陳衛(wèi)星

從童年時代的記憶開始，人們最初看到的圖像將展開一個延續(xù)一生的提示：看到什么，想到什么以及意識到什么。從壁畫到繪畫，從照片到熒屏，不同的媒介印記是不同時代的人的記憶介質(zhì)，這些介質(zhì)化的感性形式培育了人們的生活趣味、組織觀念和制度模式。

在數(shù)碼時代開啟之前，人們對自己和世界的感知和觀念是基于傳統(tǒng)媒體的紙質(zhì)書寫。古騰堡發(fā)明了金屬印刷，讓字母成為可以復制的符號；攝影亦具有同樣的意義。達蓋爾之后，塔爾博特發(fā)明了卡羅式攝影法，把感光圖像轉(zhuǎn)印到紙質(zhì)底片中，然后從負片中生成正像。在本雅明看來，攝影對無意識的空間的復制替代人類意識操縱的空間，這是20世紀的歷史加速度的信息動力之一。從此以后，機械記錄的客觀圖像有別于人工繪畫的主觀意趣，成為歷史的插圖或注釋。

一、記憶

學者們對攝影一直存在著兩種看法：一是源于19世紀的現(xiàn)實主義觀念和科學主義精神，有人從攝影工藝的物理學屬性出發(fā)，強調(diào)攝影的客觀性對人類的主觀性的修復和修正，通常稱之為形式主義。另有人強調(diào)攝影本質(zhì)上是一種視覺實踐，往往與歷史、文化和社會產(chǎn)生一種自反性（auto-reference）勾連，凸顯一種結(jié)構(gòu)化的影像存在或影像世界，從而展現(xiàn)圖像和物品的意義。

兩種分別從技術(shù)外觀和意義構(gòu)成的不同角度來看待攝影的方式，反復提出攝影如何被認可的問題。如果按照個人的生活經(jīng)驗，前者是物質(zhì)現(xiàn)實的還原，后者是視覺意識的介入，這兩種看法都有其自身的合理性。

記憶中最早的照片似乎都是與家庭有關。在半個多世紀前，父親從地處成都的鐵道部西南設計院下放到成渝線上的資陽侯家坪站工作。這是一個四等小站，距離當時的資陽縣城有六七公里遠。1960年代，全家遷移到這里，星期天跟隨家人遠足到縣城看電影或拍照片都是記憶中的大事。記得看見過一張全家福照片，其中有一個充滿稚氣的小孩手持的甘蔗緊貼著嘴唇，不知道是照相師的氣氛調(diào)度還是記錄了兒童的本能反應，憨態(tài)十足，趣味生動。

就在這一時代探討攝影的著作中，法國社會學家布爾迪厄認為家庭相冊是中產(chǎn)階級自我認同的表象，其中包含欲望、意識和期待。1980年代初期，我們從1975年法國第一屆凱撒獎獲獎影片《老槍》中，驚訝地發(fā)現(xiàn)法國的中產(chǎn)階級在兩次世界大戰(zhàn)期間還同時伴隨著一個家庭放映紀錄片的自我表象化過程。中國人對這一社會行為的復制推遲到千禧年前后的攝像機消費狂潮。無論是從物的認知出發(fā)，抑或是反省經(jīng)驗的性質(zhì)，人為什么要從一個媒介的影像中去尋找自己或肯定自己，這究竟是個人問題還是人性使然？

聯(lián)想到今天手機微信上的海量自拍，人們?yōu)槭裁匆タ隙ǜ行允澜?，肯定感性世界與現(xiàn)實環(huán)境的虛擬臨近性？用被修飾的主體影像來裝扮一種暗喻的理念、轉(zhuǎn)場的身份，以此強化一種與眾不同的他性。借助影像環(huán)境的物質(zhì)性似乎為拍攝主體帶來一種符合意識或潛意識的偶然性的自我呈現(xiàn)。自從歐洲大陸的理性主義哲學以來，人的感性和理性之間的互動就成為后來的科技發(fā)明的動力和思辨哲學的素材。而從文明進化史的現(xiàn)實流程來看，通過攝影的普及和影像的泛濫，又不得不承認機械化、電子化甚至數(shù)碼化的感覺復制是喚醒感覺的市場化路徑依賴，由此產(chǎn)生觀看和被觀看的激動和恍惚，重新激發(fā)意識和無意識的競爭，豐富人性的深度和復雜性。

二、視覺

古希臘哲人曾經(jīng)說過，沒有人能兩次踏進同一條河流，因為物質(zhì)世界的延續(xù)和流動生生不息。從視線的探索到視角的切入，從視野的變動到視域的結(jié)構(gòu)，人們對主客觀世界的關系的捕捉，似乎始終是在自身與外界之間生產(chǎn)出想象的差異，從而釋放出主體意志和潛在欲望。

如果說德國美學家愛因漢姆（Rudolf Arnheim）的格式塔視覺連線能夠成立，我們的視覺在面對二維畫面時要跟隨其中的視覺軸線而變動，不同的畫面切割和蒙太奇運動，造成視覺印象的沖突，產(chǎn)生視覺聯(lián)想的受眾意識。無論是固定的畫面還是連續(xù)的影像，人們不僅可能觀察或還原心理動作和物質(zhì)環(huán)境的視覺對位，從而在行為動機和現(xiàn)實邏輯的視覺遭遇中保持一種雙重視角的張力；還可以開啟看待自我和周圍世界的新方式，產(chǎn)生一種形式觀念培育的發(fā)生學過程。從理論上來說，德國美學家里普斯的移情心理學更容易從形式感的介入來激發(fā)憧憬和想象。

這種懵懵懂懂的想法得益于1976年創(chuàng)刊的《人民電影》的文化啟蒙，我當時還在地處陜甘寧邊區(qū)的甘肅環(huán)縣插隊落戶。多年以后，在電影學院的課堂上，方才得知愛森斯坦的理性蒙太奇的來龍去脈。在那個媒介匱乏的年代，一部16毫米電影放映機所播放的電影是感性分享的盛宴。能看見什么肯定會引發(fā)想看見什么的企盼。后來意識到，觀眾與對象的視覺關系是由作者的視野處理所引導的，視野的轉(zhuǎn)移和視線的變動導致意識發(fā)生變化。在人們的審美經(jīng)驗當中，究竟是由觀察激發(fā)分析，還是由分析強化觀察；人們是從外部世界的物象當中反觀內(nèi)心起伏的波紋，還是從內(nèi)心世界出發(fā)來尋求外部世界的實證？照片的誘惑隱藏著攝影的秘密。

那個時代的想象滿足于二維世界與現(xiàn)實環(huán)境的差異所制造的主觀經(jīng)驗。從這個意義上說，攝影是生產(chǎn)視覺表象的媒介范式。這幾乎點綴了上世紀80年代的社會氛圍，北京夏令時的清脆報時聲伴隨著大眾旅游和大眾攝影的狂潮，一時間從省會級中心城市擴印的彩色照片幾乎是改革開放的社會明信片，所有的行為動作、面部表情和都市想象都從雜亂無序而又興致勃勃的生活場景中剝離出來，寄托在柯達片的原色和富士片的夸張當中。

就像是突發(fā)的影像復興，在其中面對已知畫面空間聯(lián)想未知畫外空間的復雜和深邃，似乎是一種自戀情結(jié)，在1970-1980年代之交的大學時代轉(zhuǎn)化為反復琢磨的學習動力。而剛剛登陸的結(jié)構(gòu)主義思潮告訴我們，文本是闡釋的依據(jù)。1983年和1984年暑期以及1985年的春夏之交，風塵仆仆地來到北京觀摩一票難求的藝術(shù)大餐：中國電影回顧展、英國電影回顧展和法國電影回顧展。與此同時，從《黃土地》的高遠地平線構(gòu)圖到《一個和八個》的畫外音空間提示，借助現(xiàn)代電影語言的非透明性，第五代電影人從歷史敘事中啟動了本土語境的現(xiàn)代性想象。endprint

掌握攝影這種新意識裝置具有極大誘惑。吳印咸的《攝影構(gòu)圖》和《攝影用光》是學習的范本，東德出品的MTL5型百佳（Praktica）單反相機是當時最早練習的設備，不僅感知了光圈和景深的互動關系，還體會了沖洗放大的速度和溫差。這些基本功為以后我在北京電影學院學習時使用祿來福來雙反相機提供了基礎。

三、在場

通過提供被技術(shù)改變的知覺來豐富和擴展人類的審美經(jīng)驗，是攝影作為媒介所具有的不可或缺性。然而鮑德里亞也曾經(jīng)說過：“照片有一種強迫性的、自我陶醉的、著迷的特點。這是一種孤獨的活動?！蔽以陔娪皩W院拍作業(yè)時，滿意的照片當中就有幾張以同學為模特的曝光控制的照片，臉部的一半是陰影。不記得這樣拍的目的究竟是制造幻覺還是消除幻覺，也許是淡化幻象的欲望。但從今天的后現(xiàn)代觀念來看，現(xiàn)實的幻覺和幻覺的現(xiàn)實其實是可以交叉的。而恰恰就在30年前，生活軌跡出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折是接到被國家教委公派出國攻讀法國博士學位的語言培訓通知。在1980年代即將結(jié)束的最后一個秋天，經(jīng)過北京-上海-迪拜-巴黎將近20個小時的空中旅程，我最后來到法國開始新的學業(yè)。1997年春，我結(jié)束八年的留學生涯和工作經(jīng)歷，來到了廣州。從2003年參加廣東美術(shù)館“中國人本—紀實在當代”學術(shù)研討會開始，又重新回到探討本土攝影文化的現(xiàn)場。

傳統(tǒng)理論認為攝影不僅是對世界的一種物質(zhì)書寫，光電反映的客觀流程亦伴隨著某種表現(xiàn)超越事物表面的東西的主觀能力。媒介學理論提出，人們在媒介使用過程中的潛移默化會產(chǎn)生一種在場的社會歷史感，因為媒介技術(shù)本身具有雙重性，一方面是它的技術(shù)形態(tài)，比如從機械相機到數(shù)碼相機的成像方式和傳播方式的差異；同時，在實際的社會流程中，一種媒介技術(shù)本身作為一種技術(shù)格式和信息載體又是一種社會配置，比如說參與制度的形成（各種人物肖像的功能性定位）、語言的擴散（攝影文本的各種形式乃至裝置化形態(tài)）和儀式的建構(gòu)（任何一個現(xiàn)實化的儀式行為一定要形成一個或多個產(chǎn)生視覺注意力的圖像形式）。圖像的管理模式和流通機制始終是在行政力量和市場機制當中進行來回往復的博弈。

整整創(chuàng)刊60年的《中國攝影》恰好是整體意義上的中國社會的視覺記憶的索引，人物、表情、場景的豐富性刻錄了一個充滿動力而又歷經(jīng)曲折的現(xiàn)實。而在今天全球化與后全球化交接的時代，世界化與本土化交織的背景襯托出各種攝影表達的多樣性和創(chuàng)新性，技術(shù)性、自然性和創(chuàng)造性融為一體的時空界面的新穎性和生動性釋放出無窮的創(chuàng)作可能性，在文化觀察的意義上掀起文本浪潮。

本雅明81年前那篇不朽的論文《機械復制時代的藝術(shù)作品》認為，以攝影為代表的技術(shù)美學，為人類的審美經(jīng)驗帶來非連續(xù)性，瞬息萬變、短暫無常，無窮無盡的偶然性帶來不斷更新的震驚或轟動。在相機與拍攝對象產(chǎn)生光線對接的那一瞬間，關于將來的希望、過去的痕跡和現(xiàn)在的經(jīng)驗形成一個現(xiàn)象學意義的時間聚合點，可能產(chǎn)生敘事性或象征性，同時又具有一種不確定性。

今天的新媒體技術(shù)革命、身份和生活方式的不確定性，令人在現(xiàn)代主義的擔當和后現(xiàn)代主義的超脫之間搖擺猶豫。這一時代的美學癥候，也是中國攝影幾乎與時間同步、與世界同步的現(xiàn)實。意識到邊界的模糊或邊界的移動或許有助于我們理解中國攝影，并繼續(xù)豐富關于攝影的修辭模式和話語空間。endprint