謝奇吾

聽故事是人類的天性，故事性在很大程度上會影響一件藝術(shù)作品最終的成敗，故事性更進(jìn)一步的說法則是戲劇性。中國電影有百年的歷史，一直以來人們都在尋找和總結(jié)中國獨(dú)特的電影美學(xué)觀念和電影創(chuàng)作風(fēng)格，直到鐘大豐在20世紀(jì)80年代提出影戲觀。本文從影戲觀的形成、各個(gè)時(shí)期的發(fā)展、比較好萊塢電影以及市場需求四個(gè)角度，探討了“影戲觀”對于中國電影的重要性。

一、影戲觀的由來

影戲在古代是指皮影戲，這種表演形式深受廣大勞動人民的喜愛，上至王公貴族，下至平民百姓。王國維在《宋元戲曲史》中寫道：“然則影戲之為物，專以演故事為事，與傀儡同。此亦有助于戲劇之進(jìn)步者?！币馑际钦f，影戲和傀儡戲是一樣的，都不是真人來扮演，像戲劇但并非真正戲劇。本文所說的影戲觀并非上述影戲，但是名字如此相似，必然會有一定的聯(lián)系。影戲觀是電影創(chuàng)作的一種觀念，是中國傳統(tǒng)電影中的一種創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作方法。陳犀禾在《中國電影美學(xué)再認(rèn)識》一文開篇就說：“影戲作為一個(gè)偏正詞組，其重點(diǎn)在‘戲，‘影只是戲的修飾語，也就是說，‘戲是電影之本，‘影只是完成戲的表現(xiàn)手段?！?/p>

電影最初到中國的時(shí)候，人們把其稱作影戲，覺得它和中國皮影戲展現(xiàn)手段非常相似。戲曲在中國有一千多年的歷史，中國人自古就愛看戲。在戲?。☉蚯┲校适碌慕Y(jié)構(gòu)非常精巧，高潮迭起，常常是善惡兩面的對立，大部分時(shí)候都是以邪不勝正而收尾，情節(jié)力求扣人心弦，銜接順暢連貫。最主要的是，戲劇在千年的中國儒家思想文化熏陶中有一種教化的目的和作用，用曲折回旋的故事情節(jié)讓觀眾在被吸引和感動的同時(shí)被潛移默化地影響和引導(dǎo)。

電影傳入中國之初就被稱為“影戲”，這是一個(gè)很貼切生動的稱謂，不僅體現(xiàn)它是舶來品，又表明了在中國人接受這個(gè)舶來品的美學(xué)過程中，中國傳統(tǒng)文化的滲透和影響?！坝皯颉迸c“電影”只一字之差，卻形象地反映了中國人獨(dú)有的電影美學(xué)觀念，即中國人總是習(xí)慣于從戲劇角度，沿用戲劇的觀念來談?wù)摵退伎茧娪?。中國拍攝的首部電影《定軍山》就是京劇中的一個(gè)片段，在當(dāng)時(shí)的中國人看來，電影就是重現(xiàn)戲劇的一種方式。戲劇是人們娛樂消遣的主要方式，電影成了提供這一方式的一種形式。

民國時(shí)期的編劇和導(dǎo)演侯曜更是把電影和戲劇等同起來，認(rèn)為“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都有”。在此后很長的一個(gè)時(shí)期里，影戲觀統(tǒng)治了中國電影觀念和電影實(shí)踐。它以“影戲”為核心概念，發(fā)展出電影創(chuàng)作論、電影批評論、電影鑒賞論，影響到藝術(shù)家、批評家、觀眾各個(gè)方面，成為中國電影理論和電影美學(xué)中涵蓋一切的巨大體系。在中國，通常意義上的電影又被稱為“故事片”，看電影就是“看故事”的觀念在電影人和觀眾的心中根深蒂固。綜上所述，人們可以把影戲觀簡單總結(jié)為：以戲劇化沖突為創(chuàng)作原則；注重教化功能（褒善貶惡）；電影劇本是電影的靈魂；把情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)。

二、影戲觀的三個(gè)重要時(shí)期

（一）雛形時(shí)期

20世紀(jì)二三十年代是影戲觀形成的初始年代，中國電影事業(yè)的拓荒者鄭正秋和張石川拍攝了中國第一部長故事片《孤兒救祖記》，故事內(nèi)容不復(fù)雜，采用單線敘事，講述了女主人公在丈夫死后被誣陷，結(jié)果被逐出家門，她含辛茹苦把孩子養(yǎng)大，后來孩子救了祖父，一家終于團(tuán)圓。這個(gè)故事講述得非常曲折動人，并寓有善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的教化作用，它是典型的中國傳統(tǒng)文化思想。這個(gè)時(shí)期，影片主要以故事的情節(jié)為第一要務(wù)，影戲觀有了初步的雛形。

（二）統(tǒng)治時(shí)期

影戲觀第二個(gè)重要時(shí)期是抗戰(zhàn)勝利后，電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展了中國的影戲電影傳統(tǒng)。思想進(jìn)步的電影工作者都把電影作為表達(dá)自己思想和認(rèn)知的一塊開闊的地方。這種方式是有著明確的社會功利目的的。這批電影工作者通過電影把親身所見所聞的社會黑暗面展現(xiàn)給觀眾，使廣大人民群眾認(rèn)識社會的黑暗和腐朽，激勵人民去反抗黑暗的統(tǒng)治。這實(shí)際上是對30年代左翼電影家革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承。在這個(gè)階段，故事的情節(jié)不再是唯一重要的，電影創(chuàng)作者在電影中往往有明確的思想指向性，電影的題材不再是取自于古代戲曲故事或是俗套的中國傳統(tǒng)倫理故事，而是大量結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義題材。最具有代表性的是《一江春水向東流》，蔡楚生導(dǎo)演以一家人的生活變遷，表現(xiàn)了十年的社會圖景，并以這家人為切入點(diǎn)反映了國統(tǒng)區(qū)社會的面貌，平民百姓在常年的戰(zhàn)爭中忍受了巨大的痛苦，付出了慘痛的代價(jià)，但是勝利后好日子并沒有到來，人們反而陷入更大的苦難中，反映了當(dāng)時(shí)尖銳的社會矛盾?！兑唤核驏|流》講述的是一個(gè)男人和三個(gè)女人之間的故事，上海某紗廠女工素芬，賢淑善良，在夜校讀書時(shí)結(jié)識教師張忠良，結(jié)為夫婦。忠良奉命隨軍后輾轉(zhuǎn)抵達(dá)重慶，流落街頭時(shí)，他去求助在戰(zhàn)前已認(rèn)識的交際花王麗珍，她為忠良在干爸龐浩的公司里謀得一職，忠良日益墮落。素芬則在對丈夫的思念中帶著婆婆艱難度日，后來她輾轉(zhuǎn)來到上海，在做幫傭時(shí)認(rèn)出了忠良，忠良的所作所為讓素芬萬念俱灰，最后她投身黃浦江，全劇以悲劇結(jié)尾。

（三）集大成時(shí)期

新時(shí)期中國電影在經(jīng)歷了文革十年的禁錮后，呈現(xiàn)出一種百家爭鳴的勢態(tài)，第三、四、五代導(dǎo)演在同一時(shí)期開始了各自的創(chuàng)作。第三代導(dǎo)演的代表謝晉是電影界的常青樹，從新中國成立以來拍攝了許多經(jīng)典的電影，50年代的《女籃5號》，60年代的《紅色娘子軍》，80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》，90年代的《鴉片戰(zhàn)爭》，無一不是各個(gè)時(shí)期的標(biāo)志性作品。20世紀(jì)40年代，謝晉受好萊塢文化的浸染和左翼文化的影響，加上常年儒家文化的熏陶，其電影有了固定的“謝晉模式”，所謂固定的謝晉模式是指：儒家倫理文化和社會主義革命文化的結(jié)合，浪漫情懷和一身正氣的交融，中國傳統(tǒng)的通俗傳奇經(jīng)驗(yàn)與好萊塢電影敘事技巧的交叉?！爸x晉電影一開始就具有與主流政治意識形態(tài)機(jī)制同構(gòu)的主流性、倫理價(jià)值取向上的正統(tǒng)性和審美趣味上的大眾性”，他擅長用戲劇化的線性故事來講述道德楷模，善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮。以《芙蓉鎮(zhèn)》為例，該片是一部反映建國以來多次政治運(yùn)動中小人物悲歡離合的電影。通過講述芙蓉鎮(zhèn)上的女?dāng)傌満褚?、右派分子秦書田等人在“四清”到“文化大革命”的一系列運(yùn)動中的遭遇，電影對中國50年代后期到70年代后期近20年的歷史做了嚴(yán)肅的回顧和深刻的反思。芙蓉鎮(zhèn)上的風(fēng)風(fēng)雨雨正是中國當(dāng)代社會歷程的縮影。片中女主人公胡玉音和秦書田情感發(fā)展和生活的跌宕起伏有著古代“落難公子獲得絕代佳人的愛情”的影子。電影采用了“平衡—失去平衡—非平衡—恢復(fù)平衡—平衡”的縫合結(jié)構(gòu)。endprint

從20世紀(jì)20年代鄭正秋的《孤兒救祖記》，到40年代蔡楚生的《一江春水向東流》，再到后來謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》，這些影片都是一脈相承，將國和家、倫理和政治、現(xiàn)實(shí)與言情交織在一起，采用中國老百姓鐘愛的傳奇化敘事方式，各個(gè)導(dǎo)演都是各個(gè)時(shí)期“影戲”創(chuàng)作風(fēng)格最具代表性的人物。更值得一提的是，這幾代導(dǎo)演在他們所處的年代受眾群體數(shù)量可觀，據(jù)統(tǒng)計(jì)（謝晉作品），《高山下的花環(huán)》觀眾達(dá)1.7億人次，《牧馬人》達(dá)到1.3億人次。足以見得，“影戲”的創(chuàng)作理念深受大眾接受和喜愛。

三、影戲觀與好萊塢經(jīng)典敘事

（一）戲劇性

影戲觀的四個(gè)要點(diǎn)中，第一點(diǎn)即是“戲劇化沖突為創(chuàng)作原則”（在此人們可以將“戲劇化沖突”等同于“戲劇性”，詳見“戲劇性”《辭?！访~解釋第一條），筆者把這一點(diǎn)擺在最前面，因?yàn)椤皯騽⌒浴笔且患髌纺懿荒芪^眾的關(guān)鍵，人們從戲劇沖突中可以看出人物的性格與劇本的立意。除開戲劇本身、電影和電視劇以外，就連造型藝術(shù)中的戲劇性都能為其吸引不少眼球。比如一件雕塑作品，單純地雕出一個(gè)生活中的人物并沒有多大的吸引力，如果雕刻的是偉大的君王、美麗的王后或者傳奇的英雄，那么這件作品的魅力就大大增加，因?yàn)槿藗兌枷矚g有故事的作品，當(dāng)然前提是這件藝術(shù)品的基本工藝是非常到位的。

人們在運(yùn)用戲劇性這一概念時(shí)，還常常涉及偶然性、巧合、驟變等現(xiàn)象，由于戲劇理論家對戲劇的特性持有不同的觀點(diǎn)，所以他們對戲劇性的解釋也不一樣。主要有以下幾種：把戲劇性與沖突聯(lián)系在一起，所謂“沒有沖突就沒有戲”，就是這種觀點(diǎn)的通俗表述；戲劇性在于劇中人物相互影響、相互較量；人們可以從戲劇與小說、抒情詩的區(qū)別這一角度把握戲劇性的含義；有人從戲劇的觀演關(guān)系及演出效果這一角度解釋戲劇性的含義。比如，W·訶契爾認(rèn)為戲劇性在于能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構(gòu)人物的表演，G·貝克則把它限定為以虛構(gòu)人物的表演，通過感情渠道，使場內(nèi)普通觀眾發(fā)生興趣。

筆者著重關(guān)注G·貝克的看法——“使場內(nèi)普通觀眾發(fā)生興趣”，雖說這是在定義戲劇中的戲劇性，但是人們不妨假設(shè)其在電影院中。一部電影要使觀眾坐在影院一兩個(gè)小時(shí)，沒有足夠的戲劇性是不可能留住觀眾的。所以，戲劇性在影戲觀中占有非常重要的位置。除此之外，戲劇性在經(jīng)典好萊塢敘事中也是重要的組成部分。

有學(xué)者將好萊塢電影概括為“強(qiáng)調(diào)好的故事、好的結(jié)構(gòu)、好的人物安排和好的技巧，最終成為了好的電影。”好的故事指“擁有一個(gè)情節(jié)豐富真切的故事，它依照戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局，在必要的部分安排情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓故事在一波三折中迂回延展，直至最后到達(dá)影片的高潮”；好的結(jié)構(gòu)指“結(jié)構(gòu)簡潔而清晰，大都采用單一的線性結(jié)構(gòu)，以時(shí)空轉(zhuǎn)移為順序，以事件的發(fā)展為線索，較少使用閃回、交叉蒙太奇手法，而著重單項(xiàng)度發(fā)展的故事”；好的人物指“注重演員外形的塑造，賦予人物類型化與平面化特征，讓人物分明、忠奸有別”；好的技巧指“在人物造型、畫面構(gòu)成、用光、用色、音響等各方面都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的唯美傾向”。

這種美學(xué)原則使美國電影在世界電影市場上所向披靡。例如，奧斯卡最佳影片《角斗士》中，主人公馬克西莫斯在開場時(shí)還是家庭圓滿、功高蓋主、受人愛戴的將軍，轉(zhuǎn)瞬間老國王死后，新國王將馬克西莫斯全家殺害，并且試圖殺死馬克西莫斯，在逃脫后馬克西莫斯又被奴隸主關(guān)押，成為一名角斗士奴隸，再通過重重磨難后，主人公獲得了手刃仇人的機(jī)會，中間還穿插了愛情糾葛，最終主人公在終結(jié)仇人后隨之死去。情節(jié)的曲折、正義與邪惡的沖突和較量、大量的伏筆和意外的結(jié)局都使這部電影的戲劇性很強(qiáng)。美國著名導(dǎo)演斯皮爾伯格曾說：“如果電影不好，是因?yàn)楣适虏缓?，如果電影好，一般都是因?yàn)楣适卤旧砗芎谩！蔽覈谖宕鷮?dǎo)演張藝謀在經(jīng)歷最初的“影像觀第一”的階段后，隨著后來電影市場的改革，好萊塢商業(yè)電影大面積進(jìn)軍中國市場，張藝謀的電影也開始慢慢轉(zhuǎn)向“影戲”創(chuàng)作風(fēng)格，從《活著》到《歸來》，無不回歸到中國最傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格上。他曾說過：“技術(shù)不是決定因素。故事講得好與壞才是電影成功的關(guān)鍵?！?/p>

（二）功能目的和意識形態(tài)

眾所周知，好萊塢電影大都以美國政治為“主旋律”，但其中不乏個(gè)人英雄主義的影片，如《角斗士》《蝙蝠俠》等，也不乏充滿溫情的《母女情深》，更有不少轟轟烈烈的愛情故事如《泰坦尼克號》等。各個(gè)類型片都或多或少背負(fù)著傳達(dá)美國所謂普世價(jià)值觀的任務(wù)，如《夜牛郎》《苔絲》《一脫到底》等。好萊塢電影的中心主題，一般表現(xiàn)為正義與邪惡、法與非法、善良與丑惡之間的道德沖突，很少涉及對政治或經(jīng)濟(jì)制度的質(zhì)疑和非難，或者將政治問題轉(zhuǎn)化為個(gè)人人性問題。主題往往強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀念，強(qiáng)調(diào)親情和家庭和睦的重要性，對愛情的永恒專一抱一種樂觀肯定的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)人性的光輝和溝通理解的可能性。鐘大豐曾經(jīng)總結(jié)說：“影戲的核心是一種從功能目的論出發(fā)的電影敘事本體論，而外層則是一個(gè)帶有濃厚戲劇化色彩的技巧體系?！庇纱丝梢?，中國的“影戲”和好萊塢電影都有著“文以載道”的歷史任務(wù)，兩種截然不同的文化背景熏陶出同樣的社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這也印證了一句話——越是民族的越是世界的，“影戲”是中國獨(dú)有的電影創(chuàng)作風(fēng)格，卻和太平洋彼岸的好萊塢電影創(chuàng)作有異曲同工之妙。

四、結(jié)語

近年來，中國電影雖不乏優(yōu)秀作品，但面臨爛片橫行的窘境，重新認(rèn)識和學(xué)習(xí)前輩的“影戲觀”顯得尤為重要。中國電影影戲觀形成于20世紀(jì)20年代，成熟于三四十年代，鄭正秋、蔡楚生等老一輩藝術(shù)家為影戲觀的形成與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。新時(shí)期，電影的理論和創(chuàng)作不斷發(fā)展，電影界呼吁重視電影的影像本質(zhì)，但注重?cái)⑹碌膫鹘y(tǒng)影戲觀仍備受青睞。電影工作者必須重視電影的敘事，尊重觀眾審美趣味，始終把如何講好故事擺在首位，始終把觀眾的審美需求放在第一位，創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見的耐看電影，受眾群體的接受度直接影響中國電影的票房和是否能走向國際市場。所以，“影戲觀”雖是百年前的創(chuàng)作風(fēng)格，但是經(jīng)過代代傳承和大師“取其精華，去其糟粕”，它又再次生機(jī)勃勃地展現(xiàn)在電影工作者面前。

（貴州大學(xué)）endprint