摘 要：當(dāng)代影視藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出大發(fā)展、大繁榮的良好局面。但是，影視藝術(shù)作品的生產(chǎn)良莠不齊，出現(xiàn)了普遍的低俗化、虛假化、泛娛樂(lè)化的高碳病象。相比之下，也存在著大量遵循藝術(shù)真實(shí)的低碳美學(xué)原則的低碳藝術(shù)作品，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式在美學(xué)構(gòu)成上的真實(shí)可信和有機(jī)統(tǒng)一，深刻的反映了真實(shí)人性，易于激發(fā)審美主體產(chǎn)生陶冶型自由情感，使審美主體的心靈受到凈化，情操得以陶冶，益于審美主體的身心健康發(fā)展。本文將從結(jié)合馮小剛導(dǎo)演的具體電影作品，分析其低碳美學(xué)中的內(nèi)容真實(shí)。

關(guān)鍵詞：低碳美學(xué)；藝術(shù)真實(shí)；內(nèi)容真實(shí)

所謂低碳藝術(shù)就是在文本構(gòu)成上以客觀真實(shí)或主觀真實(shí)為主要特質(zhì)，以直觀真實(shí)、超現(xiàn)實(shí)真實(shí)為基本輔助，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進(jìn)審美主體身心雙重健康的藝術(shù)文本。[1]客觀真實(shí)和主觀真實(shí)都隸屬于內(nèi)容真實(shí)范疇，所不同的是前者是一種理性的真實(shí)、人性的真實(shí)；后者是一種情感的真實(shí)、修辭的真實(shí)。兩者都能激發(fā)陶冶型自由情感，因此都能單獨(dú)構(gòu)成低碳藝術(shù)的充分條件。[2]主觀真實(shí)的低碳美學(xué)特征主要多見(jiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格相對(duì)主觀化、個(gè)人化比較突出的藝術(shù)家的影視文本當(dāng)中。顯然，與主觀真實(shí)不同，馮導(dǎo)的作品大都遵循低碳藝術(shù)美學(xué)中客觀真實(shí)的原則，善于在影視文本中表現(xiàn)和再現(xiàn)一種真實(shí)的人性、文化、知識(shí)以及規(guī)律，這足以激起審美主體的情感共鳴，啟迪欣賞者的思想，產(chǎn)生陶冶型自由情感。因此，本小節(jié)將著力分析馮導(dǎo)的低碳影視本文中的客觀真實(shí)特質(zhì)。

藝術(shù)文本的客觀真實(shí)是靜默、冷靜的對(duì)社會(huì)、歷史的沉思。影片《唐山大地震》表現(xiàn)和再現(xiàn)了地震過(guò)后關(guān)于人性的痛苦掙扎與救贖，達(dá)到了影視文本的客觀真實(shí)。電影將敘事的主體放到了災(zāi)難后人們的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)和精神行動(dòng)，人們?cè)诰裆舷嗷グ参亢蜏嘏?，親情的存在讓觀眾感受到愛(ài)的力量。電影希望回歸對(duì)人是心靈和我精神上的關(guān)照，電影旨在表達(dá)對(duì)災(zāi)難過(guò)后人性的展現(xiàn)和表達(dá)。李元妮在電影中的形象不只是作為個(gè)體而存在的，她的性別、形象、身份代表著廣大的中國(guó)傳統(tǒng)普通女性。正如影片中方達(dá)的臺(tái)詞，“倒塌的房子都蓋起來(lái)了，可我媽心里的房子永遠(yuǎn)蓋不起來(lái)，32年守著廢墟過(guò)日子”。在她身上體現(xiàn)著傳統(tǒng)中國(guó)女性的道德堅(jiān)守，面對(duì)在地震災(zāi)難中失去了丈夫和女兒的處境，依然沒(méi)有聽(tīng)從婆婆的勸說(shuō)而是選擇了繼續(xù)留在唐山，她怕萬(wàn)一他們有一天回來(lái)了，找不到家了。在長(zhǎng)達(dá)的32年的日日夜夜的等待和堅(jiān)守中，痛苦、煎熬、希望種種復(fù)雜的狀態(tài)集于她一身，這是一個(gè)妻子對(duì)丈夫的從一而終的信念，是一個(gè)母親對(duì)孩子的愧疚、責(zé)任與深?lèi)?ài)突出中國(guó)女性對(duì)親情、對(duì)家庭的忠貞與堅(jiān)韌。特別是徐帆個(gè)人精準(zhǔn)、到位的表演，展示了李元妮這個(gè)形象豐富的人性?xún)?nèi)涵，讓讀者體會(huì)到了特定環(huán)境下人性的痛苦與堅(jiān)守，平凡但不普通，真實(shí)的母愛(ài)，質(zhì)樸、堅(jiān)韌、溫暖的情懷。當(dāng)姐姐方登在弟弟方達(dá)的陪伴下回到家，她進(jìn)門(mén)看到與父親的遺像并排著的是自己的遺像。當(dāng)鏡頭定格在遺像前面的西紅柿?xí)r，她意識(shí)到母親并沒(méi)有忘記她，而是時(shí)時(shí)的牽掛著她。角色人性中的真實(shí)情感被激發(fā)出來(lái)了，觀眾也感同身受。之后，年邁的母親突然下跪：“登啊，媽給你道個(gè)歉，這么多年你是從哪冒出來(lái)的？”。母親的這種舉動(dòng)再次調(diào)動(dòng)起觀眾對(duì)于人性的思考并且為之而觸動(dòng)，觀眾為這驚天的一跪感到震撼，因?yàn)橛^眾對(duì)人性的共鳴是無(wú)關(guān)政治、無(wú)關(guān)國(guó)家、無(wú)關(guān)民族、無(wú)關(guān)文化、無(wú)關(guān)道德的?，F(xiàn)實(shí)時(shí)空中的地震持續(xù)了23秒，而影片中主人公精神空間中的“余震”卻一直持續(xù)了整整32年，直到母女倆相見(jiàn)的那一刻，積壓在兩者內(nèi)心中的包袱和心結(jié)才被解開(kāi)。電影著重表現(xiàn)地震災(zāi)難后，歷經(jīng)磨難的普通民眾的生存空間和心靈空間的重構(gòu)，去發(fā)掘在普通人身上閃耀著的人性光輝，是主流意識(shí)的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。災(zāi)難毀滅的現(xiàn)實(shí)空間是容易重構(gòu)的，而災(zāi)難后民眾心理空間的重構(gòu)是相對(duì)困難的，馮導(dǎo)對(duì)災(zāi)難視角下人性的剖析和表達(dá)淋漓盡致，感人肺腑。影片的自由情感得到激發(fā)，心靈也受到凈化和震撼。

影片《一九四二》向我們展示了大荒之年和戰(zhàn)爭(zhēng)年代下河南民眾的悲慘遭遇，其中流露出的是人性中希望的破滅與重生。影片題材固然令人沉重的，然而低碳本文不在于一定創(chuàng)造理想化的生活場(chǎng)景和人物，而是訴諸對(duì)人性的表現(xiàn)，給審美主體以精神上、思想上的啟迪和鼓舞。老東家一家和瞎鹿一家是逃荒這一民眾群像的代表，導(dǎo)演憑借對(duì)兩個(gè)家庭的悲慘遭遇來(lái)展現(xiàn)人性中的堅(jiān)韌和不滅的希望。悲慘的遭遇，希望的破滅從瞎鹿的母親在逃荒過(guò)程中遭到日軍的襲擊死亡就開(kāi)始了，接著瞎鹿在偷驢的過(guò)程中慘死在國(guó)民黨軍隊(duì)的鍋里，隨后一連串悲劇和凄慘不斷上演，老東家的少奶奶產(chǎn)后因食物短缺而活活餓死，星星和花枝相繼被賣(mài)，栓柱因捍衛(wèi)信物被日軍刺死，最終，老東家于慌亂之中失手將襁褓之中的孫兒捂死，至此，逃荒之路的絕望達(dá)到頂點(diǎn)。在影片的結(jié)尾處，老東家收留一個(gè)孤兒，兩人相依相攜的背影逐漸遠(yuǎn)去，表達(dá)了“走下去，活下去”的主題，使人性中的希望之火再次燃起。雖然這火苗微弱，但當(dāng)觀眾的凝重的、悲傷的情結(jié)積壓到影片影片最后的時(shí)候，這種人性的力量會(huì)鼓舞觀眾，使得審美主體獲得心靈上的蘊(yùn)藉，觀眾的陶冶型自由情感得到大量激發(fā)，從而達(dá)到影片的客觀真實(shí)，影視文本中獨(dú)到的低碳美學(xué)特質(zhì)可見(jiàn)一斑。

綜上所述，馮導(dǎo)的《唐山大地震》、《一九四二》可以算得上低碳藝術(shù)的文本，從導(dǎo)演到表演，憑借的直觀真實(shí)到客觀真實(shí)以及演員的低碳表演，其在內(nèi)容上符合低碳文本的真實(shí)美學(xué)特質(zhì)，為觀眾帶來(lái)心靈的啟迪。本文中關(guān)于人性的問(wèn)題帶給人們深深地思考和回憶?？v觀馮導(dǎo)的影片引發(fā)了觀眾心靈深處的諸多人性思考，閃耀著人性的光輝，引起觀眾普遍的情感共鳴，符合低碳藝術(shù)的美學(xué)特征。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬立新.蘇月奐.《論高碳藝術(shù)與低碳藝術(shù)》.

[2]馬立新.《自由情感美學(xué)與低碳美學(xué)論要》，理論學(xué)科，2014年第一期.

作者簡(jiǎn)介：

李濤（1993—），男，漢，山東日照，山東師范大學(xué)傳媒學(xué)院2015級(jí)研究生。