楊小彥

我與攝影，具體來說，我與中國攝影產生關系，和兩個人有關。一個是張海兒，我的老哥們兒和同齡人（我們都是1957年生人），中國當代著名攝影家；一個是李媚，上世紀八九十年代深圳《現代攝影》主編、中國當代攝影重要的組織者與活動家。

先說張海兒。上世紀70年代初，我讀高中，開始系統學習繪畫。當時廣州青年文化宮辦了一個美術培訓班，我報名參加了。一天，班上來了兩個人，畫素描時，他們各自拿出一個木頭盒子，又從盒子里取出一支紙筆。因為盒子和紙筆做得精致，大家都去圍觀。關鍵是，因為不知道紙筆是什么，產生了好奇。在畫素描時，處理明暗交界面，線條不免粗糙，他們用紙筆抹一下，調子居然就柔和了，效果驚人，結果使圍觀更加熱烈。不過這兩人比較高冷，不作聲，明知有人羨慕，卻依然擺酷，大家不好意思去套近乎，所以，盡管同學了一陣子，其實沒有交流，更談不上認識。我只是知道，他們家在廣州東山，一個叫王維加，一個叫張海兒。后來，王維加考上廣美油畫系七七級，和我同學。張海兒高中畢業(yè)下鄉(xiāng)，去廣州從化民樂茶場。我也下鄉(xiāng)到了這里，于是我們成為農友，以及作畫的伙伴，整天在一起混。

那是值得懷念的日子，農場知青在改天換地，我和張海兒私底下常討論一些沒有答案的藝術問題。比如，油畫應該是什么樣子？又比如，據說冷色往后走，暖色往前走，如此處理畫面，能畫出深度嗎？還有其他一些，不太記得了。后來，恢復高考，我考上廣美油畫系，張海兒考上上海戲劇學院舞美系，彼此身處南北兩地。不過，放假時我們會在一起，觀摩對方的習作，說三道四。三年級時，我和張海兒相約，去內蒙古玩兒。帶路的是電影《小兵張嘎》演嘎子的那個演員的弟弟，去的是內蒙古蘇里特右旗。那是一望無際的草原，沒有樹，甚至連一塊隆起的石頭也沒有，草是貼著地生長的那種，缺乏“風吹草低見牛羊”的詩意。我們開車去，路上見蒙古包就進去。主人殷勤，招呼我們坐下，圍著中間的火爐，火爐上架一口大鐵鍋，煮著茶磚。坐下后每人分得一杯茶，茶里泡著炒小米和堅硬的奶酪，還放了一勺子黃油。茶喝完了，炒米和奶酪也就泡軟了，然后將就吃下去。一起去的朋友說，這是蒙古族人的日常飲食，算是吃飯。我問：沒早中晚飯嗎？朋友說，反正吃一天嘛。過兩天，我和張海兒都受不了，開車出去找“一頓飯”吃。其實就是找一鎮(zhèn)子，一家小店，吃一碗面條。

在草原上我們還騎馬了。騎馬時，牧人警告說，小心套鞍。我問，什么叫套鞍？牧人說，腳踏馬鞍，不小心腳后跟套進去了，情急之中出不來，這叫套鞍。接著，牧人慢吞吞地說，1968年，有一個北京女知青來這里，也要騎馬，但一騎上去就套了鞍，再一驚嚇，把馬給驚著了，一路狂奔，半個時辰回來，馬鞍上掛著一條腳，人早就沒了。我聽著，身上直冒冷汗。騎的時候，小心翼翼，全身肌肉緊張，怕套鞍。等我下來，輪到張海兒，他一騎上去就套了鞍。牧人馬上說：不要驚馬！我們全都屏住氣息，看著牧人緩緩地走到馬旁，一把抓住馬嘴套子，才放下心來。這一嚇，騎馬的興致也就沒了大半。

去內蒙古時，我把家里的海鷗120帶去了，還帶了好幾卷膠卷。張海兒就用這相機照相。途中我們去了趟龍門，在洞窟里晃蕩，雖然光線微弱，但張海兒依然照相。我問，如何控制曝光？他說沒問題，用B門，然后嘴里念念有詞地讀數字，讀到二十幾時，就把快門關上了。我對此一直狐疑，以為肯定拍不出什么名堂，至少會模糊不清吧。誰知道回去后沖洗放印出來，效果居然還可以。很多年以后，張海兒已經名聞攝影界，他對我說，他的“處女拍”，用的就是我的海鷗120。

后來我們畢業(yè)了，我到出版社，他到電視臺。后來我們又先后考上了廣美研究生，我讀藝術理論，他讀油畫系，成為正式同學。不過，張海兒這時對攝影已經狂熱，很少畫油畫。他對我說，把家里的相機拿出來，一起到大街上抓拍美女去。這很吸引人，把路上能入眼的美女通通收進鏡頭，有刺激性。不過，很快我就知道，他的抓拍是較真的，是在拍“作品”，我則是玩的，胡亂按快門。其實，我們也不僅僅抓拍美女，也拍其他。我們的興趣之一是“謀殺膠卷”，看一天能干掉幾卷135，邊干還邊嘲笑那些有名的攝影家，居然一個星期拍不完一卷，卻裝嚴肅，說找不到入畫的東西。那個時候，我們倆在器材上有重大區(qū)別，張海兒用的是尼康FA，價格不菲，我只是普通的“確善能”（Cosina），很少人知道的日本牌子。現在看來，這個區(qū)別說明了那時我們的追求有著何等的差距。

在那個滿大街跑的日子里，話題自然都是攝影。張海兒對技術較真，常用公元膠卷和相紙，沒事就討論材料的優(yōu)劣，其中的寬容度、層次與色調，以及藥水和溫度的相互關系。他對技術的深度迷戀讓我吃驚，也讓我近距離地明白，所謂攝影，其實是有專業(yè)門坎的。有意思的是，在張海兒自發(fā)的“專業(yè)教育”下，我多少也弄明白了其中的道理。后來接觸不少攝影家，看他們的照片，內心頗為驚訝，因為，他們的技術缺陷原來是如此明顯。坦率說，當時不少有名的攝影家，專業(yè)素質很一般。而另外一些似乎專業(yè)素質不得了的，對攝影的理解卻又白癡得讓人不想說話。

1988年，張海兒的作品被法國阿爾勒攝影節(jié)看上了，是六個被選中的中國攝影家之一。他當時頗照顧我這個老朋友，要我也把照片拿出來給選片子的法國人看。我明智地回避了。至少，那時我就知道，自己并不合適做一個職業(yè)攝影家，只適合做點攝影研究而已。對比拍照，可能我更愿意去畫油畫。

從那時開始，張海兒逐步走向國際，成為上世紀90年代中國當代攝影不可或缺的人物之一。不過，即使如此，張海兒攝影的意義與價值，至今仍然沒有得到很好的評價。我曾經多次指出，通過鏡頭表達一種近距離的壓迫感，一種緊張的盯視欲望，張海兒可能是中國當代攝影界第一個具有這一觀看特征的攝影家。endprint

再說李媚。認識李媚是因為她發(fā)現我能寫點與攝影和藝術有關的文章。大概從1986年開始，每當她編《現代攝影》沒有合適的文稿時，我就是恰當的寫手。她很快就希望我加入她的編輯團隊，幫忙編攝影稿子。其時我在出版社工作，對編輯業(yè)務相對熟悉。整個1980年代末到1990年代上半葉，我經常奔走在廣州和深圳之間，配合李媚編輯攝影刊物。開始時我向李媚推薦張海兒，怕她不能接受，附上我寫的“對話”，以為發(fā)我的文章，就意味著一定要發(fā)張海兒的作品，沒想到李媚欣賞張海兒。我想，這正是我們合作的基礎。后來，有人想投資，把《現代攝影》改成《焦點》，說要辦一份中國的圖像化的《時代》周刊。和那個年代絕大部分的投資承諾一樣，最后因各種可以理解的原因，全都成了泡影。結果是，《現代攝影》改為《焦點》，轟轟烈烈地干了幾期，之后，資金難以為繼，給《深圳商報》收了去，李媚無奈退出，我也結束了編攝影刊物的業(yè)余工作?！督裹c》后來成為一份淹沒在中國雜志海洋中無足輕重的刊物。

李媚是一個勤奮而謙遜的自學者，她對攝影的認識，她在圖片編輯上所積累的豐富經驗，都來自于她那罕見的品質。甚而至于，在專業(yè)判斷上，我以為她的能力遠超過不少自以為是的攝影“大腕兒”。李媚自投身攝影事業(yè)之后，就有意識地尋找堅定的同道者和學術的支持者。我其實是給她尋找出來的，并在她的感召下，對攝影產生了研究和寫作的興趣。上世紀八九十年代，李媚推動和組織了兩次重要的攝影界的跨界活動，一次是在1987年，由李媚出面，浙江攝影出版社支持，浙江美術學院（今天的中國美術學院）范景中教授掛帥，組織了一場攝影界和美術理論界的精彩對話。之所以有這樣一場對話，是因為浙江攝影出版社決定出版《攝影》叢書，委托李媚和我做主編。第一期出版后，為征求意見，召開了這樣一個跨界研討會，以明確叢書的編輯方針和宗旨。盡管叢書只出版了七期，但就所觸及的攝影問題而言，卻引起了同行的高度關注，其中包括一輯一個專題的編輯思路，顯然具有某種先鋒性所在。另一次是1992年，由《現代攝影》、香港政府屬下的“藝術發(fā)展局”共同組織，邀請臺灣著名攝影家和學者參與，舉辦了一屆“內地、香港、臺灣攝影研討會”。我記得當年與會的有臺灣著名攝影家張照堂，以及香港職業(yè)攝影師公會主要成員馮漢紀、高志強等人，內地方面則邀請了幾位活躍的藝術批評家。會上，有臺灣學者介紹臺灣攝影家周慶輝關于臺灣麻風病人絕境的紀實攝影，引起了強烈的反響，并很快影響到國內攝影界。在我看來，通過鏡頭關注人間苦難成為一時風氣，大概和這個唯一的一次“海峽兩岸和香港”的攝影研討會有著某種特別的關系。

我就這樣進入了攝影界，就中國攝影狀況，以及其中的問題寫過不少文字?？偨Y來看，以下幾點應該是我論述攝影所形成的基本觀點：① 討論攝影，必須站在拍攝者與被攝者之間，從鏡頭與對象的關系著手，通過攝影去考察觀看與被觀看的社會關系。通過這樣一條路徑，我們才可能對攝影這一普遍的社會行為有所理解。② 攝影代表了一種觀看之道，本身具有深厚的社會與歷史的內容，所以，討論攝影是有意義的。對比起來，討論照片可能會吃力不討好，因為我們很難就一個攝影家在瞬間所做的決定給出準確的判斷，其中的偶然性幾乎無法用文字加以描述。事實上這正是攝影魅力之所在。人們的日常觀看充滿了各種可能的偶然，攝影正因為這一系列的偶然而產生意義。

我自覺不是攝影研究的專家，多年來僅有一些體會而已。不過，畢竟也參與討論中國當代攝影有一些年份了，并嘗試在做一些史學方面的撰述，自覺對中國當代攝影的實踐與理論狀況有所了解。坦率說，我以為中國攝影理論研究的整體素質亟待提升，其中的問題是，我們有太多的文字放在了自以為是的論題上，多半討論一些不著邊際的美學空想，常常向假想的“敵人”（偽問題）胡亂開火。希望以后在這一方面能有所改進，以便讓攝影研究跟得上攝影實踐的發(fā)展。在中國攝影界，生命之樹常青，理論卻是灰色的，似乎是一個常態(tài)。endprint