李音

童年的記憶如夏日的晚風撫過滄然的心頭，每當農活有閑，村角的打谷場上，抑或生產隊的大院外，隨著黃昏的降臨，放一張方桌，挑起一盞亮燈，說書人落座，幾聲纏綿的墜子響起，和著月牙剪板的叮當作響及桌鼓的陣陣擊打，小村人便有了節(jié)日般的興奮，男女老幼都走出了家門，圍在了臨時的說書場里，或坐或站，伸長了脖子，忘記了田里的莊稼和家中的油鹽，只專注地聽說書人唱唸表白，且哭笑任情的帶著大家進入那忠奸紛爭，或俠義情仇的故事里……那時村人只說是聽“說書”，并沒有人說是聽“河洛大鼓”。相比“河洛大鼓”這一名字的由來，并不是始來就有的，而是后人對這一表演形式的規(guī)范稱謂罷了。

是說書也好，是河洛大鼓也好，在沒有學會讀小說之前，就是先從說書人那里知道了《包公案》《施公案》《劉公案》《綠牡丹》《大八義》《小八義》等。當時晚上聽了，第二天到了學校，能敲著課桌學唱一段的同學大有人在。河洛大鼓之于我們的童年，不亞于今天的城里孩子們上網打游戲……

河洛琴音已百年

河洛大鼓，起源于清末民初，是在洛陽琴書的基礎上發(fā)展起來的。洛陽琴書舊稱“琴音”，早期的伴唱樂器是我國傳統(tǒng)的七弦古琴。洛陽琴書早期演唱方式多為閉目坐唱，其唱腔委婉細膩，字少腔多，節(jié)奏緩慢拖沓，其演唱書目也多為才子佳人悲歡離合的中、短篇故事?！扒僖簟痹诠倩隆⑸碳澓臀娜酥g傳唱，詞曲典雅，流入民間后，改稱“琴書”，其琴也改為揚琴。 據洛陽地方志記載，河洛大鼓形成過程和初創(chuàng)時間為：清末以前，洛陽城鄉(xiāng)流傳較廣的曲藝形式稱“琴書”。約在清末民初，偃師縣琴書藝人較集中的段灣村，有段炎等人前往南陽學藝，學會了當地的“鼓兒詞”，并與洛陽方言琴書結合后，逐漸形成了具有洛陽地方特色的大鼓。 河洛大鼓在發(fā)展過程中曾有“鼓碰弦”“大鼓京腔”“洛陽大鼓”等名稱，河洛大鼓的名稱是在1952年才正式命名的。河洛大鼓最常見的表演形式為，主唱者左手打鋼板，右手敲擊平鼓，另有樂師以墜胡伴奏。演唱風格歡快活潑、氣氛熱烈，常以“愿書” 的方式，在鄉(xiāng)村庭院表演。

河洛大鼓的音樂歡快活潑，表現力豐富，并且具有鮮明的地方風格，其重要原因來自于別具一格的音樂形態(tài)。河洛大鼓的音樂形態(tài)主要有四個鮮明的特征。

集多種地方音樂素材為一體的曲調形態(tài)。河洛大鼓的曲調來源于河南地方區(qū)域的多個劇種或曲種，如梆子、曲子、河南墜子還有承襲洛陽琴書的曲調等，所以音樂的構成為非單一性的，而是具有區(qū)域重構性質的音樂，即在河南區(qū)域范圍內的跨地區(qū)（洛陽、南陽、鄭州、開封）重構，是一個具有多重音調資源融合特點的曲藝音樂品種。但是那些與豫劇、曲劇、河南墜子相似的河洛大鼓音調，卻很難在其唱腔中找到它的原型，而這些音樂痕跡卻貫穿河洛大鼓的始終。這是因為河洛大鼓藝人具有極強的吸收和融合能力，他們從豐富的地方曲調中，吸納相關的音樂素材，并將其重組為全新的鮮活的音樂語匯，巧妙地融入各種唱腔板式中，使其成為敘述故事情節(jié)與描寫人物性格的表現手段，從而大大增強了河洛大鼓的音樂表現力，形成了獨具特色的豫西地區(qū)曲調形態(tài)。

以河南方言音韻為基礎的旋律形態(tài)。河洛大鼓是用河南方言說唱的曲種。河南方言的語音系統(tǒng)奠定了河洛大鼓演唱的音韻基礎，并構建了以河南方言為音韻基礎的旋律形態(tài)。河南方言以特有的四聲調值規(guī)律影響了旋律的發(fā)展形態(tài)，同時也賦予了它獨特的音樂色彩和濃郁的地方風格。

以多種唱腔板式組合為體系的結構形態(tài)。河洛大鼓音樂是由多種唱腔板式組合的板腔體結構，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔][起腔][墜子口][三字緊][落板][五字垛][十字句][飛板][嘆腔][鳳凰三點頭][垛板][滾口白][武板]等十幾種板式。這些豐富的唱腔在敘述故事情節(jié)、描寫人物性格與心理時，都各具獨特的效果。這種根據故事的篇幅、情節(jié)發(fā)展和刻畫人物的需要所組合成的板腔序列，構成了河洛大鼓的音樂結構形態(tài)。

以宮調式為體系兼及離調與轉調的調式結構。河洛大鼓的調式是以宮為主音的宮調式，具有色彩明亮的表現特點，且構成了河洛大鼓的基本格調。

宮調式具有色彩明亮及穩(wěn)定的特性，十分符合河洛大鼓藝人樂觀而堅定的藝術性格。與河洛文化有關，河洛地區(qū)是中原腹地，是中華民族的搖籃，在漢語文化史上居于舉足輕重的地位。從語言和音樂這兩個關系密切的角度看，中原雅音在古代漢族人心中有著不可動搖的中心地位，這種中心取向在民間也起著潛移默化的作用。

河洛大鼓大致有三種調式形態(tài)，五聲、六聲、七聲調式形態(tài)，特別是常用于過門及前奏結束處的五聲調式，被河洛大鼓藝人們稱為“主旋律”。暫時離調形態(tài)，此種轉調是一種短暫的、過渡性質的臨時轉調。它不是發(fā)生在段落的結束處，而是在段落中間出現的暫時離調。這是河洛大鼓藝人為了形成音樂的對比和色彩上的變化，而用的一種轉調手法。四度旋宮轉調形態(tài)，此種轉調形態(tài)出現在由第二代藝人張?zhí)炫鄤?chuàng)立的[墜子口]或[玉林板]的唱腔中。這是張?zhí)炫嘤脕斫鉀Q音樂唱腔的調高與演唱者音域矛盾的一種手法。

河洛大鼓的藝人們，在創(chuàng)作中運用了宮調體系內暫時離調和四度旋宮轉調的調式手法，避免了一種調式長時間盤旋而情緒單一的音樂效果，產生了較為豐富的色彩對比，提高了河洛大鼓的音樂表現力，并且以它獨特的調式形態(tài)，顯示出民間音樂自然純樸的藝術魅力。

今生難舍大鼓情

“小鼓一打響叮咚，請來老少眾先生，諸位老少都請到，啞言穩(wěn)從慢慢聽?！币幻婀?、一把琴、一副板，這是河洛大鼓藝人尚繼業(yè)的全部家當。

“河洛大鼓是在洛陽琴書的基礎上發(fā)展起來的，常見的表演形式是主唱者左手打鋼板，右手敲擊平鼓，另有樂師以墜胡伴奏?！鄙欣^業(yè)老人說，幼年的好奇心，讓他與河洛大鼓結下了不解之緣，“小時候村里總是來很多唱戲的，那時候我就好奇他們濃墨重彩的花臉后面到底是什么樣的面孔。有一次，父親邀請來村里唱戲的人住到了家里，我這才第一次真正接觸到了唱戲?！眅ndprint

每天的耳濡目染，讓尚繼業(yè)也會哼上兩首小曲，而且慢慢地敢上臺演出了，小小年紀就在十里八村出了名。一次偶然的機會，他聽說開封地區(qū)舉辦曲藝培訓班，就只身前往學習河洛大鼓?！澳菚r候的冬天特別冷，站在古城墻上練習打板，手都凍得裂開了口子，很多同學堅持不下去，但我堅持了下來?，F在出去演出時天再冷，我也照樣能打板?！闭f到這里，尚繼業(yè)微閉雙眼，似乎又回到了那個時代，看到了自己在天寒地凍中練習打板。

不辭辛勞換來了學有所成。尚繼業(yè)學成歸來后，開始了自己的說書生涯。“上世紀六七十年代，農村的每家每戶條件都不好，沒有電視，電影四五個月才能看一次，所以，河洛大鼓書就成了鄉(xiāng)間最大的精神食糧。毫不夸張地說，那時候說書人就是農村老百姓眼中當之無愧的明星。”尚繼業(yè)說，鼎盛時期，他身邊就有一二百人活躍在鄉(xiāng)間舞臺上，“我們每天進村趕場，忙得不可開交，每次唱完，臺下的觀眾都會起哄，讓再表演一段。”

上世紀80年代，隨著各類表演藝術形式的豐富，特別是電視、電影的普及，河洛大鼓的市場明顯萎縮。1987年，尚繼業(yè)也成立了一個15人的歌舞團，他們不再說書，開始輾轉各地表演唱歌、跳舞。

落腳的地方變了又變，謀生的行當變了又變，尚繼業(yè)放不下的還是河洛大鼓?！案栉鑸F晚上演出，白天我會組織大家去敬老院給老人說書。他們可愛聽了，他們愛聽，我就高興。”話語中，尚繼業(yè)表現出的是無盡落寞，“河洛大鼓改變了我的人生，沒有它，我不可能走到今天，所以可不能讓它沒了?！?/p>

1989年，70多歲的師傅病倒了，尚繼業(yè)看望他時，病床上的師傅拉著尚繼業(yè)的手問：“今天還有誰在聽大鼓書，明天還有誰說大鼓書？”

“這句話道出了所有的無奈與滄桑?！鄙欣^業(yè)暗暗告訴自己，絕不能讓河洛大鼓失傳。憑著一股狠勁兒，尚繼業(yè)利用一切可以利用的時間苦研鼓本文書，巡游鄉(xiāng)里汲取民間語言養(yǎng)分，為了拓展大鼓的藝術表現能力，他還在內容上進行了大量創(chuàng)作，不僅推出了很多新作品，還找回了很多丟失的老段子，“很多老藝人都有一肚子東西，若能整理出來，就是一份寶貴的財富。以后老藝人會越來越少，再不整理就來不及了?！鄙欣^業(yè)說。

為了整理河洛大鼓，尚繼業(yè)風里來雨里去，一有時間就往鄉(xiāng)下鉆，通過詢問老藝人和經常聽大鼓的老觀眾，他整理出了《破鏡記》《包公案》等多首老段子，并將河洛大鼓與其他地方傳統(tǒng)曲種結合到一起，形成了獨特的尚派河洛大鼓唱腔。

“有付出，就一定會開花結果?！鄙欣^業(yè)說，他先后出版了20余萬字的《河洛大鼓初探》和《河洛大鼓古今曲目選》《說古論今唱道德》等著作，使這個瀕臨滅絕的曲種又綻放出了新枝。

2006年，河洛大鼓經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，河洛大鼓和尚繼業(yè)也越來越被人知曉。如今，尚繼業(yè)還有了接班人——一個小丫頭，“她嗓子不錯，是塊說書的料，關鍵是她喜歡這個行當?！鄙欣^業(yè)笑容滿面地說，“河洛大鼓這門藝術，我這輩子肯定是不會再丟的。”endprint