蘭昕

摘 要：當今多元文化的發(fā)展愈演愈烈，不同學科之間交匯融合，碰撞出新的藝術火花，不同的地域文化造就了不同的消費觀念，人們在進行購買的同時，除了享受其功能上的體驗以外，越來越注重產(chǎn)品的個性化特征。面對西方文化強勢侵襲的局面，當下更要理性分析未來設計的發(fā)展趨勢，思考如何將傳統(tǒng)文化恰如其分的和現(xiàn)代設計相融合。設計必須在國際的對話和交流中發(fā)展，傳統(tǒng)文化也必須歷經(jīng)現(xiàn)代性的轉換，才能開出我們自己的民族藝術之花。

關鍵詞：傳統(tǒng)；設計；發(fā)展；文化

中華五千年的絢爛文明，給我們留下了一筆偉大的藝術財富，從石器時代的彩陶文化，到明清家具的優(yōu)美結構和雕刻藝術，極大地啟發(fā)了現(xiàn)代設計師對藝術設計的創(chuàng)作靈感。但是，在審視或者欣賞傳統(tǒng)文化的同時，我們必須站在特定的歷史情境之中；在借鑒或者發(fā)揚傳統(tǒng)文化的同時，也必須站在現(xiàn)代設計的角度來加以運用。只有創(chuàng)新的思維模式，不固守自封，把傳統(tǒng)文化“用活”，才能真正體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的價值所在。因此，怎樣用好傳統(tǒng)文化，是當下設計師們需要認真思考的問題。

一、設計師如何繼承和發(fā)揚本民族的傳統(tǒng)文化

如今，傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展是藝術設計領域的熱門話題。專家學者們也為此發(fā)表了很多意見，而我認為要想繼承和發(fā)揚，就必須深刻地理解本民族文化的精髓和內涵，這就必須從本民族文化的哲學層面和精神層面來分析和理解。

（一）傳統(tǒng)哲學層面的繼承

“雖由人作，宛自天開”“物極必反”這些都是中國傳統(tǒng)哲學思想，并且深深地根植在中國傳統(tǒng)設計之中。例如，中國畫中的“留白”，既可以是云，也可以是水，中國園林中的假山陋石，也充分體現(xiàn)了“天人合一”的創(chuàng)作理念。由此，我們不難看出中國傳統(tǒng)哲學層面的設計理念就是要遵循自然的發(fā)展規(guī)律，不強求寫實，但求神似，講究的是氣韻生動。20世紀90年代，日本建筑師安藤忠雄在西班牙塞維利亞世界博覽會日本館入口處造型了采用類似于中國傳統(tǒng)木構架建筑中“斗拱”的造型，這一設計方案引起了建筑界極大的關注。日本文化源自中國傳統(tǒng)文化，但是安藤這一作品從中國古典木構架建筑中得到啟發(fā)，并加以活用，繼而形成了本民族的建筑特色。

（二）本民族精神層面的繼承

從西安兵馬俑的墓坑里出土的古秦人的青銅兵器已經(jīng)達到了很高的統(tǒng)一性，即使是不同地方出土的秦國兵器，在尺寸上也達到了驚人的相似，其金屬箭頭長寬尺寸相差不到0.3毫米。這種精確度，即使在施工條件已經(jīng)大大領先古人的現(xiàn)代社會，我們仍自慚形穢。李克強總理號召我們要學習“工匠精神”，那么到底什么是“工匠精神”？就是對自己的產(chǎn)品精雕細琢、精益求精的精神理念。在我看來，“工匠精神”也是我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，前人對待工藝精益求精的態(tài)度值得我們現(xiàn)代設計師學習，沒有前面一代代優(yōu)秀匠人的努力，也不可能有中華五千年的燦爛文明。

二、審美標準的轉變

中國人的審美標準，歷經(jīng)了多個時期的演變，到現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但無論怎么變化，最后都同歸于設計的需求，都是當時社會經(jīng)濟發(fā)展下的產(chǎn)物。從奴隸時代器物上面的圖騰以及神秘猙獰的裝飾紋樣上看，人們那時追求的是莊重之美；秦漢時期，從器物的紋飾上反映出莊重大氣磅礴之美；魏晉南北朝受玄學和佛教的影響，整體給人一種超脫飄逸之美；唐宋時期的藝術造詣已經(jīng)達到了很高的水平，并形成了獨特的中國風格；明清時期，由于殖民侵入，外來文化對國內的藝術沖擊很大；改革開放以來，人們的思想強烈要求解放，在這種大的環(huán)境中，設計的審美也轉向對于現(xiàn)實人文的關懷。因此，我們絕不能帶著西方人的眼睛和頭腦去評判中國傳統(tǒng)特色的設計，也不能用現(xiàn)代的立場和眼光去評論傳統(tǒng)藝術，而是應該建立一套全面理性的審美價值評判體系。

三、傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展更是一個社會問題

我們不可能僅僅依靠設計師去改變國內青少年喜歡麥當勞、聽歐美流行音樂的現(xiàn)狀，也不能僅憑一己之力去阻止推土機碾壓我們的傳統(tǒng)民居。所以，在面對這樣一種傳統(tǒng)文化被擠壓、覆蓋的狀態(tài)時，不僅僅是引領潮流的設計師，全社會的人們都要意識到對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展是一個十分重要而且嚴峻的問題。一方面是對國民的教育，要讓人們意識到保護傳統(tǒng)文化的重要性，增強人們熱愛自己本民族文化的意識，增強國民的文化自信。另一方面，政府職能部門也應該意識到，在發(fā)展經(jīng)濟的同時一定要重視對本民族文化的保護。

四、現(xiàn)代設計應如何基于傳統(tǒng)、活化當下

傳統(tǒng)不是一成不變的固化模式，而是處于不斷吐故納新的過程中。傳統(tǒng)有其獨特的歷史底蘊、構成因素和上下縱橫關系，要把它放在現(xiàn)實文化的大背景中，從宏觀上把握它的脈絡。它不是表層現(xiàn)象，而是人文精神的體現(xiàn)，所有流于表面的，都不能稱之為傳統(tǒng)。

（一）在設計元素表達上對傳統(tǒng)的探索

傳統(tǒng)元素的運用向來是建筑師的喜好，安藤與王澍也不例外。他們在運用傳統(tǒng)元素的同時，絕不是生搬硬套，往往是結合當下案例的實際情況加入自己的理解，給人似曾相識而又耳目一新的感覺。例如，安藤在塞維利亞世博會日本館的入口設計中，將加工好的木條進行橫向與豎向有序的疊加，創(chuàng)造出了類似于“斗拱”的造型；在日本光明寺的設計中，安藤利用緊密排列的豎向木條作為建筑外立面裝飾，屋頂仍然采用橫豎疊加的模式打造向外延伸的屋檐，內走廊上的光影虛實變化豐富，給人一種別樣的裝飾之美。安藤的這些案例都能向人傳遞出東方文化之美，但是在細節(jié)上所采用的都是現(xiàn)代的設計語言，這是因為安藤在傳統(tǒng)元素的運用上基本尊重了原有的形式，雖然比例關系有一定的偏差，但整體沒有明顯的視覺變形，他改變了這些元素固有的表達方式，又以一種新的形式再現(xiàn)出來。

而王澍對于傳統(tǒng)元素的應用更加大膽和多變，例如在建筑的開窗和屋頂造型上體現(xiàn)得淋漓盡致。在寧波滕頭案例館的設計中，王澍采用了一種大尺度、夸張變形的漏窗形式，讓人乍一看覺得絲毫沒有傳統(tǒng)文化的影子，但仔細品位過后發(fā)現(xiàn)，他所用的藝術表現(xiàn)手法和古典園林中漏窗的表現(xiàn)手法如出一轍。在象山校區(qū)的建設中，王澍用瓦當作為建筑表皮的裝飾，散發(fā)著濃濃的文化韻味；在寧波五散房的設計中，坡屋頂被改成了弧線形，建筑的天際線仿佛演變成了綿延的群山，與自然環(huán)境融為一體。endprint

貝聿銘設計的蘇州博物館，平面采用院落式布局，不管是從建筑造型還是建筑體量上，都與周圍的古典園林融合得非常好，使得這個新建筑在蘇州古典園林區(qū)并不突兀。游線上大大小小的庭院就如水墨畫中的“留白”空間，給游客接近自然，愉悅心靈的感受。博物館的開窗開在屋頂當中了，自然光透過玻璃和建筑內部木貼面的金屬遮光條，灑落在室內，既有效保護了室內展品不受強光照射，又增加了室內光線的明暗對比和層次感，使人對天、自然產(chǎn)生某種敬畏，心靈得到凈化，似乎又有禪宗參悟哲理的韻味。

（二）在材料選取上的探索

隨著科技的進步，新型材料已經(jīng)越來越多地出現(xiàn)在我們身邊的環(huán)境中，材料本身并不會表達，而是建筑師利用設計手段將它們獨特的質感和個性特征表達出來。新型材料在質感和耐用性能上也已經(jīng)大大超越了傳統(tǒng)材料，通過合成技術，現(xiàn)代新型材料更加具有環(huán)保的特性優(yōu)勢。只要設計師恰當?shù)貙π滦筒牧霞右岳?，它照樣能營造出我們想要的文化氛圍。例如安藤忠雄擅長的清水混凝土建筑裝飾風格，雖然混凝土外觀看起來十分樸素甚至有些粗獷，但是這一材料經(jīng)過安藤的設計搭配，竟沒有一絲“粗野感”，反而讓人感受到寧靜與莊重的感覺，這完美詮釋了日本枯山水 “一沙一世界”禪意境界。

王澍的建筑材料很多都是從已拆遷的廢舊建筑中回收再利用的。這些廢棄的建筑材料就是時間的見證者和訴說著。無形之中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對話就通過這些材料進行了表達。王澍很善于“瓦當”材料的應用，瓦片在王澍的手中被賦予了新的時代含義。在王澍的設計作品中，它既可以是墻體的砌筑物，也可以是地面的鋪裝；既能作為立面和屋頂?shù)难b飾物，又能自成一體，成為獨立的建筑小品，這些傳統(tǒng)材料在王澍的手中獲得了新生。

貝律銘設計的蘇州博物館新館的屋頂采用的是中國黑花崗石，這種石材在淋雨時呈現(xiàn)黑色，而日曬后呈現(xiàn)灰色，這和瓦當?shù)囊曈X特性是一致的，但是硬度和耐腐蝕度要高于瓦當。博物館中另外一處十分出彩的設計是蓮花池北側安置的片石狀假山。貝先生意識到傳統(tǒng)疊山置石的手法已經(jīng)登峰造極，難以逾越，更加難以找到到合適的匠人來打造，因而另辟蹊徑，從中國水墨畫中尋找靈感，以切薄片的黑山石為“墨”，以白墻為“紙”，在博物館庭院內打造一幅“3D”立體的水墨畫。而設計更加巧妙的是，這兩三個層次的片石假山貝先生也做了專門的設計處理，靠近水面的片石顏色呈黃褐色，表面有紋理，而靠近白墻的片石則呈現(xiàn)灰色光滑的質感，這和傳統(tǒng)水墨畫中“近實遠虛”的藝術表現(xiàn)手法相一致，再加上近處水體對于片石假山的倒影，更加深了遠山清淡延綿的藝術效果，參觀過的觀眾無不對這一巧妙的設計發(fā)出由衷的贊嘆。

五、結語

對于中國傳統(tǒng)文化，我們除了要學習其優(yōu)美的形式，還要更加注重其精神和內涵。文化的形成是一個漫長的歷史過程，人們實踐的過程中本身就是在創(chuàng)造自己的歷史，這其中就孕育著文化的延續(xù)。本文通過分析安藤忠雄、王澍和貝律銘的作品，試圖從大師的案例中探尋出傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設計中運用的奧秘。通過細致解讀，對現(xiàn)代建筑創(chuàng)作中“如何繼承傳統(tǒng)文化”的問題進行思考，以獲得啟示和幫助。

參考文獻：

[1]黃健敏.閱讀貝聿銘[M].北京：中國計劃出版社，1997.

[2]安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999.

[3]王澍.造園與造人[J].建筑師，2007，（04）：82.

作者單位：

鄭州理工職業(yè)學院endprint