李芝慧

【摘 要】中國仕女畫是中國繪畫在不同歷史時(shí)期對(duì)女性美的一種直觀體現(xiàn)，明清入近代以來，出現(xiàn)了一批專攻仕女畫的著名畫家，同時(shí)，仕女畫的選題和畫風(fēng)日益成熟。在此選取嘉興博物館館藏的幾幅以女仙為題材的仕女畫，跳脫文字帶來的想象，來欣賞畫家筆下的女仙形象，也試析以女仙為內(nèi)容的仕女畫在這一時(shí)期大量出現(xiàn)的原因。

【關(guān)鍵詞】璽仕女畫 女仙 嘉興博物館

仕女畫一作“士女畫”，原指以封建社會(huì)中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，后為人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個(gè)分目。戰(zhàn)國楚國的《人物龍鳳帛畫》為仕女畫始，到兩漢間，很大一部分以女性為題材的繪畫都是女神崇拜的產(chǎn)物。及晉至唐，女性題材繪畫逐步瞄準(zhǔn)現(xiàn)世。宋元承唐風(fēng)遺韻，在人物形象上卻和唐代相去甚遠(yuǎn)，由雍容華貴走向小家碧玉，羸弱纖細(xì)。到明清，仇英、唐寅、費(fèi)丹旭、改琦等人的出現(xiàn)又把仕女畫推向了一個(gè)新的高潮，表現(xiàn)手法日益完善，創(chuàng)作內(nèi)容空前廣泛，甚至出現(xiàn)了專門的仕女畫家。從唐到清，仕女畫逐漸從高高在上的貴族文化變成一種大眾可以欣賞的文化，仕女畫的選題不在僅僅局限于閨閣之中，更擴(kuò)展到了女性存在的方方面面。源于道教的女仙形象在清中后期大量出現(xiàn)在畫家的畫筆之下，女仙仕女畫成為仕女畫的重要組成部分，這與繪畫的市場(chǎng)化有著密切的聯(lián)系。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，普通市民有能力、有品位購買裝飾性的仕女畫，他們選擇女仙還寄予了長壽、多子等等美好的愿望，與花開富貴這一類花卉題材繪畫有著異曲同工之妙。

嘉興博物館館藏的仕女畫中也頗多以女仙為題材的繪畫創(chuàng)作，仕女畫家用他們的筆為我們?cè)忈屃伺蓚儭霸器亠L(fēng)裳不食煙”的美，讓我們領(lǐng)略了文字無法表述的女性風(fēng)姿。

一、西王母

“王母”一詞出自《山海經(jīng)》：“西有王母之山……”因居于昆侖丘，即昆侖山，與漢中相對(duì)為西，故而稱為西王母。我們普通大眾認(rèn)識(shí)到的西王母是玉皇大帝的配偶，是母儀天下、高高在上的華貴婦人形象。但我館所藏的兩幅以王母為主題的仕女畫中王母卻是以少女形象示人。

清顧洛《金母煉嬰圖團(tuán)扇面》（圖1）中的西王母少女體態(tài)，膚若凝脂，挽一簡單發(fā)髻，細(xì)眉鳳眼，神態(tài)恬然。

顧洛（1763—約1837）字西梅，號(hào)禹門，浙江錢塘（今杭州）人，清嘉道時(shí)名家，書法古勁圓厚。

另一幅仲升《西池王母像軸》（圖2）中王母亦是少女面目，細(xì)目櫻桃嘴，腰懸葫蘆，手執(zhí)壽桃一枚。

仲升原名光祖，字肇修，號(hào)筠亭，居嘉定（今屬上海市）。沈靜好潔，有倪瓚風(fēng)，工寫士女、花鳥，傳神阿堵，十不失一。間作寫意人物，得吳偉、戴進(jìn)筆意。

仕女畫中溫婉動(dòng)人的西王母讓人很難聯(lián)想到在其出現(xiàn)在文字記載中最初的樣子?！渡胶＝?jīng)》中載：“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝，是司天之厲及五殘?！焙驮缙诘呐畫z等女性原始神一樣，西王母的原始形象帶有獸相。

至唐代《墉城集仙錄》中記載：“金母元君者，九靈太妙龜山金母也。一號(hào)太靈九光龜臺(tái)金母，一號(hào)曰西王母，乃西華之至妙，洞陰之極尊?！焐咸煜氯鐑?nèi)外十方女子之登仙得道者，咸所隸焉?！痹诘兰业纳裣审w系中，西王母的地位尊崇，是所有女仙的首領(lǐng)。“……王母蓬發(fā)戴勝，虎齒善嘯者。此乃王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也?！睆倪@段記載中我們可以看出，到唐代，王母的形象已經(jīng)轉(zhuǎn)化，一改以往的獸相，成為了一位位高權(quán)重的貴婦。

二、麻姑

上經(jīng)曰：“男子得道，位極于真君；女子得道，位極于元君?！薄盾羌射洝分休d：“麻姑者，乃上真元君之亞也?！笨梢娐楣檬堑玫赖母呷?，品位是女仙中較高的。西晉末年東晉初，葛洪在漢代的《列仙傳》的基礎(chǔ)上廣泛收集史料和民間傳說著《神仙傳》，額外加入六位女神仙。麻姑就是以民間傳說為基礎(chǔ)加上的六位女仙之一，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。最晚在明代就開始了以麻姑為對(duì)象、長壽為內(nèi)容的仕女畫創(chuàng)作，如明陳洪綬所繪的《麻姑獻(xiàn)壽圖》。麻姑在傳說中的形象以少女為主，所以更巧妙而緊密地和仕女畫結(jié)合在一起。

清末仕女畫小名家潘振鏞有頗多以麻姑為題材的畫，我館所藏的這幅《麻姑獻(xiàn)壽》（圖3）是潘振鏞在民國元年所做，畫中麻姑就是個(gè)活脫脫的少女。畫中麻姑居中偏左，衣著華麗，麻姑袖子的一抹艷麗的紅色映襯著綠色的外衫，點(diǎn)綴出一個(gè)活潑愛美的少女形象。略略彎膝向王方平和蔡經(jīng)方向獻(xiàn)上食物，食盤上主要都是壽桃、靈芝、松柏枝等一眾寓意健康長壽的物品。人物比例和諧，近代傳統(tǒng)人物繪畫在潛移默化中受西方影響，對(duì)人物比例的把握日以精準(zhǔn)。人物表情恬靜，不管男女衣飾皆飄逸靈動(dòng)，以示仙人風(fēng)姿。背景松樹為主，也是常青之樹。

潘振鏞（1852—1921），字承伯，號(hào)雅聲，自稱仌壺琴主，晚署訥鈍老人，又署鈍叟，秀水（今浙江嘉興）人。大臨子，工書、畫，仕女法費(fèi)丹旭，清輕淡雅，潔凈無塵。

潘振鏞所做的麻姑形象完全就是依托于《神仙傳》?！短綇V記》卷六十記載神仙王方平至蔡經(jīng)家一段中邀請(qǐng)麻姑同宴：……麻姑至，蔡經(jīng)亦舉家見之，是好女子，年可十八九許，于頂中作髻，余發(fā)垂之至腰，其衣有文章而非錦綺，光彩耀日，不可名字，皆世所無有也，入拜方平，平為之起立，坐定召進(jìn)。行廚皆金盤玉杯無限也，肴膳多是諸花果，而香氣達(dá)于內(nèi)外，擘脯而行之如柏炙，云是麟脯也。麻姑自說云：“接侍已來，見東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往者，會(huì)時(shí)略半也，豈將復(fù)還為陵陸乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中行復(fù)揚(yáng)塵也?！睂?duì)應(yīng)唐代顏真卿所書《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》可見，《太平廣記》對(duì)麻姑的記載應(yīng)與《神仙傳》一致，麻姑在記載中的形象是不足二十的少女，但是卻幾經(jīng)滄海桑田、東海揚(yáng)塵。經(jīng)歷了如此漫長的歲月，麻姑便被看成了長壽的象征。

如果說潘振鏞的麻姑是原汁原味的，那么仲光勛的《麻姑圖軸》（圖4）中的麻姑就是根據(jù)作家心目中的女仙形象進(jìn)行的再創(chuàng)作。仲光勛仕女畫師承潘振鏞，畫中麻姑梳擰旋式回心髻，鳳釵點(diǎn)額，低垂雙目，素衣，飾物卻顏色鮮亮，左手提著兩個(gè)壽桃，身后是松、菊等物，是一派淡雅清新的少女姿態(tài)。身段柔美，身形如弱柳扶風(fēng)，有潘氏仕女之風(fēng)。endprint

仲光勛（1883—1930），字味生，號(hào)小某、小梅、梔蘭外史、綺石室主。他是潘雅聲入室弟子，是近現(xiàn)代名畫家。

三、何仙姑

說到何仙姑，第一反應(yīng)必然是手執(zhí)荷花的女仙形象。民間傳說何仙姑的主要仙跡就是施云布雨，手中常年一朵荷花，故而被稱為何仙姑。但在仲光勛的《八仙圖軸》（圖5）中，她卻沒有標(biāo)志性的荷花。畫中何仙姑居于右側(cè)前端，人物呈反S形，柳眉細(xì)目，點(diǎn)絳唇，頭梳雙掛式發(fā)髻，這是古代侍女或未成年少女的常用發(fā)型。在一眾男仙的環(huán)繞中，何仙姑膚白如玉，面目清麗，和男仙老成、略微猙獰的面目相比，尤顯年輕和恬淡。沒有了標(biāo)志性的荷花，畫中何仙姑主要以八仙之一的身份出現(xiàn)。八仙一說由來已久，從漢代到唐代至明代都有不同的人物來詮釋八仙，而民間傳說中我們所熟悉的八仙指的是道教的八位神仙，明代吳元泰的通俗小說《八仙出處東游記》為其定名，他們分別是鐵拐李（李玄）、漢鐘離（鐘離權(quán)）、張果老（張果）、呂洞賓（呂巖）、何仙姑（何瓊）、藍(lán)采和（許堅(jiān)）、韓湘子、曹國舅（曹景休）。其實(shí)最早的八仙并沒有何仙姑，是八位男仙的集合，元代范子安的雜劇《竹葉舟》中將其中的一個(gè)男仙——徐神翁換成了女仙——何仙姑，至此流傳下來的八仙中就有了一位女仙的存在。

四、湘夫人

“瀟湘竹”給我們講了一個(gè)凄婉的故事，但是湘夫人的最早出處應(yīng)該是在戰(zhàn)國時(shí)期愛國詩人屈原的《九歌》中的兩篇《湘君》《湘夫人》，以夫妻的互相思念為內(nèi)容的騷體詩，表達(dá)了夫妻間纏綿悱惻的深情。《九歌》中的湘君和湘夫人應(yīng)是楚國重要河流——湘水的守護(hù)神，湘君是男性神，湘夫人是女性神，兩人為夫妻。

鮑月景的《湘夫人圖軸》（圖6）描繪的就是《九歌》中的湘水女神。湘夫人梳類似于明朝的簡式牡丹發(fā)髻，臉型圓潤，柳眉、臥蠶眼、直鼻、櫻桃嘴，婦人裝扮。面向左邊微微作揖，衣帶裙擺隨風(fēng)而起，衣飾華麗，獨(dú)立于蕭蕭風(fēng)中，湘水之上。

鮑月景（1890—1980），復(fù)姓鮑張，名瑩，號(hào)冰壺外史、老髯、語溪樵子、石父，別署苦竹老人，高橋鎮(zhèn)星石橋人，祖籍安徽旌德。鮑月景畫宗費(fèi)曉樓，書法惲南田，且能博采眾長，自成一格。

隨著歷史的演變，到了秦漢時(shí)期，后人因緣附會(huì)，把湘君和湘夫人替代成舜與其妻——娥皇、女英。娥皇，姓伊祁氏，上古中國神話傳說中舜的妻子，堯的長女，和妹妹女英同時(shí)嫁給了帝舜。舜父頑，母囂，弟劣，曾多次欲置舜于死地，因娥皇、女英的幫助而脫險(xiǎn)。后舜帝南巡蒼梧而死。二妃千里尋夫，知舜已死，抱竹痛哭，竹上生斑，因稱“瀟湘竹”或“湘妃竹”。舜死了，娥皇、女英痛不欲生，便跳入波濤滾滾的湘江，化為湘江女神，人稱湘君（娥皇）、湘妃（女英）或湘夫人。

五、其他女仙

除去這些被大家所熟悉的女仙外，我館還有一些以女仙為題材的仕女畫，如在民國元年潘振鏞先生所做的《巾幗英雄圖畫冊(cè)》中，除麻姑外，還有三幅描繪女仙的畫作。

《天女送子》（圖7）描繪的女仙來自于《魏書·帝紀(jì)》，說的是三國時(shí)期被追為圣武帝的曹操偶遇天女后生下曹丕的故事。

《弄玉吹簫》（圖8）的女仙故事來自于《列仙傳拾遺》，講的是一位擅長吹簫的人，叫蕭史，他吹簫吹得出神入化，能做鳳鳴之聲。秦穆公有個(gè)叫弄玉的女兒，善吹笙，嫁給了簫史，簫史就教弄玉作鳳鳴，竟引來了真鳳凰。幾年之后，弄玉乘鳳，蕭史乘龍成仙而去。

《雙成吹笙》（圖9）來自于《漢武帝內(nèi)傳》，漢代人主求仙最切的是武帝，常祭名山大澤，以求神仙。他的誠意為天上所知，七月七日，王母就率眾仙下凡與漢武帝宴飲。在宴席上，王母命她其中的一個(gè)侍女董雙成吹云穌之笙。

潘振鏞這套《巾幗英雄圖畫冊(cè)》中仕女畫共十六頁，其中女仙為創(chuàng)作對(duì)象的共四幅，占整個(gè)畫冊(cè)的四分之一，足見女仙的創(chuàng)作是潘老仕女畫選題的主要組成部分。潘老結(jié)合文獻(xiàn)資料讓我們看到了一個(gè)又一個(gè)躍然紙上的女仙形象。

除單個(gè)女仙之外，潘振鏞還有一幅群仙圖或者說是群美圖——《花神勝會(huì)》（圖10）。

百花生日是良辰，未到花朝一半春；

紅紫萬千披錦繡，尚勞點(diǎn)綴賀花神。

——清蔡云

這幅畫描繪的就是十二個(gè)月令十二位花神集聚一堂，歡笑妍妍。關(guān)于十二月令花神說法很多，以唐宋傳奇人物和歷史人物確定花神名稱，除卻人物其實(shí)花神就是按照一年四季花時(shí)排列的。其中一種說法是：一月梅花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴花、六月蓮花、七月玉簪花、八月桂花、九月菊花、十月芙蓉、十一月山茶、十二月水仙。十二位花神在農(nóng)歷二月十二百花生日時(shí)齊聚在一起。不同的發(fā)式，不同的發(fā)間花，不同的衣裳，手執(zhí)不同的花，但都是細(xì)目櫻桃嘴、身型細(xì)長、溫婉清瘦。成群的女仙集聚在畫中，似乎隔著畫亦能聽到女仙溫柔的鶯鶯細(xì)語，熱鬧非凡。

清代仕女畫主要是費(fèi)丹旭和改琦兩家，可以說盛極一時(shí)，也開創(chuàng)了此一時(shí)仕女畫的風(fēng)格。我館藏有費(fèi)丹旭長子費(fèi)以耕的一幅《仙女下凡圖》（圖11）極承家學(xué)。畫作于1864年，畫中仙女居云彩之上，衣飾華麗，紋飾繁復(fù)彰顯貴氣，裙帶因風(fēng)而起，色彩鮮艷明快，表情淡然鎮(zhèn)定，身后有兩女童隨侍。與之相對(duì)的是圖右下角一眾將士，騎馬執(zhí)劍，亦是三人。在此六人中間隔著一棵松樹蒼然，是畫中的重色調(diào)。整幅畫達(dá)到了一個(gè)動(dòng)態(tài)的平衡，一上一下、一左一右、一剛一柔、一陰一陽，涇渭分明卻又遙相呼應(yīng)。

費(fèi)以耕，清代畫家。字馀伯，烏程（今浙江吳興）人。畫承家學(xué)，仕女幽靜，兼工花鳥。

通過這些女仙形象的仕女畫，我們可以看到道家文化在仕女畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)上的體現(xiàn)十分充分，女仙也是仕女畫一個(gè)重要的靈感來源。典故繡像類本就是仕女畫一個(gè)主要的選題，這一類女性人物或出自歷史典故，或來自傳說，亦或源于傳奇小說，其本意在于表彰貞烈、勸誡修德、立德宣范等世俗功用。就如曹植針對(duì)中國畫眾多畫科中最先興起的人物畫的的評(píng)價(jià)“存戶鑒戒”，即成教化、助人倫。

從仕女畫發(fā)展的歷史來看，女仙本是仕女畫的一個(gè)很好、也是最早使用的選材。神仙本是道家虛構(gòu)出來的人物，沒有特定的人物原型，而女仙又以“美女”的形式展現(xiàn)，一方面符合仕女畫的人物選擇范疇，另一方面也讓畫家多了想象的空間，是仕女畫作者多選的一個(gè)題材。明清之際，以女仙為題材的仕女畫還是占有一定比例的。endprint

以潘振鏞的仕女畫為例來看，其以女仙為題材的仕女畫主要出現(xiàn)在民國建立之后，究其原因，是和當(dāng)時(shí)的歷史背景相吻合的。其一，仕女畫的現(xiàn)實(shí)原型逐漸退出歷史的舞臺(tái)，清末民初，剪辮易服，傳統(tǒng)服飾逐漸被新風(fēng)尚所取代，最為典型的仕女畫形象逐漸消失。其二，極具開放性、創(chuàng)新性、揚(yáng)棄性、多元性、商業(yè)性的海派文化影響了這一時(shí)期文藝的創(chuàng)作，仕女畫也不例外，離開因循守舊的窠臼，選擇了更具創(chuàng)作空間的女性作為畫的題材。其三，這一時(shí)期的畫是面向市場(chǎng)的，海派書畫所具有的多元藝術(shù)表現(xiàn)性和勃發(fā)的審美創(chuàng)造力，同強(qiáng)大的市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制和活躍的商品供求關(guān)系形成了一種有效的互動(dòng)。畫家根據(jù)畫的大小、內(nèi)容、自身的名氣等因素明碼標(biāo)價(jià)，更有一些畫家以潤格來養(yǎng)家糊口，所以繪畫的內(nèi)容更普眾化，而寓意長壽、良善的女仙更符合大眾化的審美。

古往今來，對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)一致在變，從春秋戰(zhàn)國的窄腰，到唐代的珠圓玉潤，在至宋元明清的弱柳扶風(fēng)，都是在當(dāng)時(shí)社會(huì)下對(duì)女性美的要求。但是不管怎么變，對(duì)美的追求一直沒有變。仕女畫為我們展現(xiàn)了從古至今的美人們，和文字相比，繪畫更加直觀地讓我們感受到了歷史上的美。如果說以現(xiàn)實(shí)中的女性為題材的仕女畫多少帶有社會(huì)性別的壓抑感的話，那么以女仙為題材的仕女畫更多釋放的是作者的想象空間，讓我們更能窺探到社會(huì)對(duì)美的認(rèn)識(shí)，對(duì)美的追求。同時(shí)，這些飄飄然的女仙也讓我們看到了在現(xiàn)世中積極追求生命延續(xù)的普眾愿望。上至帝王將相，飲酒服藥煉丹遠(yuǎn)渡重洋海外求仙；下至普通百姓，修身養(yǎng)性秉持著向善的心，這是古代對(duì)生命敬畏的一種不自覺表現(xiàn)。

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