洛地

我國戲劇講究要“來有根據(jù)，去有著落”。我國戲劇是不用“布景”的，演出場上（原則上）是空空的，什么都沒有；劇中寫的一場一場的戲，是“室內(nèi)”還是“野外”，都是由演員做出來的。就說那扇“門”吧，臺上并沒有門，那扇“虛”的“門”是演員的表演“做”出來的——臺上本無門，演員一做，就“有”了“門”；這，叫作“‘無中生‘有”。所以，可以說“‘門在演員身上”，也就是“‘布景在演員身上”。

可是，如果再仔細(xì)想想，到底是怎么回事呢？這“門（布景）”到底在哪里？

昆曲代表劇目《十五貫》中的婁阿鼠“進(jìn)門”的那扇“門”，是不是扮婁阿鼠的演員王傳淞“做出來”的？不是的；是蘇戌娟“出門”時不曾“關(guān)好”，“漏出一道燈光”，才被婁阿鼠“發(fā)現(xiàn)”的。那“門”，是扮蘇戌娟的演員“做出來”的？也不是；還要往前推，是尤葫蘆“叫門”、蘇戌娟“開門”……是扮尤葫蘆和扮蘇戌娟的兩個演員的一串“程式虛擬動作”“做出來”的。

我們不妨較詳細(xì)地來看看這“門”到底是怎樣“做出來”的。這里有一連串的過程：

1.尤葫蘆“回家”，走到臺中間，（請注意：以下全系向觀眾表示）

先正眼看一看（“見”到了“家”），站定（到了“家門”前）；

2.臉轉(zhuǎn)向觀眾，手向“虛”處一指（這里是我的“家”），臉轉(zhuǎn)向“虛”處，手掌向前在該“虛”處一按（這里就是“門”）；

3.舉起手，向該“虛”處輕擊兩三下（虛擬“叩門”動作，鼓板聲）；

4.同時，口中喚道，“女兒，開門來”，轉(zhuǎn)身，面向觀眾（說破“我在叫門”）；

——這樣，“叩門、叫門”的虛擬動作成了，“門”出現(xiàn)了。

所以說“‘布景在演員身上”。不，還沒完成，再看下去——

5.蘇戌娟上場，口說：“來了！”（“應(yīng)門”）走到臺中間，與尤葫蘆對面（但“看不見”尤），舉左手在“虛”處按?。ā伴T”在這里）；

6.右手做持“門閂”狀，向右稍移（虛擬“拔門閂”）；

7.用手作“開門”狀，同時退后一兩步（虛擬“開門”，若用一只手，是“單扇的小門”；用雙手，是“雙扇的大門”）；口說：“爹爹回來了，快進(jìn)門來?！保ㄕf破“我在開門”）

8.尤葫蘆將左腳提得稍高，向前跨一步，（虛擬“跨門檻”）右腳向后稍踢，提起，跟進(jìn)（虛擬“進(jìn)門”）；

9.蘇戌娟作“關(guān)門”狀，同時前行一兩步（虛擬“關(guān)門”），將右手在“虛”處向左一撥（虛擬“閂門”）。然后，蘇戌娟轉(zhuǎn)身。二人對面，說話。這樣，你看得很清楚了。一整套虛擬動作把“門”“做出來”了。你不妨找個朋友兩個人摹擬比試一下，很方便的，就和你平時生活中的動作差不多，“門”就“做出來”了。但是，“門”在哪里呢？

我和“‘傳字輩”的代表人物、《十五貫》中況鍾的扮演者周傳瑛先生討論過這件事。

尤葫蘆“叩門、叫門”之前，“門”在不在？不在。這不成問題。

尤葫蘆做“叩門、叫門”、蘇戌娟做“開門、關(guān)門”虛擬動作時，“門”在不在？在。也沒有問題。

那，在蘇戌娟“關(guān)門、閂門”之后呢？那“門”還在不在呢？

是“消失”了嗎？不！它還是存在的?；蛘呖梢哉f，它才剛“產(chǎn)生”；就像你和你的朋友做完那套虛擬動作之后“門”剛“產(chǎn)生”一樣。

在戲中，尤、蘇二人說話是在“門”內(nèi)做戲；半邊臺是“門”內(nèi)。半邊臺是“門”外。即使蘇戌娟沒有“出門”去，或者婁阿鼠沒有“發(fā)現(xiàn)”那扇“門”，那扇“門”還是存在的——在臺上。

不是么？當(dāng)婁阿鼠出場時，你，所有的每一個觀眾都清清楚楚地明白：他，這只婁阿鼠是在尤家“門”外的街巷上。

那么，此時的“門”在哪里呢？此時，演員并沒有在做“門”的動作，“門”并不在“演員身上 ”。那，“門”在哪里呢？

在“你”的“心里”，即，在觀眾的心里。

這就明白了。虛擬動作，是為了向觀眾表示，是因觀眾的承認(rèn)而存在的。臺上原來本沒有“門”，只是因?yàn)椤斑甸T、開門、進(jìn)門、關(guān)門”等動作，你非常熟悉，所以，在演員做了那些動作

之后，你便承認(rèn)那些是“叩門、開門、進(jìn)門、關(guān)門”的動作，然后，那“門”才能“出現(xiàn)”?！俺霈F(xiàn)”在哪里？在你的即觀眾的心里。

所有的虛擬動作都一樣。

譬如，“上樓”“下樓”，臺上并沒有樓梯，演員將一只手抬起，做“搭著樓梯扶手”的樣子，仰著頭、眼往上看、抬高腿，從臺口這一邊向那一邊走，站定，回頭，低頭垂眼往下方看一眼——

你便承認(rèn)這演員是“上樓了”；其后場上的戲，就成為發(fā)生在“樓上”的事了。

演員手做“搭著樓梯扶手”的樣子、低著頭、眼往下看、踮著腳，從臺口那一邊向這一邊回走，站定、回頭，舉頭抬眼往上方看一眼——你便承認(rèn)這演員是“下樓”了。

演員“上了樓”，只要還沒有做“下樓”的虛擬動作，那“樓梯”始終存在著——“存在于你觀眾心里”；要到演員做了“下樓”的虛擬動作后，那“樓梯”才“消失”。

又如，“行舟”，臺上當(dāng)然沒有船，扮舟子的演員必定手拿著槳或篙，演員沒“下船”之前，就始終在“船”上——“船存在于你觀眾心里”。

要到演員做了“登岸”的虛擬動作，舟子們拖槳（篙）下場或者把槳（篙）扔入后臺，你觀眾看不見槳（篙）了，那“船”才會“消失”，演員才算“棄舟登岸”，等等。

在生活中，我們時?？梢钥吹揭恍┬『⒆樱央p手彎在胸前，扭著，轉(zhuǎn)著，一邊口中“嘟嘟”地叫喚，一邊在空地上跑。你就知道他在“開汽車”——也即，你承認(rèn)他在做“開汽車”的虛擬動作。情形是一樣的。

虛擬動作（只）是我國戲劇藝術(shù)表現(xiàn)中的一小部分，但是它說明了一個大問題——我國戲劇，是以得到觀眾的承認(rèn)為前提，由觀眾來最后完成的戲劇。

漓江出版社

2016年9月版

責(zé)任編輯：

吳曉妮 周向榮

定價：198.00元endprint