林語堂

蘇東坡的天才和靈性孕育出一幅新型的國畫，尤其適合表現(xiàn)毛筆的韻味。蘇東坡最重要的消遣便是“玩墨”，他偉大創(chuàng)新的藝術(shù)沖動借此得到自由地發(fā)揮，也給中國藝術(shù)帶來永恒的影響。蘇東坡不但創(chuàng)造出有名的“墨竹”，還發(fā)明了新型的國畫“士人畫”。他和后輩米芾共同探索新畫法，后來竟變成中國繪畫最獨特、最具代表性的風格。南方畫派強調(diào)用迅速、節(jié)奏性的筆觸來表現(xiàn)統(tǒng)一的概念，早在8世紀就由吳道子和王維所建立—與北派李思訓細描金邊、添紅著綠的畫法形成強烈的對比。不過，寫意的“士人畫”到宋朝才真正確立，這一派注重優(yōu)美的活力和畫家主要的概念，卻包含了現(xiàn)代畫家注重的某些藝術(shù)原理和技巧的奧秘。

我們有幸從蘇東坡、米芾、黃庭堅留下來的藝評中看出“士人畫”在蘇東坡生命里的起源。學者是詩人，是書法家，也是畫家。首先我們要知道，中國書法和繪畫是同一回事，技巧、方法、精神和批評的原理完全一樣。不明睞中國書法的美學原則，就無法了解南派國畫的起源。因為南派的始祖—蘇東坡也是其中之一—都飽受中國詩的熏陶，善于用筆，精通書法、構(gòu)圖和韻律等一切原則。書法提供國畫的技術(shù)和美學原理，詩句構(gòu)成國畫的精神，強調(diào)境界與氣氛，泛愛大自然的一切氣味、色彩和聲音。

遠在蘇東坡未誕生之前，中國已有豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)，書畫雙絕。蘇東坡從小佩服吳道子，他在黃州那幾年，曾花不少時間改進畫藝。如今他的詩人和畫家朋友都聚集京師，此一氣氛頗能激發(fā)他詩詞和藝術(shù)的創(chuàng)造力。正如好棋手在同一座城內(nèi)找到另一位好棋手生活會有改變，現(xiàn)在蘇東坡的生活也不同了。他畢竟是學者，不是政客，身為文人，他主要的工作便是用筆用墨用紙。他的門生都是大學者，經(jīng)常到他家拜望。米芾后來變成宋代最杰出的畫家，有一次深深愛上石頭的韻律，競拜倒在一座山巖下，連呼“岳父”。人人都叫他“米癲”。米芾、蘇東坡和李公麟這3位宋代名家當時常常在一起。

他們在彼此家中聚會、喝酒、說笑、作詩，經(jīng)常半醉半醒。這時候蘇東坡、米芾或李公麟會走到桌邊，桌上筆、墨、紙齊備。一個人動手畫畫、寫字或作詩，其他人就在旁邊觀望起哄，題詩為序，環(huán)境和氣氛非常理想。詩、書、畫最主要的材料就是兩種液體：酒和墨；他們有上好美酒，上好名墨，還有最好的毛筆和最珍貴的紙張。一個好書畫家找到特別珍貴的紙張，就像好提琴手面對一具史特拉笛瓦名琴—簡直無法抗拒。蘇東坡最喜歡澄心堂的紙，宣城的諸葛筆，或者鼠須筆，還有李廷幫做的墨。一位學者完成一張畫，依例要請別人輪流寫幾句書評，或者記下當時傳誦的笑話。有時候蘇東坡和李公麟共畫一張作品，東坡畫石頭，公麟畫柏樹，子由和黃庭堅則題詩為敘。

中國藝術(shù)史上有一次大盛會，16位學者齊集在王詵駙馬的府邸中。這就是偉大的“西園會”，由李公麟作畫留念，米芾詳細描寫。在場的有宋朝三大畫家蘇東坡、米芾、李公麟，東坡的弟弟和蘇門四學士等人。石桌列在高杉巨竹之下。頂上有瀑布流人大河，兩岸都長滿花卉和修竹。王詵的兩位侍妾梳高髻、戴發(fā)飾，站在桌子后方。蘇東坡一身黃袍黑帽，正倚桌寫字，王詵駙馬則坐在附近看他，另一張桌子上，李公麟正在題一首陶潛的詩，子由、黃庭堅、張耒、晁補之都圍桌而立。米芾仰著頭在附近一塊巖石上刻字。秦觀坐在樹根上聽人彈琴，其他的人則散列四方，有跪有站，姿態(tài)各不相同，其中還有和尚與學者。

大家公認蘇東坡喝了酒有靈感，能作出最美的字畫。想想中國書畫所需要的明快韻律，便相信此言不虛。元祐三年（1088年）蘇東坡?lián)沃骺计陂g，他和畫家朋友李公麟、黃庭堅和張耒等陪考官都被禁七八周以上，試卷未改完之前，誰也不準和外界聯(lián)絡(luò)。公余之暇李公麟畫馬自娛，黃庭堅寫些陰郁可怕的鬼詩，彼此互述道家和仙人的傳聞。提到東坡，黃庭堅曾寫道：“東坡居士極不惜書，然不可乞。有乞書者，正色詰責之，或終不與一字。元祐中鎖試禮部，每來見過案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不過四、五龠已爛醉，不辭謝而就臥。鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風雨。雖謔弄皆有意味，真神仙中人?！?/p>

蘇東坡批評自己的書畫說：“吾書雖不甚佳，然出自新意，不踐古人，是一快也?！?/p>

蘇東坡生前曾叫人畫了幾張像，最著名的是程懷立和李公麟所畫的兩張。李氏的畫像中，蘇東坡坐在石頭上，膝頭放一根長拐棍。黃庭堅說此畫把握了蘇東坡微醺的神情。他以這種姿勢輕松斜坐.思考物質(zhì)世界的消長，而他目卻享受眼前大自然無盡的韻味。他仿佛會隨時站起來，拿毛筆蘸墨，寫出胸中的感慨，不是賦出優(yōu)美的詩篇，就是揮出歡快的節(jié)奏。

有一次杜介拿來一張上好的紙張，叫東坡題字，但是他對字帖的格局提出不少意見。東坡開玩笑說：“你以為我在賣菜嗎？”左祐二年（1087年）的一天晚上，朋友們在他家大搜他的舊箱子，有人發(fā)現(xiàn)一卷破紙上有東坡的字跡，審視之下發(fā)覺是他謫居黃州期間半醉寫成的《黃泥坂詞》。有些地方字跡模糊，連蘇東坡都認不出是自己的杰作。張耒臨了一份給蘇東坡，自己保留原版。過了幾天蘇東坡收到王詵駙馬的一封信，信上說：“吾日夕購子書不厭，近又以三縑博兩紙字。有近畫當稍以遺我，勿多費我絹也。”

蘇東坡有一份真跡復印本《西樓書帖》，在他死后被人刻在石頭上，制成拓本，留存至今。這些復印品就像隔壁朋友的眼光一樣親切。有一封信順便替蘇夫人謝謝朋友送的梳子，另一篇說他要送上一壇腌肉。

把中國書法當作一種抽象畫，也許最能解釋其中的特性。中國書法和抽象畫的問題其實非常相似。判斷中國書法的好壞，批評家完全不管文字的意思，只把它視為抽象的構(gòu)圖。它是抽象畫，因為它并不描繪任何可辨的物體，與一般繪畫不同。中國字是由線條所構(gòu)成，線條組合千變?nèi)f化，書法就是把這些字完美地湊出來，而且要和同一行、同一頁的其他字體相配合。中國字是由最復雜的成分所構(gòu)成，不免呈現(xiàn)一切構(gòu)圖的問題，包括軸線、輪廓、組織、對比、平衡、比例等，尤其注重整體的統(tǒng)一概念。

一切藝術(shù)的問題都是節(jié)奏的問題，無論繪畫、雕刻還是音樂都是一樣。美感就是動感，每一種形式都有隱含的韻律。美學上甚至可以用“沖”、“掃”、“粗魯”等人格的形容詞，這些都是韻律的觀念。中國藝術(shù)的基本韻律觀是由書法建立的。中國批評家欣賞書法并不注重靜態(tài)的比例或調(diào)和，而是暗中追溯藝術(shù)家從第一筆到末一筆的動作，如此看完全篇，仿佛觀賞紙上的舞蹈。因此這種抽象畫的門徑和西方的抽象畫不同。其基本的理論是美感即動感，這種基本的韻律觀日后變成國畫的主要原則。

國畫和書法可以說有一項基本原則，除非必要—譬如畫書桌和茶幾—不能用均衡的線條，那樣構(gòu)圖的概念就變了。中國藝術(shù)家絕不以靜態(tài)的安排、線面的對比為滿足，因為這此線面都是死的。他們強調(diào)活線條，這是國畫技巧和其他繪畫的一大差別。

為了培養(yǎng)活線條的基礎(chǔ)，書法家便回頭觀察大自然。自然的線條總讓人想起動作，變化永尢止盡。自然的韻律永遠充滿機能，只因為線條和輪廓都是生長過程的結(jié)果。借自然豐富的韻律，才能很好地鍛煉我們的鑒賞眼光。中國書法家揮筆時想模仿的就是這種自然的律動，也只有最敏感的畫筆才能描摹出來。有些筆觸穩(wěn)定而圓熟，令人想起獅掌的威力；有些令人想起馬足的肌力，節(jié)骨分明。有些想表現(xiàn)明快的清爽感，字體有肩、有腰、有支架，正如完美的女性，或者像中國批評家所說的“如美人鬢帶鮮花”。有些想效法枯藤難摹的雅姿，末端形成溫文安定的小卷，用幾片細葉加以平衡。枯藤的平衡最完美，因為末端彎曲的角度和形狀要看藤蔓整個的重量—由莖株的支持點和殘葉在哪一邊而定。

蘇東坡說，他的朋友文同久習書法未能成功，有一天在山道上漫步，看到兩蛇相斗，才領(lǐng)悟其中的竅門。他由兩蛇的韻律得到靈感，將它們蜿蜒的動作融入書法風格中。另一位書法家曾望見樵夫和村姑于狹路相逢，從而領(lǐng)悟韻律的秘訣。兩個人都遲疑半晌，想讓路，結(jié)果兩個人都茫茫然不知道誰該停下來等對方過去。這兩個人前前后后的動作造成一種張力、沖擊和反沖，這讓這位書法家第一次悟到書法的原理。

說到繪畫，畫家只想用主韻律來記錄心中的某一印象，并不是抄襲眼前的東西。畫面愈少細節(jié)，當然愈容易表現(xiàn)或傳達此一韻律。因此蘇東坡集中描寫幾叢修竹，幾塊巨石，就成為一幅完整的圖畫。在八大山人的魚鳥或石濤的蘭花中也許更能看出印象派藝術(shù)的極端例證。無論畫魚畫雞畫鳥，八大山人的畫可以說是用最少線條、最少墨汁來表現(xiàn)最多的韻味。大藝術(shù)家只需幾分鐘，就能迅速潑墨完成一張魚、馬或人像圖；不是成功就是失敗，萬一失敗他就把紙條揉成一團扔掉，從頭再來。

省筆是國畫自然的主因。不過省筆和注重大目標也帶來其他的結(jié)果。蘇東坡那張月光若隱若現(xiàn)的竹葉圖效果有二，一是去除不必要的物體，可刺激觀者的想象，二是讓人覺得這幾簇竹葉無論在月夜中靜靜休息，還是在風雨中劇烈搖擺，其中簡單的韻律都永遠值得欣賞。畫幾根修竹、一條曲線、幾塊粗石的用意和動機正與書法家寫成一篇字一樣。只要心境表達出來，印象寫在紙上，藝術(shù)家便心滿意足了。他可以就此把那份滿足和喜悅傳達給看字畫的人。

所以這種文人畫又叫“寫意畫”，相當于印象派。“意”字很難翻譯，代表畫家想要表達的一切；，可以用“意圖”、“概念”、“印象”或“心境”來形容。用“概念主義”說明此一畫派，也勉強說得通，因為這種思想強調(diào)統(tǒng)一的概念，而概念正是藝術(shù)家描摹的唯一目標。

古今中外藝術(shù)的中心問題是一樣的。印象主義可以說是逼真畫的革命，以表現(xiàn)畫家主觀的印象來提出藝術(shù)的新目標。蘇東坡有兩句詩充分表現(xiàn)出這種改革的精神：“論畫以形似，見與兒童鄰?！碧K東坡評一位年輕的寫意畫家宋子房說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰（宋子房）真土人畫也。”

在這方面，宋朝畫家跨進了一大步，他們畫畫不僅要表達作者的印象或觀念，也要表現(xiàn)內(nèi)在的原理。簡單地說，宋朝畫家畫的是物體的精神而非外形，宋朝哲學家被稱為“理學家”。儒家受佛教玄學的影響，不再注重規(guī)則、政治和社會的形式，轉(zhuǎn)而研究心和宇宙的問題。在印象神秘主義和形而上學的幫助下，他們開始談“理”，也就是自然和人性的道理，“自然的法則”或“物體的內(nèi)在精神”。中國人不喜歡抽象的玄學，所以宋朝哲學家談“理”很少深究自然的法則，卻完全相信物體形式中蘊含的力量、精神或道理；自然是活生生的精靈，畫家應(yīng)該在作品中把握那種無形的內(nèi)在精神。藝術(shù)家畫秋天的叢林，不該描摹樹葉絢爛的色彩，應(yīng)該記錄那無形的“秋意”或“秋思”，換句話說，使人想穿上夾衣去呼吸沁涼的空氣，去感受秋季大自然陰盛陽衰的變化。蘇東坡教兒子寫詩形容一朵花的個性，要做到寫牡丹的句子絕不能讓人看成丁香或梅花。牡丹的特質(zhì)是雍容華貴，梅花是孤高清隱。這種特質(zhì)必須由畫家的雙眼和想象力來把握。為了畫一條魚，畫家必須了解魚的“本性”，為了了解魚性，他必須想象自己在水中游來游去，分享魚兒對潮水、風雨、光線和食物的反應(yīng)。畫家唯有了解鮭魚跳灘的喜悅，知道它多么興奮，才能試畫鮭魚，否則他就不該畫魚，任憑魚鱗、魚鰭和眼瞼畫得多精確，那張畫還是死的。

當然我們也應(yīng)該觀察細節(jié)。蘇東坡曾記下一段趣事。有一位四川收藏家擁有百余幅名畫，他最喜歡戴嵩和一張斗牛圖。有一天他在院子里曬畫，一位牧童恰好經(jīng)過，他看了這張畫一秒鐘，搖頭大笑。別人問他笑什么，他說：“激斗中的公牛尾巴應(yīng)該垂在兩腿間。這張畫的牛尾卻直立在后面！”

蘇東坡不喜歡畫鳥名家黃筌，因為他對鳥的習性觀察不精。但是觀察和精確不足以構(gòu)成真正的藝術(shù)。畫家必須運用直覺的見解，真正對大自然的鳥獸產(chǎn)生泛愛之情。蘇東坡為自己畫的一張鶴寫了一首詩，也許最能表現(xiàn)他描繪物體內(nèi)在精神的見解。他說一只鶴在沼澤中看見人來，未展翅就先決定要飛了，但是沒人來的時候，它的姿態(tài)完全放松下來。蘇東坡想畫的就是這種內(nèi)在的精神。

談到內(nèi)在精神而非外在形體的描述，蘇東坡說：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形；至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世取名者，必寄于無常形者也。雖然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形。而至于其理，非高人逸士不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣：如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂。根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，末始相襲：而各當其處，合于天造，厭于人意。益達士之所寓也……必有明于理而深觀之者，然后知余言之不妄。

一切繪畫都不知不覺反映出一種思想。國畫不知不覺表現(xiàn)出天人合一、宇宙生命一統(tǒng)、人類只是渺小過客的觀念。由此看來，所謂寫意的國畫，無論畫的是一竿修竹、一組怪石、山中煙雨或河上雪花都是泛愛的表現(xiàn)。蘇東坡在朋友家的墻壁上畫了一幅竹石，曾寫詩為記，他的詩最能描繪出畫家物我合一的態(tài)度：

空腸得酒芒角出，

肝肺搓牙生竹石。

森然欲作不可留，

寫向君家雪色壁。