張巍雪+王芮

摘 要：第一次看到波洛克的作品便情不自禁地聯(lián)想起中國著名的現(xiàn)代畫家吳冠中。在他們的繪畫中，到處充滿著看似沒有規(guī)律的線條和變換色彩，那些輔助造型的點、線、面、色彩對他們而言可以是獨立突顯的創(chuàng)造語言，這無疑是對中西方傳統(tǒng)繪畫的一種挑戰(zhàn)與革新。本文將采用比較研究的方法，通過對兩位大師作品的比較，解析二者藝術(shù)上以及隱藏作品背后的差異性和相通性，繼而闡釋二人在抽象藝術(shù)上的殊涂同致。

關(guān)鍵詞：波洛克吳冠中；抽象藝術(shù)；殊涂同致

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）24-0032-01

一、波洛克的“行動繪畫”

1943年，波洛克開始學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)，直到1947年波洛克才開始使用“滴畫法”，慢慢找到屬于自己的繪畫語言。所謂“滴畫法”就是將畫架取消，把畫布平鋪在地上，用棒、畫筆等把顏料滴濺在畫布上，在他看來那些沙石、玻璃碎片、鐵釘或各種雜物皆可摻和在顏料里面，使其成為稠厚的流體在畫布上任其流淌，自由摩擦，從而產(chǎn)生獨特自然的繪畫效果。

完全即興的作畫過程，使波洛克作畫時與畫布的接觸沒有固定的位置，總是不停地觀察走動，繼而使構(gòu)圖沒有固定的中心、起點和邊際，這種隨意之間產(chǎn)生的戲劇性偶然效果，縱橫曲折、變換復(fù)雜，充滿了色彩的張力和狂野。他用這種方法將自己長期以來壓抑在內(nèi)心深處的情感肆意地宣泄，反復(fù)地驗證，藝術(shù)在他看來或是真實存在的生命，他只是這場行動的造物者，作品也只是他“行動”的記錄。藝術(shù)評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”。“行動繪畫”被贊譽(yù)為“1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引人注目的繪畫空間方面的新發(fā)明。” 自此美國現(xiàn)代藝術(shù)擺脫了歐洲影響，在西方畫壇引領(lǐng)一代風(fēng)騷。

二、吳冠中的“形式美學(xué)”

吳冠中于1950年留學(xué)歸國。70年代后，吳冠中以江南風(fēng)景作為題材，開始了半抽象形式創(chuàng)作。試圖用傳統(tǒng)的水墨解決油畫中的一些問題，掙脫傳統(tǒng)筆墨章法的束縛，用減法經(jīng)營畫面，從具體的物像中抽出具有形式美感的造型，不斷向抽象美靠攏。

到了90年代，吳冠中作品中的形式美感更加強(qiáng)烈，抽象的點、線、面來建構(gòu)整幅畫面，幾不再見具體的物像形式，他用獨特的水墨方式描繪每個物象帶給自己的獨特感受，使中國的水墨藝術(shù)不僅具有東方韻味，而且具有西方形式美感。他“萬物皆可入畫”的藝術(shù)觀念與“創(chuàng)造風(fēng)格”的藝術(shù)實踐精神自成一派，獨具風(fēng)格，拓展了現(xiàn)代人的審美情趣，推動了中國現(xiàn)代繪畫觀念的發(fā)展。

三、探究兩位大師作品中的殊涂同致

《秋天的韻律》是波洛克著名的“滴畫”代表作之一，整個畫面布滿了錯綜復(fù)雜、無邊無際的線條和星羅棋布的點塊，線面和顏色之間也沒有主次的區(qū)分。在有限的空間里，畫面中的線面和顏色并沒有被限制住，它們繼續(xù)向外延伸揮灑。

同以秋天為主題的作品，吳冠中先生1997年的《墻上秋色》——枯萎的爬山虎化作曲折蜿蜒的線條在白色的墻面上不斷伸展奔馳、橫沖直撞，或明或暗，穿插以紅色、黃色、綠色的色點，線與色千重萬疊，躲避沖撞，繪制出一幅虛實得當(dāng)、疏密相生的抽象空間。

波洛克與吳冠中繪畫形式的相似性不僅表現(xiàn)在造型手段上，還有他們“滿幅”的構(gòu)圖法則以及對色彩追求上，都有異曲同工之處。在精神內(nèi)涵上，他們更是不斷突破傳統(tǒng)，將客觀世界與主觀情感緊密融合，做不斷追求藝術(shù)新形式的探路者，構(gòu)建屬于自己的藝術(shù)“心印”。

四、解讀兩位大師殊涂同致背后隱藏的社會根源

在波洛克與吳冠中自由簡潔的形式語言背后，事實上隱藏著復(fù)雜隱秘的社會根源。要想探究二者在藝術(shù)上不謀而合的原因，不得不對他們所處的社會背景、文化背景進(jìn)行詳細(xì)地解讀。

20世紀(jì)30年代，美國的抽象主義畫家們已經(jīng)開始了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)濟(jì)危機(jī)和二戰(zhàn)帶給美國人民的狂躁焦灼，憂慮不安，促使抽象表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)新潮順應(yīng)了這一時期美國人的心理狀態(tài)和審美需求。它繼承了從印象派到抽象主義再到達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義的探索成果，敢于質(zhì)疑傳統(tǒng)的人類理性，去追求非理性的、無意識的、最原始的情感表達(dá)方式，它不僅追求畫家行動的自由性和無目的性，還強(qiáng)調(diào)把創(chuàng)作本身放在至高無上的位置上。意識上的極端放縱，折射出美國人民勇于開拓宏觀世界和內(nèi)在意識的精神。

而在中國，“抽象”一詞早在中國古代繪畫中期就開始初露端倪，中國人講究的“中庸”之道、“外師造化，中心得源”，都決定了中國畫精神世界“半抽象”的狀態(tài)。而吳冠中的繪畫，更完成了中國水墨畫由“半抽象”到“抽象”的轉(zhuǎn)變，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代水墨畫的新紀(jì)元。與波洛克不同的是，吳冠中的繪畫是有母體的，其作品體現(xiàn)的“中庸”之道以及對家鄉(xiāng)的獨特眷戀，是波洛克那種無意識，無目的地原始情感表達(dá)沒有的。

五、結(jié)語

吳冠中說：“藝術(shù)源于共鳴。”那些脫離了畫面情感的線條、點面、顏色都只是孤孤單單的自己，沒有任何的意義。在后來吳冠中看到波洛克的作品時為之震撼感動，我相信不單是因為技法上的獨創(chuàng)，更多的是波洛克作品中對于自我精神訴求的瘋狂表達(dá)?？梢姴还苁俏鞣竭€是東方，現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，藝術(shù)總有相通的地方，而這些交集是人類內(nèi)心深處最真實的情感迸發(fā)。與此同時，所有的創(chuàng)新都離不開必要的傳承。時代的潮流，個性語言都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上演變發(fā)展過來的。作為新時代的藝術(shù)踐行者，我們理應(yīng)不忘傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新；跟隨時代的進(jìn)步，聆聽人民內(nèi)心的聲音。endprint