高雁 韓亞楠

摘 要：《紅樓夢》圖文關(guān)系的審美價值取向是通過真善美三者內(nèi)涵變化揭示出來的，其中首要談及的就是“真”的審美價值取向的變化，它在《紅樓夢》三種圖文關(guān)系中體現(xiàn)為從主客二分的真實觀到視覺時代超真實觀的轉(zhuǎn)變，對不同圖文關(guān)系中的“真”進行研究，力圖揭示圖文關(guān)系衍變背后的審美嬗變。

關(guān)鍵詞：《紅樓夢》 圖文關(guān)系 真 審美

“真”的哲學(xué)釋義為一種合于規(guī)律的對世界的認(rèn)識，是一種對客觀世界的把握，帶有目的性和指向性。這種認(rèn)識活動指向現(xiàn)實世界，它包含了這一活動的順序性，是后者對前者的認(rèn)識。就圖文關(guān)系來說，《紅樓夢》圖文關(guān)系的先后順序是一定的，圖像皆后于小說文本產(chǎn)生，是個體閱讀經(jīng)驗的形象外化與強調(diào)，個體的主觀意念、情緒都包含在這個外化的實在之中，其“真實”的內(nèi)涵表達的是“后來者”——圖像如何把小說和現(xiàn)實世界當(dāng)作認(rèn)知對象，力圖對其進行符合客觀規(guī)律的把握以及做出具有指向性的判斷。因此《紅樓夢》三種不同的圖文關(guān)系就表現(xiàn)了三種對“藝術(shù)真實”的看法，體現(xiàn)了不同層面的審美價值取向變化。

一、模仿關(guān)系與客觀真實取向

《紅樓夢》圖文關(guān)系中的真實取向首先表現(xiàn)為客觀真實性，它是通過圖像對小說部分內(nèi)容的模仿而體現(xiàn)出來的，即把小說中語言塑造的形象外化為高度相似的視覺形象。之所以說是部分，因為《紅樓夢》小說內(nèi)容并非全部語匯內(nèi)容都可以在頭腦中誕生語言形象；依據(jù)客觀真實取向原則，也并非全部的語言形象都適于進行視覺化再現(xiàn)。

藝術(shù)中的客觀真實問題，與現(xiàn)實主義藝術(shù)真實問題的關(guān)系緊密。在西方最早支持這一觀點的是古希臘時期的亞里士多德，他認(rèn)為模仿的行為和模仿的結(jié)果都是有價值的，摹本源自現(xiàn)實，同模仿對象一樣也是真實的。這肯定了藝術(shù)對現(xiàn)實世界的模仿，揭示了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，奠定了重視現(xiàn)實、自然的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，這種對客觀真實的樸素看法成為后來現(xiàn)實主義創(chuàng)作秉承的觀念。此后，文藝復(fù)興時期對中世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的不滿使得這一時期的文學(xué)創(chuàng)作越發(fā)把關(guān)注現(xiàn)實、人生當(dāng)作創(chuàng)作的首要任務(wù)，達·芬奇和莎士比亞的鏡子說強調(diào)取法自然，進一步肯定了把現(xiàn)實作為藝術(shù)對象的觀念，催化了現(xiàn)實主義藝術(shù)的空前發(fā)展。19世紀(jì)是客觀真實論發(fā)展的高峰時期，形成了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作追求。比如巴爾扎克提出“文學(xué)的使命是描寫社會”“從來小說家就是自己同時代人的秘書”。{1}客觀真實論發(fā)展離不開俄國學(xué)者的貢獻，杜勃羅留波夫指出：“作為藝術(shù)家的作家，他的主要價值，就在于他的描寫的真實性?！眥2}車爾尼雪夫斯基指出“藝術(shù)的第一個目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實”{3}，第一目的指出藝術(shù)以現(xiàn)實為創(chuàng)作前提的必要性，但現(xiàn)實并非藝術(shù)的全部，這與車爾尼雪夫斯基藝術(shù)真實觀并不相悖。20世紀(jì)盧卡奇的“審美反映論”也是把反映客觀現(xiàn)實作為反映的第一個階段，先認(rèn)同社會是藝術(shù)創(chuàng)作的第一存在，其次才是在現(xiàn)實反映中滲透著主觀成分。

在《紅樓夢》圖文關(guān)系中，客觀真實的審美價值取向體現(xiàn)了圖像對小說內(nèi)容模仿上的高度還原。圖像把小說當(dāng)作模仿的對象，真實客觀地再現(xiàn)小說的內(nèi)容，不過度解讀小說的事件和情感，保持中立地盡力揣摩小說內(nèi)容和作者的本來意圖，盡力驅(qū)除主觀判斷，以小說為中心，在整體上做到圖像對小說內(nèi)容的全面占有和把握，在細(xì)節(jié)上做到逼真。圖像創(chuàng)作者冷靜地觀察、理智地分析小說，像福樓拜所說的：“藝術(shù)家不應(yīng)在他的作品里露面，就像上帝不該在生活里露面一樣。”{4}圖像也需要做到忠實于小說而不是試圖再造小說。以寶玉為例，很多《紅樓夢》繡像中寶玉的形象都是以小說中第三回寶玉的正式出場這段描述為底本，力求精確再現(xiàn)文字形象。在光緒二十六年鉛印本的《增評補圖石頭記》中寶玉的繡像最為細(xì)致的地方就是把文中所寫的寶玉所戴配飾被一一展示出來，它不是選擇性地還原文字，圖像基本做到了忠于小說，客觀且真實。其實，《紅樓夢》圖文關(guān)系呈現(xiàn)的客觀真實審美取向并不是絕對的，因為圖像是圖像創(chuàng)作者對小說內(nèi)容理解的形象化，既然是個體的理解就不會完全是中立的，個體的情感、經(jīng)驗都會或多或少地參與進來。最明顯的就是既然圖像對小說內(nèi)容的表現(xiàn)是盡量做到靠近原著、保持中立，那么選擇什么樣的小說內(nèi)容進行圖像再現(xiàn)還是暴露了客觀真實審美取向中的主觀偏向。

二、闡釋關(guān)系與主觀真實取向

在《紅樓夢》闡釋維度圖文關(guān)系中，主觀真實指的是《紅樓夢》圖文精神上一致，小說中內(nèi)容要依靠圖像創(chuàng)作者的主觀理解，而后圖像將這種理解表現(xiàn)出來，它是圖像創(chuàng)作者的主觀判斷，又與小說對象密不可分，是一種聯(lián)系客觀的主觀，精神在更深層次的范圍內(nèi)使圖與文實現(xiàn)一致。尤其是圖像創(chuàng)作者所處的“世界”，不斷地影響著對小說的理解和圖像表現(xiàn)，圖像體現(xiàn)著對小說理解的進步，圖像形態(tài)也發(fā)生著變化。

中華人民共和國成立以后主要是新時期的《紅樓夢》圖像畫出了《紅樓夢》的精神世界，體現(xiàn)著個體精神以及個體精神背后的時代精神。個體精神凸顯這種理解的特殊性，而不追求與前人理解的一致，特別是與傳統(tǒng)的道學(xué)家的倫理解讀、與十七年和“文革”時期的革命政治解讀區(qū)別開，著意挖掘文學(xué)精神內(nèi)容。而且這種內(nèi)容因為與新時期的時代精神一致，成為對小說的一種精神性闡釋。雖然在改琦的作品中，作品也顯示出個體情感和精神，但是卻曲折隱晦，借由恰遇與自己情感、遭遇一致的形象去反映自身；而個體精神真實強調(diào)的是個體精神世界的獨一無二、個體理解的獨一無二，無需“借他人酒杯”。以戴敦邦的作品為例，表達形式無需曲折隱晦，主觀精神和情感有多強烈、多刺激，表現(xiàn)就多么富有視覺張力。無論是魔鬼、夢境的形象符號，還是赤身裸體、肢體動作的圖像書寫，都顯出精神是無論外在的束縛有多少，精神深處的潛意識總能表達出最原始的渴望和人性的自然要求，這種圖像的表現(xiàn)方式和精神內(nèi)容的展示，恰好與人物悲劇原因高度契合?！都t樓夢》小說人物的悲劇正是個體要求無法表達、不能實現(xiàn)造成的，是個體欲望和集體選擇的沖突，是理性原則和非理性要求之間的矛盾。但這些都沒有在文字中有所表現(xiàn)，文字中能看到葬花撲蝶、賞景為詩、飲茶做壽、省親抄家等具象內(nèi)容，情感和精神卻都在文字之外。戴敦邦的圖像沒有一味重復(fù)文字片段內(nèi)容的描述，而是不斷強調(diào)文字背后的精神表達，解讀出小說中對人性欲望的理解、對身體解放的自然渴望，正視人性要求，表達出人的自然屬性，實現(xiàn)了圖文更為高級精神層面的一致。

三、隱喻關(guān)系與超真實取向

現(xiàn)代社會與技術(shù)的發(fā)展，使復(fù)制、模仿現(xiàn)實表現(xiàn)出的真實性消失了，對真實的判斷不再需要把現(xiàn)實作為參照物，而是以擬像替代現(xiàn)實，把現(xiàn)實的缺席當(dāng)作在場，讓符號和媒介模式構(gòu)成真的全部，這種“超真實”看法取消了模仿與模仿對象相關(guān)聯(lián)時產(chǎn)生的真實意義。

《紅樓夢》圖文關(guān)系的超真實主要表現(xiàn)在隱喻維度的圖文關(guān)系中，超真實與波德里亞超真實表述的內(nèi)核——擬像沒有直接聯(lián)系，也并不具備擬像作為現(xiàn)實替代者的特征，借鑒它只是用以表達出圖像表象和文學(xué)敘事間的距離，圖文的直接聯(lián)系被切斷了。圖像意識、圖像形式不斷顯出自己的獨立價值，它不再沖淡藝術(shù)創(chuàng)作者心靈外射的媒介，而是要介入藝術(shù)創(chuàng)作者的內(nèi)心，參與到小說圖像化和作者內(nèi)心世界圖像化的活動中，成為創(chuàng)作者不得不考量的要素，也是對影響到視覺呈現(xiàn)背后的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的反映。它的出現(xiàn)改變了原有的圖文關(guān)系呈現(xiàn)，使圖文關(guān)系的審美價值取向向超真實靠攏。這種介入是圖像對文學(xué)內(nèi)容的理解和繪畫藝術(shù)表現(xiàn)向內(nèi)轉(zhuǎn)觀念，即圖像開始體現(xiàn)出一種自律性。圖像用符號連綴意義、表達敘事，使圖像的幾何符號與色彩感受獲致傳遞比起情感和精神是更為直接的與小說真實性關(guān)系的實驗探索。也就是說作為圖像語言的幾何圖像以及色塊效應(yīng)被強調(diào)和重視，我們透過圖像看到的是圖像自身，而不是透過圖像看到文學(xué)作品，從這個意義上講是脫離了傳統(tǒng)圖文關(guān)系的“真實”形態(tài)，卻使得圖文關(guān)系中的圖文向自身特質(zhì)回歸，圖像無須向語言意義靠攏，無需追求與語言的和諧一致，它只用繪畫藝術(shù)的方式思考，而不是插圖的方式，這是繪畫自律意識的體現(xiàn)。這種不斷地去尋找繪畫符號的自律性成為一種超越傳統(tǒng)的圖像觀念和圖文關(guān)系真實性的新真實。

這種圖文關(guān)系的超真實性與審美現(xiàn)代性發(fā)展以及藝術(shù)的自律關(guān)系密切，是一種與傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)迥異的對真實的看法?！白月尚曰蛘咦灾餍允菍徝垃F(xiàn)代性的一個關(guān)鍵特質(zhì)，正是因為藝術(shù)具有了自律的特質(zhì)，它才構(gòu)成了現(xiàn)代社會和文化的特殊的張力關(guān)系，才塑造了現(xiàn)代藝術(shù)的獨特面貌，才形成了審美現(xiàn)代性的諸多層面?！眥5}藝術(shù)自律性是審美現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的一個重要維

度，是藝術(shù)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的結(jié)果。從美學(xué)進行藝術(shù)門類劃分開始，每一種藝術(shù)被發(fā)現(xiàn)都是出于其他的存在，各種藝術(shù)就在不斷地放大自身的獨立性的同時，也從承擔(dān)社會職責(zé)變成了純?nèi)粚徝乐?，不斷地向?nèi)尋找各自的真實價值。

{1} 胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁坛獭?，北京大學(xué)出版社2008年版，第490頁。

{2} 王向峰：《文藝學(xué)新編》，遼寧大學(xué)出版社1990年版，第285頁。

{3} 伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝?yán)碚撁x編（中卷）》，北京大學(xué)出版社2008年版，第358頁。

{4} 童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社2002年版，第160頁。

{5} 周憲：《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第195頁。

參考文獻：

[1] 曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

作 者：高雁，博士研究生，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系講師，研究方向：文藝?yán)碚撆c視覺文化研究；韓亞楠，博士，遼寧大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理研究員，研究方向：文學(xué)研究。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com