摘要：“查瑪”樂舞是藏傳佛教在蒙古地區(qū)流傳過程中形成的一種宗教樂舞。它存在于佛教法會(huì)活動(dòng)中，具有宏大的表演陣容與儀式性的文化內(nèi)涵。本文的研究主要著眼于這一宗教樂舞的歷史沿革與獨(dú)特的儀式性特征這兩個(gè)問題展開論述。為使思考能夠更加全面與深入，在行文中首先梳理了“查瑪”樂舞的由來，考察其與藏傳佛教之間的各種淵源關(guān)系；其次，分析了“查瑪”樂舞發(fā)展源流與其儀式性特征之間的關(guān)系問題。以歷史史實(shí)為依據(jù)，思考儀式特性在“查瑪”樂舞發(fā)展變遷中的多重表現(xiàn)與重要地位；此外，研究了這一舞種在宗教儀式語境中的樂隊(duì)構(gòu)成、表演陣容、音樂特性等方面的外化表現(xiàn)與特征層面；文章的最后，著重剖析了“查瑪”樂舞隱性的儀式性文化內(nèi)涵，更為明確的提煉與揭示其特殊的宗教服務(wù)功能與意義價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“查瑪”樂舞 蒙古族 形成與發(fā)展 儀式功能 特征

“查瑪”一詞來源于藏傳佛教樂舞“羌姆”的諧音。13世紀(jì)初，藏傳佛教來到了人煙稀少的蒙古族土地，“羌姆”樂舞隨宗教一同傳入，在佛教儀式活動(dòng)中扮演著重要的角色功能。作為一種宗教儀式產(chǎn)物，“查瑪”樂舞在幾百年的輾轉(zhuǎn)中逐漸褪變完善，無論在顯性的外在形態(tài)方面，或隱性的內(nèi)涵精神上，都充分體現(xiàn)出濃厚的儀式符號(hào)特征。

一、“查瑪”樂舞的起源與變遷傳承

公元7世紀(jì)以前，藏族地區(qū)盛行著本土的原始宗教“苯教”。苯教的教義深刻影響著藏族社會(huì)，其教義信奉日月神明，主張萬物有靈，重視祭祀和占卜的作用。苯教在西藏的統(tǒng)治地位不僅表現(xiàn)在宗教信仰方面的“唯我獨(dú)尊”，還深入?yún)⑴c各種軍政大事，對(duì)社稷廣泛干預(yù)。

公元7世紀(jì)，吐蕃王朝建立。佛教從印度和中原相繼傳入藏地，對(duì)苯教形成了巨大的沖擊。大乘佛教的教義傳入西藏之后，與本土的苯教在矛盾中不斷融合。苯教在進(jìn)行宗教儀式活動(dòng)時(shí)，常伴有神秘且獨(dú)特的“面具舞”。在蓮花生大師的推動(dòng)下，藏傳佛教也形成了一種緊緊圍繞佛教法事活動(dòng)的舞蹈，其形態(tài)以大乘佛教密宗的“金剛舞”為基礎(chǔ)，同時(shí)參考借鑒了“面具舞”，由經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的喇嘛藝人創(chuàng)作和表演。在公元8世紀(jì)初，形成了藏傳佛教的“羌姆”樂舞的雛形。

公元8世紀(jì)中葉，西藏建成了第一座三寶齊全的大型佛教寺院“桑耶寺”。它的建成不僅標(biāo)志著佛教在藏地真正立足并開始宣揚(yáng)佛法，同時(shí)也是“羌姆”樂舞的發(fā)源地。在蓮花生與寂護(hù)大師的授意下，“羌姆”樂舞逐漸形成并在佛教儀式中扮演不可或缺的角色。其功能是用來驅(qū)魔除妖、敬佛悅神。在鑼、鼓、鈸等打擊樂器的伴奏映和下，僧侶頭戴面具，將自己裝扮成神靈的模樣載歌載舞。隨著佛教在西藏的勢(shì)力范圍日益擴(kuò)大，廣建佛教廟宇的同時(shí)，“羌姆”樂舞也隨之發(fā)揚(yáng)光大，最終形成了具有多個(gè)樂章，表現(xiàn)不同宗教內(nèi)涵，用以不同儀式的大型套曲性樂舞。

18世紀(jì)杰出的佛教高僧桑丹畢堅(jiān)贊發(fā)現(xiàn)了“羌姆”樂舞在蒙古地區(qū)傳播的障礙，在克服種種障礙與困難之后，結(jié)合蒙古族的旋律特性與民族樂器，編創(chuàng)出具有蒙古民族音響特質(zhì)的“查瑪”樂舞，擺脫了“羌姆”樂舞帶來的隔閡困擾。

早在元朝時(shí)期，元大都的佛教寺廟中就已經(jīng)有了蒙古“查瑪”樂舞的身影，只是由于當(dāng)時(shí)的“查瑪”還沒有進(jìn)行改良，保持著“羌姆”樂舞的形態(tài)。到了清朝康熙年間，北京城的藏傳佛教法會(huì)上就已經(jīng)開始有了真正意義上的“查瑪”樂舞。由于清朝皇族對(duì)藏傳佛教的篤信，在養(yǎng)心殿和中正殿均供奉著佛龕，京城先后建造的八所佛教寺院定期舉行各種名目的儀式活動(dòng)，尤以雍和宮的儀式活動(dòng)規(guī)格最高?！安楝敗睒肺枳鳛檫@些儀式活動(dòng)的必備項(xiàng)目，從未曾有過缺席。

綜上所述，“查瑪”樂舞脫胎于西藏苯教的“面具舞”與大乘佛教密宗的“金剛舞”。在藏傳佛教在蒙古草原幾百年傳播過程中，經(jīng)過宗教大師與僧眾的協(xié)力改良，結(jié)合了蒙古族“博教”藝術(shù)的理念與形態(tài)，最終構(gòu)成了具有蒙古族音樂情調(diào)的佛教儀式樂舞形態(tài)。它匯聚了多種舞蹈藝術(shù)文化與宗教文化精神，集百家精華于一身，成為蒙古民族藏傳佛教儀式活動(dòng)中閃耀的文化亮點(diǎn)。

二、“查瑪”樂舞源流與儀式性特征的關(guān)系及表現(xiàn)

之所以將“查瑪”樂舞的源流與儀式性特征共同納入到研究視野之中，是因?yàn)槎咧g存在著千絲萬縷的必然聯(lián)系。首先，在“查瑪”樂舞幾百年的興衰發(fā)展中，儀式性特征始終保持著穩(wěn)定的存在感，維系著傳播宗教佛法的基本功能。無論在何時(shí)何地，這種神圣的使命感從未發(fā)生過改變。從“查瑪”樂舞創(chuàng)制伊始，儀式性特征就深藏其中，成為一種特殊且民眾喜聞樂見的佛教教義傳播途徑。其次，“查瑪”樂舞的發(fā)展源流是一種歷時(shí)性的縱向研究視角，而其儀式性特征是一種橫向的植入方式。將這兩種研究對(duì)象放置在一起，可以產(chǎn)生縱橫交錯(cuò)的考察效果。一方面便于觀察“查瑪”樂舞在幾百年的興衰中如何保持獨(dú)立的宗教文化品質(zhì)；另一方面，也可以在思考儀式性特征每一個(gè)時(shí)間斷點(diǎn)上是否保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐饣鞒碳皟?nèi)涵格調(diào)。此外，“查瑪”樂舞漫長的流轉(zhuǎn)過程是其儀式性特征被傳承和發(fā)揚(yáng)的保障，藏傳佛教儀式性特征中由內(nèi)而外的種種表現(xiàn)也需要在“查瑪”樂舞的流轉(zhuǎn)變遷中不斷沉淀，以保持其獨(dú)特穩(wěn)定的藝術(shù)品格。二者之間相互牽絆，無法割裂。前者是時(shí)間的錘煉，后者是精神力量的堅(jiān)守。它們共同促成了“查瑪”樂舞在一代代蒙古族民眾心目中無可替代的位置。

具體來看，儀式性特征在“查瑪”樂舞發(fā)展流轉(zhuǎn)中的表現(xiàn)主要集中于三個(gè)方面：

其一，儀式化的特征是“查瑪”樂舞初創(chuàng)時(shí)與生俱來的重要標(biāo)志。在莫日根活佛桑丹畢堅(jiān)贊將藏傳佛教教義向蒙古族傳播的過程中，對(duì)于“查瑪”樂舞的創(chuàng)制并非對(duì)“羌姆”樂舞徹底的排斥。雖然將蒙古族樂器和歌唱語言融入到新樂舞中，打破了保守的嚴(yán)苛禁錮，但保留了“羌姆”樂舞中藏傳佛教儀式流程的基本形態(tài)與特質(zhì)。雖然在“查瑪”樂舞并不成熟的18世紀(jì)，儀式流程較為簡化，但儀式的核心環(huán)節(jié)：丹金愨吉佛，又名“騎羊護(hù)法”在儀式末尾登場。頭戴牛頭面具，腳踏綠色鱷魚紋靴子，張牙舞爪，面目恐怖，在其身后緊隨著兩個(gè)精靈守護(hù)。樂隊(duì)的音聲在此時(shí)推向最高潮。在其帶領(lǐng)下，全部角色一同入場繞圈跳舞，揮舞法器斬妖除魔，將象征著邪祟的“林噶”拋進(jìn)油鍋。這標(biāo)志著儀式主要功能的完成，也象征著儀式精神在“查瑪”樂舞中的植入。endprint

其二，藏傳佛教的儀式形態(tài)與內(nèi)涵隨“查瑪”樂舞在流變中的豐富而逐漸完整。在19世紀(jì)，由于蒙古王朝的快速崛起，使“查瑪”樂舞的形態(tài)變得前所未有的豐富華麗。其間，各個(gè)帶著面具的“神明”形象都有背后的一段故事，舞蹈的身體語態(tài)加上戲劇化的表現(xiàn)手法，將佛教教義中晦澀的典故活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在信徒面前。所謂“獨(dú)立儀式精神”，是指“查瑪”樂舞通常有程式化的表演套路，在各種主題的法會(huì)儀式上組合方式的次序編排不同，起到的儀式功能不盡相同，營造的儀式氣氛也各有千秋。它更像是一場佛教法會(huì)儀式的“壓軸戲”，使法會(huì)在熱烈的氣氛中完美收官?！安楝敗睒肺柚胸S富的角色形象按照既定流程先后登場，其宗教內(nèi)涵隨時(shí)間推移越發(fā)豐富多彩，背后蘊(yùn)含的故事情節(jié)也頗具深意。在經(jīng)歷了元朝的興旺發(fā)展與廣泛傳播之后，“查瑪”樂舞的儀式精神被進(jìn)一步拓展。樂舞中的每一個(gè)角色都與宗教內(nèi)涵有著深刻直接的關(guān)聯(lián)，每個(gè)角色需根據(jù)佛教典籍中所記載的內(nèi)容形象來裝扮與表演。其主要儀式功能是為了完成法會(huì)所賦予的使命，儀式化精神的發(fā)散令樂舞的形態(tài)在夸張的同時(shí)也充滿神秘色彩。

其三，儀式性特征保持了“查瑪”樂舞獨(dú)立的藝術(shù)品格?！安楝敗睒肺鑿某鮿?chuàng)到發(fā)展，經(jīng)歷了元朝到清朝的輝煌之后，在近現(xiàn)代文化的一波波沖擊中逐漸走向消沉。雖與其它民族傳統(tǒng)音樂形態(tài)有相似的起落趨勢(shì)，但無論潮起潮落，卻鮮有被其它舞種同化的現(xiàn)象。這在很大程度上有賴于其儀式內(nèi)涵及特征的穩(wěn)定與主導(dǎo)性。由于藏傳佛教在蒙古族“查瑪”樂舞中復(fù)雜的儀式流程不僅對(duì)舞蹈形態(tài)、出場順序、頭飾裝扮、形象代表有著始終如一的要求，還對(duì)舞蹈動(dòng)作的寓意與儀式用途保持一如既往的嚴(yán)苛尊奉。這使得無論歲月的洗禮或蒙古族人民生活習(xí)慣如何改變，“查瑪”舞蹈的基本形態(tài)與內(nèi)涵被一代代僧眾完整繼承傳揚(yáng)。比如：雍和宮作為保存最為完整的喇嘛寺廟之一，從乾隆九年（1744年）開始，除文革期間的短暫停滯，在每年的正月二十九到二月初一都會(huì)如期舉行跳“查瑪”樂舞的宗教活動(dòng)慶典。內(nèi)容所構(gòu)成的六場樂舞結(jié)構(gòu)均有不同的儀式內(nèi)容與象征，舊制延續(xù)了二百多年。正是濃重的儀式特征與精神，使“查瑪”樂舞在流轉(zhuǎn)中未受到外界客觀因素的誘導(dǎo)或破壞，保持著古樸的原貌。[3]

由此可見，“查瑪”樂舞漫長的傳承歷史與其獨(dú)特的儀式特征之間有著密不可分的關(guān)聯(lián)。儀式性特征造就了“查瑪”樂舞截然不同的藝術(shù)屬性，使其個(gè)性鮮明。儀式性特征將宗教文化與舞蹈緊密連接在一起，使樂舞本身具有宗教文化與音樂藝術(shù)的雙重屬性。與此同時(shí)，儀式性功能又保持了“查瑪”樂舞的原生態(tài)風(fēng)貌，抵御外來誘惑的侵蝕。

參考文獻(xiàn)：

[1]尕藏加.吐蕃佛教[M].北京：宗教文化出版社，2009.

[2]妙舟法師.蒙藏佛教史[C].上海：上海佛學(xué)書局，1935.

[3]阿芒·班智達(dá).拉卜楞寺志[M].蘭州：甘肅民族出版社，1987.

（作者簡介：高媛媛，畢業(yè)于河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院古箏專業(yè)，河南省音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，現(xiàn)就職于河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院。）endprint