不是賣身的娼妓。唐宋的讀書(shū)界，也多有與妓女相往來(lái)的，如杜牧的“十年一覺(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”，不排斥其中有娼妓，但仍以藝妓為主。士、農(nóng)、工階層，一般都有安定的家室，到青樓中找煙花女子陪酒、陪唱，放松一下心情，當(dāng)然很正常，但寓意而不留意，他的心，還在家中的妻妾。不像行商長(zhǎng)期在外，家中的妻妾固然“嫁與瞿塘賈，朝朝誤妾期。不如潮有信，嫁與弄潮兒”，即行商本人，也會(huì)耽于溫柔鄉(xiāng)中而“樂(lè)不思蜀”。所以，蘇軾即使與朝云惺惺相惜，但他的用情之深還在“十年生死兩茫茫”；而呂不韋卻會(huì)納趙姬為己室，后來(lái)又贈(zèng)予秦始皇之父親。由此可見(jiàn)，士階層與商階層對(duì)于妓女，包括娼妓和藝妓的不同態(tài)度。在士，只是為了娛樂(lè)，縱有情，亦不過(guò)“過(guò)眼云煙”；在商，主要是為了性欲，而絕無(wú)真情。

妓女產(chǎn)業(yè)的大盛，尤其是娼妓的大盛，在中晚明以降。由于人性的解放，“人欲即是天理”，而人欲無(wú)非食、色，所以，由士風(fēng)大壞變質(zhì)為“文人之多”，在作為社會(huì)精英的文人的引領(lǐng)下，青樓吸引了各階層的人等前往尋求人欲的刺激。而妓女，也因此而成為以文人為最主要的服務(wù)對(duì)象。于是，一方面，妓女們提高了自己的文化水平，琴棋書(shū)畫(huà)、詩(shī)文辭賦，無(wú)所不能，遠(yuǎn)非前代的妓女包括藝妓所能相比。我們看此前的妓女，是沒(méi)有一個(gè)進(jìn)得了文學(xué)史、書(shū)畫(huà)史的；而此際的妓女，卻有不少載入了文學(xué)史、書(shū)畫(huà)史。另一方面，文人們對(duì)娼妓，不只是為了性欲、娛樂(lè)，而是真的有了深情，所謂“為情而生，為情而死”。錢謙益與柳如是、冒辟疆與董小宛、侯方域與李香君、龔鼎孳與顧橫波，一對(duì)對(duì)有情人終成眷屬。當(dāng)然，婚姻是愛(ài)情的墳?zāi)?，一旦成了眷屬，便舊情死而又有新情生。如冒辟疆與董小宛的傳奇，何等的真情忠貞，但事實(shí)上，水繪園中妻妾成群，不斷有新的真情取代舊情。

晚清易順鼎曾說(shuō)：“更有一事最堪異，前明亡國(guó)多名妓，前清亡國(guó)無(wú)名妓?！边@里所說(shuō)的“無(wú)”，不是指“沒(méi)有”，而是“少”的意思。如清亡國(guó)時(shí)亦有名妓賽金花，明代之前的歷代也如此，如北宋覆滅時(shí)有李師師，但歷數(shù)與國(guó)家滅亡相關(guān)而無(wú)論行商生活的妓女，確實(shí)以晚明至清代中期為最多。晚明的名妓，多與文人名士相關(guān)，而明亡；清中期的名妓，主要與商賈相關(guān)，文人名士附商賈而與之相關(guān)，而清盛。被推為中國(guó)歷史上的十大名妓，明之前的漫長(zhǎng)歲月中僅三位，即戰(zhàn)國(guó)的趙姬、南齊的蘇小小和北宋的李師師，清末的僅兩位，賽金花和小鳳仙；而明清之際的則有五位，分別是柳如是、顧橫波、李香君、董小宛和陳圓圓。而眾所周知的是當(dāng)時(shí)秦淮河上就有“八艷”！而且，這些名妓的主要客人有些后來(lái)還成為她們丈夫的，都是風(fēng)雅標(biāo)舉一時(shí)的文人名士！正如袁枚《題柳如是畫(huà)像》中所說(shuō)：“勾欄院大朝廷小，紅粉情多青史輕?！睂?duì)于當(dāng)時(shí)身居社會(huì)上流的錢謙益等，人生的價(jià)值不在“達(dá)則兼濟(jì)天下”的青史功名，而在個(gè)人的紅粉享樂(lè)；而實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值的平臺(tái)也不在朝廷的廟堂，而在市井的勾欄。袁枚又說(shuō)：“一枝花對(duì)足風(fēng)流，何事人間萬(wàn)戶侯?！睂?duì)于當(dāng)時(shí)身處社會(huì)上層的文化精英董其昌等，當(dāng)然也就不需要“兼濟(jì)天下”，而應(yīng)該及時(shí)行樂(lè)。對(duì)于當(dāng)時(shí)身處社會(huì)下流的文化精英李笠翁等，當(dāng)然也不需要“獨(dú)善其身”，而應(yīng)該及時(shí)行樂(lè)。“上流無(wú)用，下流無(wú)恥”，盡情地享受食色的人欲，包括青樓，也包括酒肆，精致于娼妓的色藝，講究于餐飲的食單，這就是明清文人風(fēng)雅性靈的“天理”。

伏羲女?huà)z圖

無(wú)論在中國(guó)還是西方文化中，蛇都被作為邪惡的意象，同時(shí)又被作為人文創(chuàng)世紀(jì)的標(biāo)志。在西方，亞當(dāng)、夏娃在蛇的引誘下偷吃禁果而繁衍人類，滋生文明；在中國(guó)，伏羲、女?huà)z皆人首蛇身，于天地玄黃、宇宙洪荒中披荊斬棘，創(chuàng)始了中華的文明。任何文明，都以善為追求的宗旨，但人的本性是蛇，是惡。所以，在這一自相矛盾的原始意象中，也許隱喻了人類文明的發(fā)展，從一開(kāi)始就是無(wú)法企及至善的文明境界。至善，只是一個(gè)終極真理的理想，而現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是相對(duì)真理，是用一個(gè)錯(cuò)誤消弭另一個(gè)錯(cuò)誤。當(dāng)甲起到消弭錯(cuò)誤之時(shí)，它不是錯(cuò)而被認(rèn)作是真理；而當(dāng)乙被消弭之后，甲便表現(xiàn)出比乙更大的錯(cuò)誤，于是需要用丙去消弭它。猶如西西弗斯的努力，人生的悲劇，永無(wú)窮盡如此。

這里不談人性的本惡、本善之爭(zhēng)。事實(shí)上，嚴(yán)格地講，人性本無(wú)善惡，而是在人格的行為中才表現(xiàn)為或善或惡。比如貪欲和惰性，作為人乃至所有生物的本性，當(dāng)表現(xiàn)為貪污腐敗、危害社會(huì)，它便是惡；當(dāng)表現(xiàn)為由手搖蒲扇發(fā)展為電風(fēng)扇、發(fā)展為空調(diào)，從而造福社會(huì)，它便是善。當(dāng)然，空調(diào)的普遍使用，導(dǎo)致比手搖蒲扇更大的污染自然生態(tài)，需要我們?nèi)タ朔?，那是另一個(gè)問(wèn)題。這里所要談的是伏羲女?huà)z圖。

宋 趙佶 芙蓉錦雞圖軸

在漢代之前的中國(guó)圖像中，人首蛇身的伏羲女?huà)z圖是一個(gè)綿延千年的母題，尤其漢代的作品，今天還能見(jiàn)到許多。直到魏晉、唐代，還有不少遺存，要到宋代之后，這一原始的意象才退出中國(guó)繪畫(huà)史的母題范疇。而且，這些圖像，往往是與作為善的忠臣孝子和作為惡的篡臣賊嗣并處于一局而高居于其上的。善以示后，惡以誡世，那么，這非善非惡的伏羲女?huà)z圖又其旨安在呢？我以為在于表現(xiàn)文明的生成。人性雖非善非惡，但可善可惡。當(dāng)人性未生成，我們不能評(píng)判其善惡，而一旦當(dāng)人性生成了文明，就需要從社會(huì)的、人格的立場(chǎng)來(lái)評(píng)判其表現(xiàn)，忠臣孝子則為善，篡臣賊嗣則為惡。文明的發(fā)展永無(wú)窮盡，善惡的對(duì)峙也永無(wú)窮盡。不可能有一個(gè)只有善、沒(méi)有惡的“正文明”，也不可能有一個(gè)只有惡、沒(méi)有善的“反文明”。換言之，它只表示“生”，而不表示“善”和“惡”，但一切善惡，皆由它生成。

其次，這個(gè)表示“生”的原始意象，又多被擺放在死人的墓葬中。當(dāng)然，地面建筑中肯定也有伏羲女?huà)z圖的存在，但由于上古的地面建筑都已傾毀了，所以，我們只能從文獻(xiàn)記載如“魯靈光殿賦”中讀到它，而無(wú)法從實(shí)物中見(jiàn)到它。今天實(shí)物所見(jiàn)伏羲女?huà)z圖，幾乎全部都是墓葬出土的帛畫(huà)、壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚等。

這又牽涉到原始思維中“生死一體化”的觀念。在先民們的思維中，萬(wàn)物有靈，身軀可滅而靈魂不滅，所以事死如事生。一個(gè)人死了，但他的靈魂卻不死，不僅不死，還可以重生。而伏羲、女?huà)z作為“生”的標(biāo)志，裝飾于墓室中，正隱喻了死者的必將重生。死者是生者的祖先，祖先的重生，乃使這個(gè)家庭的“子子孫孫，永無(wú)窮盡”。如黑格爾在《歷史哲學(xué)》中所說(shuō)：“死亡固系生命之結(jié)局，生命亦即死亡之結(jié)果?！鄙叩耐懽?，魂兮歸來(lái)，可以超越大限。

人的新生，雖有女?huà)z摶土造人之說(shuō)，但這只是一種愿想而不是實(shí)際；實(shí)際的情況，只能是伏羲女?huà)z的“男女媾精”。早在伏羲女?huà)z圖之前，原始彩陶上的畫(huà)像以蛇形，擬蛇形為主要紋飾，而其器形則近于葫蘆，仿佛是一個(gè)立體的“包”字，葫蘆內(nèi)孕了一條蛇。段玉裁《說(shuō)文解字注》釋“包”曰：“男自子左數(shù)，次丑次寅次卯，為左行順行凡三十得巳；女自子右數(shù)，次亥次戌次酉，為右行逆行二十亦得巳，至此會(huì)合。故《周禮》令男三十而娶，女二十而嫁，是為夫婦也?！币陨曀?，香火不滅，死去的祖先在后生的子孫身上得到復(fù)活，伏羲女?huà)z圖裝飾于墓葬，其用意深矣！

天之道

“天之道，損有余而補(bǔ)不足”，人之道則反之，這是老子說(shuō)的；《圣經(jīng)》中的“馬太效應(yīng)”：“有的，再給他，沒(méi)有的，剝奪他。”則是對(duì)“人之道”的最好詮釋。一塊土地，凹凸不平，有高有低，當(dāng)它處于大自然中，風(fēng)沙會(huì)把高的磨平，這就是損有余，而把低的填實(shí)，這就是補(bǔ)不足，最終達(dá)到基本水平。反映在繪畫(huà)中也是如此。

繪畫(huà)雖是人工的創(chuàng)作，但大自然也在它上面發(fā)揮著作用。一切人工的創(chuàng)作大多是不完美的，大自然會(huì)使它變得完美，而或有完美的創(chuàng)作，大自然卻會(huì)使它變得不完美——當(dāng)然，這種不完美或許會(huì)讓人感到更完美，如斷臂的維納斯，這是另一個(gè)問(wèn)題。準(zhǔn)此，則天之道，可以使一切人工的不完美變?yōu)橥昝?，完美變?yōu)楦昝?。例如唐代的敦煌壁?huà)，古樸蒼茫中放出輝煌燦爛，何等的完美，甚矣至矣，蔑有加矣！但張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卻認(rèn)為：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫(huà)，煥爛而求備，今人之畫(huà)，錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也?！庇终f(shuō)“今之畫(huà)人”：“得其形似，則無(wú)其氣韻；具其彩色，則失其筆法，豈曰畫(huà)也。嗚呼！今之人，斯藝不至也……筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫(huà)。”這使我們感到很驚訝，因?yàn)樵诮裉爝€可以看到的唐人畫(huà)跡中，絹帛也好，壁畫(huà)也好，乃至石刻的線畫(huà)也好，張彥遠(yuǎn)所批評(píng)的“今人之畫(huà)”的種種缺點(diǎn)，幾乎完全看不到！而與“上古之畫(huà)”“中古之畫(huà)”顯出同樣的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”“細(xì)密精致而臻麗”，而且表現(xiàn)得更加飽滿、成熟！

原來(lái)，我們所看到的唐畫(huà)，不只是唐代眾工所畫(huà)，更有大自然的“天之道”在上面作了“損有余而補(bǔ)不足”的修正；而張彥遠(yuǎn)所看到的“今人之畫(huà)”，則只是唐代眾工所畫(huà)，大自然還沒(méi)有在上面動(dòng)過(guò)手腳。在敦煌壁畫(huà)中，張大千曾發(fā)現(xiàn)在宋代壁畫(huà)的剝落處，顯現(xiàn)出唐代的畫(huà)跡。這是因?yàn)樗未纳颇行排鲇趯?duì)佛教的虔誠(chéng)也要做功德，但他們的力量已不足以開(kāi)鑿一個(gè)新的石窟，所以只能在舊窟中將唐代的壁畫(huà)涂刷掉，然后在新的墻面上繪制新的壁畫(huà)。而這被石灰覆蓋的唐畫(huà)，也因此而保存了它的原樣不受自然的風(fēng)化。這未受自然風(fēng)化的唐代壁畫(huà)，確乎如張彥遠(yuǎn)所批評(píng)的有“煥爛而求備”“錯(cuò)亂而無(wú)旨”的缺點(diǎn)，顯得太新、太俗、太火氣，缺少深沉的意蘊(yùn)。由此也可聯(lián)想到，張彥遠(yuǎn)所見(jiàn)到的“上古之畫(huà)”“中古之畫(huà)”，實(shí)際上也是經(jīng)過(guò)了自然的加工的，在上古、中古之時(shí)，未必有如張彥遠(yuǎn)所見(jiàn)到的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”“細(xì)密精致而臻麗”的效果。

一幅畫(huà)，紙白版新，濃麗的地方過(guò)了，淡薄的地方不及。這是畫(huà)家創(chuàng)作的不完美。但幾十、幾百年下來(lái)，大自然的力量“損有余而補(bǔ)不足”，使?jié)恹惖牡胤阶兊?，淡薄的地方變深，紙白版新成為斑斑駁駁、朦朦朧朧，收藏界通常稱作“包漿”，火氣全褪，古色生香。過(guò)去，陸儼少先生說(shuō)過(guò)：“一件好的作品，印刷品不及原作；差的作品，印刷品好過(guò)原作?！北闶且?yàn)樽髌返膬?yōu)劣全在微妙處，印刷品的效果無(wú)論怎樣“下真跡一等”，于微妙處總是難盡其功，于是，好作品的好處便表現(xiàn)不出來(lái)，差作品的差處也表現(xiàn)不出來(lái)。道理與“天之道”相近。

那么，如何使一件創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)便有古意呢？元代李仲賓在《畫(huà)竹譜》中明白講到，最后的一道工序是用粗糙的抹布在畫(huà)面上反復(fù)磨拭，把“有余”的和“不足”的地方打亂為混沌一氣。再后來(lái)，古法湮亡，王原祁又提出用筆要“毛”的觀點(diǎn)。這“毛”的筆墨，其效果恰如經(jīng)過(guò)大自然磨擦過(guò)的敦煌壁畫(huà)。

說(shuō)仕

仕，作為名詞就是政府的官員；作為動(dòng)詞就是做官。出仕就是出來(lái)做官，入仕就是進(jìn)入了官場(chǎng)，致仕就是從官場(chǎng)上平穩(wěn)地退下來(lái)。官場(chǎng)是社會(huì)等級(jí)中居于高處的一個(gè)平臺(tái)，官員是社會(huì)分工中處于高位的一個(gè)身份。人往高處走，所以，做官是一個(gè)許多人所向往的人生追求，尤其是讀書(shū)人，“學(xué)而優(yōu)則仕”，更以做官為學(xué)業(yè)有成的目標(biāo)。

做官的動(dòng)機(jī)有二，一是更好地為社會(huì)服務(wù)，“達(dá)則兼濟(jì)天下”。因?yàn)?，雖然種地、做工也是為社會(huì)服務(wù)，但因?yàn)檫@些平臺(tái)較小、較低，一個(gè)有大才學(xué)的人，如果局限于此，大材小用，其本領(lǐng)便施展不出來(lái)，對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)就小；如果他進(jìn)入官場(chǎng)，尤其是做了大官，就可以英雄有用武之地，為社會(huì)做出更大的貢獻(xiàn)。另一個(gè)是更大地攫取個(gè)人利益。因?yàn)橐粋€(gè)有大才學(xué)的人，種地、做工雖然也可以勤勞加聰敏而致富，但畢竟所得有限，而當(dāng)他進(jìn)入仕途，手中有權(quán)，就可以攫取更多的個(gè)人財(cái)富，所謂“三年清知府，十萬(wàn)雪花銀”。做官而為民、為社會(huì)，就可能損害個(gè)人的利益；做官而為己，就可能損害百姓、社會(huì)的利益。要做到雙贏，無(wú)論對(duì)于哪一種動(dòng)機(jī)，都是非常難的。

于是，就有了王禹偁《待漏院記》中的三種官員：“其或兆民未安，思所泰之；四夷未附，思所來(lái)之；兵革未息，所以弭之，田疇多蕪，何以辟之……”這就是做官為民、為社會(huì)?！叭羧唬瑒t總百官、食萬(wàn)錢，非幸也，宜也?！薄捌浠蛩匠鹞磸?fù)，思所逐之，舊思未報(bào)，思所榮之，子女玉帛，何以致之，車馬器玩，何以取之……”這就是做官為己，“若然，則死下獄，投遠(yuǎn)方，非不幸也，亦宜矣”?！皬?fù)有無(wú)毀無(wú)譽(yù)，旅進(jìn)旅退，竊位而茍祿，備員而全身者，亦無(wú)所取焉”，則屬明哲保身的做官而已。

這三種官場(chǎng)的作為，用今天的話說(shuō)，便是三分之一在做利國(guó)利民的好事，三分之一在做禍國(guó)殃民的壞事，還有三分之一則不干事。以與書(shū)畫(huà)相關(guān)的官員而論，如蘇軾就是第一種；賈似道就是第二種；而董其昌就是第三種。需要說(shuō)明的是，這第三種的“不干事”，只是就其在朝廷上的作為而言，如董其昌身居高位，而當(dāng)時(shí)內(nèi)亂外患，社會(huì)動(dòng)蕩，東林黨與閹黨的斗爭(zhēng)更趨于白熱化。但他每當(dāng)兩派你死我活地爭(zhēng)斗，必乞假還鄉(xiāng)，退出斗爭(zhēng)的漩渦，兩面不得罪，既不利國(guó)，也不禍國(guó)。但在地方上，卻欺壓民眾，強(qiáng)搶民女，霸占田地，包括他的書(shū)畫(huà)，求者踵門，都是仗了他在官場(chǎng)的權(quán)位。陳繼儒說(shuō)他“生前畫(huà)靠官，身后官靠畫(huà)”。所以，出于做官為己的動(dòng)機(jī)，即使他在官場(chǎng)上“不干事”，包括不干壞事也不干好事，在官場(chǎng)外也一定會(huì)憑借官位為自己謀利，甚至損害百姓、社會(huì)的利益。

出于做官為百姓、為社會(huì)的動(dòng)機(jī)者，當(dāng)然努力要去當(dāng)官，包括韓愈也曾奔走權(quán)貴，以謀取職位。但如果經(jīng)過(guò)努力而當(dāng)不上官呢？或因時(shí)勢(shì)所限無(wú)法當(dāng)一個(gè)好官呢？他便選擇“窮則獨(dú)善其身”。這個(gè)“窮”不只是貧窮的意思，而是當(dāng)不上官的意思，系相對(duì)于“達(dá)”而言的，并不是相對(duì)于“富”而言的。如蘇軾《上梅直講書(shū)》中所坦然而言：如果當(dāng)不上官，他便安心地從圣賢“而為其徒，則亦足恃矣”。又如陶淵明生當(dāng)亂世，則歸去桃源，不求聞達(dá)。

出于做官為己的動(dòng)機(jī)者，視官場(chǎng)可以“白馬銀鞍”地作威作福，當(dāng)然也努力地要去當(dāng)官，李白、徐渭的乞憐權(quán)貴，以謀功名，改變自己卑下的命運(yùn)，在他們的文章中述說(shuō)得淋漓盡致。但經(jīng)過(guò)努力而最終當(dāng)不上官，則一定怨天尤人，蔑視權(quán)貴，抨擊社會(huì)、官場(chǎng)的黑暗。但如果當(dāng)上了官呢？除達(dá)到相當(dāng)?shù)牡匚欢梢缘剐心媸┗虿蛔鳛?，在一般的官位上，便?huì)感到很不自由。原來(lái)官場(chǎng)上有許多約束，不可能自說(shuō)自話地謀取個(gè)人利益。于是感到官場(chǎng)原來(lái)是一個(gè)牢籠，如李贄、袁中郎等都有文章再三申說(shuō)身處官場(chǎng)之苦，其苦不在為社會(huì)做奉獻(xiàn)，而正在束縛了自己的性靈即“人欲即是天理”的享樂(lè)。

王時(shí)敏 落木寒泉圖軸