○張 荔

反抗絕望
——《陳國峰文集》閱讀札記

○張 荔

三卷本《陳國峰文集》最先吸引讀者眼球的，也許是封面上作者的肖像漫畫——標志性的光頭，一雙橫眉，眼神斜睨冷對；被夸張的彎曲的手指夾著香煙。如此精準地鎖定陳國峰身體和精神中那些沉重的、纏繞在一起的纖維，畫家一定深諳陳國峰的性情和癖好。

讀《陳國峰文集》，心情無法輕松。盡管其中充滿了嬉笑怒罵，流逸著戲謔，更不乏幽默；然而，幽默是黑色的，戲謔夾雜著吊詭，風流俏皮只是冰山一角，字里行間分明隱藏著他處心積慮鼓噪的思想風暴。舉重若輕已然是陳國峰的過硬本領。

套用詩人余光中著名的比喻，詩和散文仿佛他的左右手，是他的妻子和情人。作為劇作家的陳國峰，劇作創(chuàng)作和理論著述更像他的手心和手背，構成了他碩大的手掌或威武的拳頭，屈伸之間張揚著強悍。

對，就是強悍。從個性氣質和創(chuàng)作角度看，陳國峰接近于詩人哲學家。他以寫戲為生，以先鋒戲劇著稱，同時不乏理論著述；他博聞強識，有深厚系統(tǒng)的理論素養(yǎng)，邏輯縝密，卻毫無學院派的陳腐氣。他的觀點多犀利而不失細膩，總能令人耳目為之一新。而其創(chuàng)作與著述最不同凡響之處在于，他強力打造了一種力道強勁的“反抗”式寫作。這種寫作讓他在自己與世界、與寫作對象之間建立了微妙的對立關系，在這個只屬于他的美學王國里，陳國峰以決絕的姿態(tài)在抗爭中挺進，以思辨的力量呈現(xiàn)了思與詩的藝術奇觀。

一、反評：反思性批判

寫作之于陳國峰是什么，是表達？解脫？抑或苦修？《早晨從中午開始》——路遙的散文名篇，也是陳國峰的日常姿態(tài)。積年累月通宵達旦的寫作，絕非如他戲稱的謀生之需，也一定不僅僅是寫作慣性，只要潛沉于三卷本《陳國峰文集》，很難不被感染和征服。

與眾多作家一樣，陳國峰作為創(chuàng)作主體，他的性情、價值取向和審美趣味自然會投射到寫作客體之中。其人率性頑皮與犀利老辣并存；狷狂孤傲、甚至不近人情；對問題的質疑窮追不舍，幾近偏執(zhí)地不懈堅持……于是，他歷時3年構思并創(chuàng)作了《阿Q的神燈》，讓魯迅筆下的阿Q在革命中獲得“新生”；孕育二十余年的《辮子·辮子》終于問世，還有被稱為超現(xiàn)實主義“三部曲”的《好萊塢的蟑螂》《天堂與地獄》《精神病患者》橫空出世。在理論著述中，他大膽挑戰(zhàn)尼采及其經(jīng)典論斷，書寫了洋洋灑灑8萬言《尼采誤讀與誤讀尼采》；對《哈姆雷特》《雷雨》《瓊斯皇》等經(jīng)典劇作全新解讀后，他寫下了《哈姆雷特的石磨》《天才的直覺·殘酷的寓言》和《瓊斯皇，你能逃到哪里去？》等品質不俗的著述；二十余萬字的《反說水滸》更是他的大膽放言。

在陳國峰的審美視域里，權威定論甚至被“賦魅”的學說往往是其思想的對手、寫作的伙伴。與眾多專家學者視《水滸傳》為經(jīng)典不同，在《陳國峰文集》（經(jīng)典研究卷·反說水滸）里，陳國峰以施耐庵的文化人格及其筆下人物形象為切入點，剖析其“邪惡性”。他認為，《水滸傳》的創(chuàng)作傾向暴露出作者低級的政治觀——君權神授論和暴力主義；低級的政治觀導致了低級的英雄觀——在塑造所謂英雄好漢時，刻意突出和渲染的都是人物的殘毒性格和血腥暴力行為；受禁欲主義影響，羞言愛情，歧視婦女，紅顏禍水等——低級的愛情觀，也是水滸傳的一個重大缺陷；書中一切聽天由命的消極宗教信仰，“其實是就此徹底取消了人類的主體行為意義，反而給自己的行為賦予了神圣的借口，大開方便之門”，這充分顯示了其——低級的宗教觀?？傊?，陳國峰認為，“《水滸傳》以小人儒學為指導思想，宣揚封建專制的意識形態(tài)，推崇怪力亂神的故事情節(jié)，以虛假的傳銷筆法渲染血腥殘毒的暴力美學，充斥著勢利投機的價值理念和淺薄庸俗的江湖倫理”①。對于書中耳熟能詳?shù)娜宋铮悋逯赋?，除了武松和魯達等寥寥幾人外，《水滸傳》中的所謂英雄好漢，基本都是樂于向弱者施暴、向強者低頭的貨色。書中的林沖一直被視為大英雄，而陳國峰力排眾議，堅持認為，林沖是一個貪戀官場、最沒有骨氣而又陰險奸詐的小人！“所謂的英雄好漢榜樣，和現(xiàn)代文明的價值取向是沖突的，矛盾的”。

與批判性“反說”相映成趣的是，陳國峰對姜文電影的極力推崇。不過，只要對陳國峰的個性氣質和審美趣味有所感知，就不難理解他何以對姜文電影如此情有獨鐘。在近三萬字長文《深度解析〈太陽照常升起〉》和《“一步之遙”究竟有多遠》等文中，陳國峰一再表達對姜文的敬意，認為《太陽照常升起》的想象力排在國產(chǎn)電影之首，“是中國第一部真正意義上的超現(xiàn)實主義電影”②?！啊兑徊街b》是中國當代電影史上一部不可多得的杰作，它以才氣過人、骨氣凜然、霸氣外露、稚氣可愛，再次證明姜文是一位獨特的天才導演。”③在這兩篇論文里，陳國峰剝洋蔥般把姜文電影鏡頭語言深處的奧秘一層層、耐心細致地鋪陳在讀者面前。在對《太陽照常升起》影片結構和故事寓意的深度闡述中，既有對影片隱秘內(nèi)涵的一論再論，比如對禁欲主義和集體施暴時代的解剖、對媽媽的故事和梁老師之死的闡釋，更有對細微意象象征意味絲絲入扣地解析，比如對影片中的繡花鞋、樹上的鳥、河里的鵝卵石等剖析……你可以不喜歡姜文這兩部電影，可以不認同陳國峰的觀點，但很難不被他的才氣和霸氣折服。自然，他之于姜文電影是“我注六經(jīng)”，更是“六經(jīng)注我”。對姜文的極端偏愛同時也透露出陳國峰對富有想象力的超現(xiàn)實主義藝術的迷戀，對審美感性的高度倚重，而這些也許正是進入陳國峰創(chuàng)作審美心理的重要路徑之一。

閱讀《陳國峰文集》，其狂飆突進的思想沖擊波，令人掩卷之余不能不陷入長久的思索，任由其思想的余波在時空中發(fā)酵、繁殖……深度解讀其創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作精神中，陳國峰與魯迅為典范的現(xiàn)代知識分子的血脈相連：以自由、激越的思想，沖決桎梏；以堅定的思想，堅守精神高地；在言說與生存的困境中掙扎、抗拒、鏖戰(zhàn)。與魯迅相似，陳國峰精神氣質中的異質性、攻擊性、叛逆性十分鮮明，他也同樣是特立獨行，有足夠的能量“荷戟獨彷徨”。寫作之于陳國峰意味著不茍同、不妥協(xié)。這既是其在趨同性社會語境里，對權威的蔑視，對既存現(xiàn)實的批判和否定；同時，也是他擺脫膚淺、偽飾與矯情的潛能釋放、審美解放。

二、超越：內(nèi)心能量的審美釋放

作為劇作家，陳國峰的戲劇創(chuàng)作和理論著述一樣，充分彰顯了其特異品性——敏銳的知性與強勁的批判力。《陳國峰文集·戲劇文學卷》收錄了近十余年的7部劇作，其中4篇作者給予了“荒誕喜劇”或“黑色幽默話劇”的界定。當然，喜劇創(chuàng)作之于陳國峰，并不意味著輕松和愉悅。在創(chuàng)作談《喜劇的本質是痛苦》中他坦言：“喜劇的真正本質，并不是制造快樂，而是以快樂的方式，揭示飛蛾撲火的無可言喻的痛苦?！?/p>

那么，是怎樣“無可言喻的痛苦”讓陳國峰運用黑色幽默，以荒誕創(chuàng)作了這些劇作？細讀劇作，拂去文本表層技藝，深挖文本中的關鍵詞，不難發(fā)現(xiàn)，其創(chuàng)作指向：戰(zhàn)爭、獨裁、宗教信仰、生與死、愛與恨、謊言與真相……戰(zhàn)爭是人類的災難，獨裁往往是一個民族之大患，信仰、生死、謊言與真相的追問關乎每個人、每個民族，更是關乎人類終極的天問。這些是否就是劇作家內(nèi)心的郁結和不可言喻的苦楚。當下，置身于意義喪失殆盡，幾乎人人都感到不知所措，如此困頓、無奈的現(xiàn)實際遇與內(nèi)心真實，非荒誕不足以演繹。荒誕作為一種敘事策略，在陳國峰的創(chuàng)作中不僅是寫作手段，是深層動機的堅硬外殼，同時，也承載了作品內(nèi)核，使寫作對象更深邃、凌厲。

被美國視為戲劇人“圣經(jīng)”的《戲劇》一書中，作者科恩界定了好劇本必備的7種基因，其中至關重要的基因之一即“嚴肅性和相關性”，而這恰恰是我國戲劇基因中最匱乏的。在科恩看來，“作品的嚴肅性一般指的是它的主題在人類精神、道德和心智生活中具有嚴肅、持久的意義。最偉大的作品，無論是悲劇還是喜劇，總是和人類的處境特別是困境息息相關”④。如何揭示人最真實的處境，對人生致以終極追問；何以不被政治、種族和金錢等等霸權奴役，不被瞞與騙蒙蔽……對這些嚴肅尖銳問題的回避，正是我國劇本創(chuàng)作多年來當代戲劇難以逾越的障礙。就此而言，“嚴肅性、相關性”以及隨之而來的超越性，使其劇作擁有了先鋒品質，從而在眾多當代原創(chuàng)劇作中卓然不群。

陳國峰先鋒戲劇的代表作主要有：《好萊塢的蟑螂》《精神病患者》和《阿Q的神燈》。這幾部劇作以虛構影射真實，以有限的象征語匯直抵無限的精神彼岸，傳達了被現(xiàn)實遮蔽的荒誕與悖論。寓言式敘事，作為表達現(xiàn)實感受、傳達藝術理念的主要方式，構成了陳國峰多數(shù)先鋒戲劇的藝術格局。其中，《好萊塢的蟑螂》中赴美圓夢的藝人劉藝靈窮困交加、走投無路，喪失了尊嚴和人格，信仰與夢想一步步土崩瓦解，無奈中又被變身為蟑螂而致終極絕望。劇中劉藝靈異化為蟑螂，往往令人聯(lián)想到卡夫卡的《變形記》。但是，如果說陳國峰的“蟑螂”借鑒了卡夫卡的“大甲蟲”，似乎過于簡單。不能否認，在呈現(xiàn)人異化的荒誕筆法中，兩者確實有異曲同工之妙；但他們之間的差異也十分顯著。在《變形記》的開篇，格里高爾一覺醒來變成了大甲蟲，于是他以大甲蟲的身份面對令他惶恐不安的世界?？墒?，他為什么會變成大甲蟲、又是怎么異化的被卡夫卡略去了，他更著意于——變形后荒誕生活中驚人的真實。而《好萊塢的蟑螂》劇的結尾以劉藝靈的異化為蟑螂戛然而止，劇作筆墨著重于——異化前真實生活中徹頭徹尾的荒誕。陳國峰不惜濃墨重彩書寫劉藝靈的好萊塢生活遭遇和內(nèi)心境遇，從而凸顯了——在好萊塢他忍受了何等忍無可忍的非人待遇，是什么迫使劉藝靈異化；又是怎樣在無計可施中異化為蟑螂——那個他曾經(jīng)看護過，且身價不菲備受寵愛的小動物。劉藝靈異化的緣由、過程，及隱含其間的諷刺與幽默，顯示了這部劇作對現(xiàn)實主義與經(jīng)典名劇的超越。同樣，陳國峰《精神病患者》往往令讀者聯(lián)想到貝克特的《等待戈多》。劇中也是兩個主人公，真相/幻象、生存/逃亡、正常/反常等盤根錯節(jié)相互糾葛，充滿了無聊與荒誕。兩相比較，不難發(fā)現(xiàn)，《等待戈多》在細處落墨，在兩人相互“打岔”、對罵等象征情境中，告訴人們荒誕和無聊是生活的常態(tài)、人類情緒的化身。可是，人為什么如此無聊、生活為什么如此荒誕，這些貝克特沒有展開的追問，卻成為了陳國峰的創(chuàng)作意趣。《精神病患者》用男、女二人的活動影像，以影像展覽式，將生活的荒誕與人的無聊活靈活現(xiàn)于文本之中，以調(diào)侃和戲謔重新審視文明、科技、宗教和戰(zhàn)爭等問題，顛覆了慣常的諸多認知。劇中的男人，知識淵博幾乎無所不知，而其身份和所作所為又極其混亂，他是個學者，是心理學家、語言學家，也是牧師、政治家，還是軍人、獨裁者……而他更是一個精神病患者。在象征和隱喻中，作者的批判意圖昭然若揭：文明本來應該為人類創(chuàng)造福祉，卻使人間混亂不堪、災難深重，整個人類文明顯然病了，且病情嚴重。然而，文明成為了人類最重的疾患，個體人又如何能逃離苦難?？萍歼M步不能、宗教信仰不能；而耗費了數(shù)目驚人的人力財力，集文明科技與一體的戰(zhàn)爭，只能給人類帶來更深重的災難……劇作通過男人之口表達的一系列深度思考，可謂振聾發(fā)聵；在劇作貌似“顛覆一切”的調(diào)侃中，隱含著濃得化不開的憂患意識。深重的憂患、步步為營的追問與深度考量后的知性，讓這部劇的意蘊深刻，充滿反諷意味。

根據(jù)《阿Q正傳》改編的《阿Q的神燈》，是陳國峰“向偉大思想家文學家魯迅先生致敬”的誠意之作。自《阿Q正傳》問世來，一直被視為“中國文化的民族寓言”，國內(nèi)外改編搬演幾乎未曾停息。其中以田漢和陳白塵的改編影響力最大。陳白塵的改編加入了魯迅作品中形形色色的人物,比如《風波》中的七斤、《藥》中的紅眼睛阿義、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等。這些人物與《阿Q正傳》中的形象一道共同構成了一個阿Q們的世界。與眾多同類題材改編不同，在《阿Q正傳》基礎上，陳國峰的藝術想象更大膽。這部劇起筆不俗，以京劇打斗戲鑼鼓音樂開場，瘦弱的阿Q梳著細辮、勾著小花臉，去尼姑庵“革命”，在魯迅原作“和尚摸得我摸不得”的喜劇情境中，開始了阿Q滑稽可笑的趣劇。魯迅曾經(jīng)發(fā)出“假如阿Q革命會怎么樣”的疑問思考。陳國峰更進一步假設，“如果阿Q稱王，結果將會怎樣？”而神燈的設置，讓阿Q稱王成為了合情合理的魔幻現(xiàn)實。神燈充滿奇幻，其由來更有妙趣：從土谷祠狼狽逃竄的阿Q順手牽羊偷了一盞燈，這就是神像倒塌前從菩薩泥像肚子里滾出來的——神燈?！栋的神燈》中神燈的妙用不僅在于，這個西洋符號化的物象，令阿Q稱王的夢想在魔幻中達成；更重要的是，進一步燭照阿Q的靈魂和劇作的意蘊——對儒家文化和專制體制的抨擊、對國民性的思考、對健全人格的呼喚，以及擺脫奴性、自由而有尊嚴的活著的渴望。值得注意的是，能否觸及阿Q這個典型形象的靈魂，正是魯迅當年的顧慮。上世紀30年代，當?shù)弥腥擞幸獍堰@部小說改編為電影時，魯迅在給友人的書信中說，《阿Q正傳》“實無改編劇本及電影的要素，因為一上演臺，將只剩下滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現(xiàn)的”⑤。魯迅對演出者心存憂慮，擔心他們只見阿Q表象中的滑稽，而忽略了滑稽背后要表達的真意——無奈、悲涼與自省。幾十年滄海桑田，陳國峰的改編更凸顯了魯迅原作“自省”這個沉重的嚴肅主題，并將之浸潤于嬉笑戲謔之中，充滿了喜劇性和想象力。劇中那條大黑狗懂人話，老尼姑會滅絕神掌武功。喜劇情勢中的戲謔又與當下現(xiàn)實自然聯(lián)結，以夸張、變形等藝術手段為這部劇賦予了怪誕之美。

怪誕，作為一種喜劇元素，通常在非常態(tài)的不和諧中體現(xiàn)事物內(nèi)在的和諧統(tǒng)一。因此，當阿Q與神燈產(chǎn)生關聯(lián)、托克拉戍守最后的卡倫（《最后的卡倫》）、天使是結巴而且升天前是殺人犯（《天堂與地獄》）……喜劇性張力自然達成。陳國峰的黑色幽默劇或荒誕劇，極重營造極致與對立的戲劇情勢，多用“移植法”將嚴肅思想的表達移植為調(diào)侃、詼諧的筆調(diào)，取得反諷效果的同時，也使滑稽之中隱含了詼諧與怪誕。而詼諧在文本中首先表現(xiàn)為，以語言機巧把戲劇和生活澆鑄在一起，從而構建語言的烏托邦，在這個語言王國中，主人公“舌綻蓮花”，妙語連珠。以《天堂和地獄》中魔使的臺詞為例，他與前市長說道：“這世界上有兩件事最滑稽最無恥，一件是妓女表白貞潔，一件是政客標榜崇高！”魔使向天使介紹魔王酷刑時的臺詞，更極具黑色幽默。全劇在意義不斷膨脹的迷惑中，有不可解處，亦可不必求解。在劇情不斷反轉中，喜劇的黑色情調(diào)旁逸斜出、收放自如。

其實要回答這個問題，更多的是法價值判斷的問題。按照傳統(tǒng)的合同法規(guī)定來判斷合同成立的時點，應當是電商平臺在網(wǎng)站上展示商品為要約，消費者下單后為承諾，之后的交付貨款和發(fā)貨行為均是合同的履行。但電商合同中一般會通過格式條款將合同成立的時點設置為電商平臺發(fā)送訂單確認信息時，延后了合同成立生效的時點。

語言的駕馭能力是陳國峰的強項。他的劇中，詼諧的對話往往把喜劇提高到一種心智的高度，在極具想象力的語言狂歡中，劇中的臺詞往往“像通了電流一樣，使人精神煥發(fā)的笑，它是情不自禁、毫無拘束，突然間直接從被智慧的強烈閃光觸動的心靈里爆發(fā)出來的，是平靜的愉悅產(chǎn)生的，只有具備很高的智慧才會發(fā)出這種笑”⑥。無疑，陳國峰的智慧和創(chuàng)造力在他各類文本中都有十足的彰顯，同時，也讓他的戲劇文本知性、燒腦。隨之而來的問題是，燒腦和戳心之間是互補關系還是相互排斥，知性思辨與感性文本之間有沒有溝壑；作者主觀姿態(tài)不自覺附著于劇中人物的臺詞上，是否會成為劇作文本的負累……可以肯定的是，其原創(chuàng)劇作精雕細琢、自出機杼的戲劇品質，以及思想的光芒和創(chuàng)新的激情，在當代劇壇格外稀缺，亟需守護。

創(chuàng)作中作者飽滿的創(chuàng)作精神，激越的情緒噴張，無疑是其內(nèi)心生活和精神能量的審美釋放。在《陳國峰文集·戲劇文學卷》“后記”中，他表達了這樣的信念：“只有用個性化的形式，去表現(xiàn)創(chuàng)作主體內(nèi)心最為真實深切的感受、欲望、夢想時，作品才可能成為藝術，也才可能具備社會觀照和歷史觀照的價值?！彼栌绵嵃鍢虻脑娋洹皩憗硭砂責o顏色，賣與東風不合時”自嘲，聊以自慰。然而，陳國峰的先鋒戲劇真的不合時宜嗎？

三、先鋒戲?。横九c進路

1936年聞一多曾發(fā)表《戲劇的歧途》一文，認為中國戲劇發(fā)展一開始便誤入了歧途：只注重思想、教訓而忽視藝術。上世紀80年代，中國戲劇黃金時代，先鋒戲劇卻誤入了另一種歧途：藝術形式至上，思想相對貧弱。伴隨短暫的繁榮，上世紀90年代以來的先鋒戲劇，創(chuàng)造能力萎縮，原創(chuàng)作品銳減，戲說版、顛覆版頻增；在遠離激情充滿物欲的時代，人們創(chuàng)造的能力和思想的空間被計較和盤算霸占；心靈的光芒不斷被心智的惰性吞噬……這也是當下文化藝術中存在的普遍現(xiàn)象。面對歷史的輪回式流轉，整個民族與時代的精神生活，迫切需要超越現(xiàn)實而達致自由的解脫，以良知和正義抵抗不義……就此而言，陳國峰先鋒戲劇的集束問世重磅推出，可謂恰逢其時。

縱觀古今中外戲劇史，戲劇家們的先鋒戲劇探索未曾停息。他們不僅追求前衛(wèi)的藝術表現(xiàn)形式，更追求真正意義上的先鋒性——觀念的前衛(wèi)與激進、顛覆權威、沖破傳統(tǒng)。在中國現(xiàn)當代戲劇發(fā)展中，劇作家洪深、田漢、曹禺、高行健等前輩從未停止過藝術探索的腳步。他們在離經(jīng)叛道和標新立異中探索著適合中國戲劇現(xiàn)代性的戲劇形態(tài)。不論是模仿借鑒，還是博采中西，其精神指向無不在于對戲劇藝術本體的合理構建與健康發(fā)展，其訴求無不關注于歷史與現(xiàn)實中人的精神鏡像……但是，無論中西方戲劇，先鋒戲劇自身的矛盾也大同小異，主要體現(xiàn)為，藝術探索上往往形式大于內(nèi)容，藝術的高蹈往往脫離生活和觀眾，晦澀難懂，令人望而卻步。特別是，在當代戲劇整體格局中，先天不足、后天困厄使先鋒戲劇在主流戲劇的夾縫中求生存，成為當代戲劇中的異數(shù)和邊緣角色。孤單、另類，也正是大多數(shù)中西方先鋒戲劇的宿命。即使在先鋒戲劇歷史悠久、戲劇生態(tài)良性發(fā)展的英國，上世紀70年代也出現(xiàn)了“先鋒戲劇”代之以“邊緣戲劇”的狀況。⑦在我國高度商業(yè)化與意識形態(tài)化的當代劇壇，主流戲劇雄踞天下，先鋒戲劇被邊緣化更是不爭的事實。不被允許上演、沒人演，即便演出也票房慘淡，勉為其難。殘酷的現(xiàn)實，難以激發(fā)劇作家的創(chuàng)作熱情。相信作為先鋒戲劇創(chuàng)作者的陳國峰一定飽嘗苦楚，也一定深切體會尼采之謂“痛”與“樂”：“藝術天才愿給人快樂，但如果他站在一個很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品嘗。這有時會使他產(chǎn)生可笑的傷感的激動，因為他根本無權強迫人家快樂。他的笛子吹起來了，可是沒有人愿跳舞：這會是悲劇嗎？——也許是吧。但作為對這種缺憾的補償，比起別人在所有其他種類的活動中所具有的快樂，他畢竟在創(chuàng)造中有更多的快樂?！?/p>

事實上，包括上述遺憾在內(nèi)，先鋒戲劇藝術探索中的缺憾，都是先鋒戲劇自身的先鋒性帶來的。然而，真的沒有突破口，真的就無法殺出一條血路嗎？是抑或不是，只能翹首期待陳國峰們以創(chuàng)作回應。不過，不該回避的是，在當下，陳國峰和眾多堅持先鋒寫作的作家一樣，勢單力薄，孤立無援。擺在他們面前的進路，至少有兩條，要么妥協(xié)退讓，消解自身的先鋒性，融入主流話語的敘事倫理；要么在無援中抵抗，將抗爭進行到底……還會有第三條進路嗎？回答是肯定的。近年具有先鋒氣質的“寓言劇”《驢得水》和荒誕劇《你好，瘋子！》等不僅在戲劇界口碑不俗，還進一步拓展到電影業(yè)。舞臺劇改編電影并在國內(nèi)院線上映，原劇作的影響力也隨之飆升，電影戲劇互補雙贏。當然，嚴格說，這兩部舞臺劇，實質上已經(jīng)與先鋒戲劇的精神取向有所不同。但，面對觀眾和市場，他們探索并承擔了當下戲劇歷史性的擔當：以兼容并蓄的藝術原則，彌合了先鋒戲劇探索中藝術形式與內(nèi)容、劇場與觀眾等諸多裂痕，讓漸行漸遠的先鋒戲劇及其相關話題，又重新回歸觀眾視野。這不能不說是當代先鋒戲劇的一道曙光。

閱讀三卷本《陳國峰文集》無法不感慨，藝術，就是一種大拒絕，是對“瑣事”的抗議?！八囆g的使命就是在所有主體性和客體性的領域中去重新解放感性、想象和理性?！雹嗾嬲乃囆g家就是粗鄙時尚與庸常現(xiàn)世的抵抗者，他們以創(chuàng)作抵抗著人世間的齷齪與茍且，以及日益被日常生活磨損、掏空的生命能量。永恒的美學的顛覆，正是藝術在反抗絕望中的突圍。陳國峰讓我們看到了這種希望。

2016歲末，陳國峰以他特有的文風在微信朋友圈里抒發(fā)情懷：“我以我尺量世界，敢與圣賢論短長。沒有這樣的精神，就不要在文化藝術圈里混，否則一生到死，做出來的東西注定都很平庸。”談笑間，陳國峰發(fā)自內(nèi)心尋求創(chuàng)新、追求自由的先鋒意識和獨立人格昭然若揭。對于后人，先鋒的技巧、形式或許可以學到，但先鋒精神只能從藝術家生命深處的精神探險中萌生并不斷成長。先鋒精神的缺失與遮蔽，意味著藝術創(chuàng)作與創(chuàng)新機制出現(xiàn)了阻滯和障礙，更意味著藝術主體精神的削弱與喪失。戍守先鋒精神，在抵抗中突出重圍，也正是陳國峰戲劇創(chuàng)作及其理論建樹彌足珍貴的價值所在。盡管《陳國峰文集》一時甚至一世影響力有限，但相信它的價值終將被證明，我們拭目以待。

（作者單位：沈陽師范大學劇場藝術研究所）

①陳國峰《陳國峰文集（經(jīng)典研究卷）》[M]，沈陽：萬卷出版公司，2016年版，第263頁。

②③陳國峰《陳國峰文集（理論研究卷）》[M]，沈陽：萬卷出版公司，2016年版，第109頁，第153頁。

④[美國]羅伯特·科恩《戲劇》[M]，上海：世紀出版集團，2006年版，第92頁。

⑤陳衛(wèi)平《論魯迅的電影眼光》[J]，《魯迅研究月刊》，1991年第8期。

⑥果戈理《1836年彼得堡隨筆》[A]，馮春譯《果戈理全集》（第十一卷）[M]，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第112頁。

⑦周寧《想象與權力》[M]，廈門：廈門大學出版社，2003年版，第170頁。

⑧[美國]赫伯特·馬爾庫塞《審美之謂》[M]，李小兵譯，桂林：廣西大學出版社，2001年版，第197頁。