Erica

據(jù)周禮、漢書等文獻(xiàn)所記，兩千多年以前，中國就已經(jīng)出現(xiàn)用“油”繪畫的歷史，最早是出現(xiàn)在棺槨器具之中。而較為通常的說法是1581年利瑪竇攜天主、圣母像到中國后，才開始了中國的油畫，其中一幅《木美人》作品，雖歷時數(shù)百年，仍依稀可見畫風(fēng)的古樸厚重。

1840年，震驚中外的鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，伴隨戰(zhàn)火與硝煙帶來的是中西文化的大沖撞，隨著中外交往的日益頻繁，民間的畫坊、畫館興起，西方的宗教繪畫和商業(yè)性繪畫更多地進(jìn)入了中國。

此后的數(shù)百年間，西方油畫在中國的發(fā)展因為不同時期的時代特征，呈現(xiàn)出迥然不同的歷史面貌，中國油畫也逐漸從一個外來藝術(shù)門類，發(fā)展成為中國繪畫的重要組成部分。經(jīng)歷了漫長的學(xué)習(xí)、吸收和成長過程，中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)大的鮮明特征，卻始終為中國藝術(shù)家樹立著一個難題，那就是如何將西方油畫本土化。

所謂操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，想要試圖融合，先要得其精髓，于是許多中國畫家遠(yuǎn)赴國外學(xué)習(xí)西方繪畫。戴士和亦是走了這樣一條路，從1988年開始，他的足跡遍布英國、法國、美國、日本、澳大利亞、埃及、南非等國。學(xué)成歸來的數(shù)十年間，戴士和用獨(dú)特的繪畫個性，融合中西方文化，創(chuàng)造出體現(xiàn)中國趣味和格調(diào)的油畫，成為當(dāng)代畫壇學(xué)者型畫家的一位重要代表人物。

有專家曾評價道，油畫到了戴士和這里，就像佛教到了六祖慧能那里一樣，原來的規(guī)矩和法則已經(jīng)拋到九霄云外，剩下的只是明心見性和自由表達(dá)。

藝術(shù)無界，自由馳騁

戴士和是學(xué)界公認(rèn)的學(xué)者型畫家，1981年中央美術(shù)學(xué)院油畫系壁畫研究生班畢業(yè)后留校任教，1988年作為高級訪問學(xué)者在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，并在列寧格勒澳德薩舉辦個人畫展。此后數(shù)年足跡遍布?xì)W洲、亞洲、非洲等多個國家地區(qū)，在研究繪畫同時，作了大量筆記并出版了理論著作。

讀書不多，畫則不能進(jìn)于雅；觀理不清，則畫不能規(guī)于正。戴士和本身的文學(xué)修養(yǎng)很大程度上影響了他的繪畫，作為一個思考者，他在油畫作品創(chuàng)作中不斷突破中西方文化的界限，獨(dú)樹一幟，自成一格。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授劉巨德評價戴士和說：“他有一個很大的長處：大家都知道他是一個文化型的學(xué)者，做了很多文化性的研究、做過有關(guān)理論的專著、對中西文化做過長期的比較，但是他的繪畫沒有受到理性的羈絆，他很自由，寫出某種童趣，原因是什么呢？他對中西文化、對當(dāng)代文化，像呼吸空氣一樣，沒有劃中西界線，也沒有劃民族界線，沒有劃寫實寫意的界線，沒有劃寫生和創(chuàng)作的界線，包括寫實和夢幻的界線。我看到他畫黑夜中黑色的大海岸邊居然冒出一個小小的恐龍，這是一個兒童式的想象，這是多么地天然！他的作品消除了所有的界線，這是藝術(shù)家最可貴的。我們經(jīng)常是界線太多、分別心太多。我感覺到他在作畫的過程中，確實是用自己的心、自己的手在感受、在舞蹈、在歌唱、在書寫，沒有其他的干擾，這是他不斷走向探索、不斷走向?qū)憣嵄拘缘姆浅V闊的一條道路?！?/p>

跳脫了所謂國界與東西方文化的糾纏，戴士和的畫作就如同順河漂流的一片輕葉，不畏懼風(fēng)浪，亦不拘泥于細(xì)流，在戴士和筆下，藝術(shù)沒有限定，沒有國界，也沒有所謂流派之爭，因而從他的畫里，你可以看見黃土高坡上的延安寶塔山，亦可見江南水鄉(xiāng)的落日煙霞，燈影中暗色調(diào)的粗線條勾勒出漁船的寂靜，企沙港絢麗繽紛的色彩又令人跳脫到了一種不真實的歡快之中。

有一些油畫家為了追求所謂的中西結(jié)合，故意用紛繁矛盾的色彩碰撞出虛浮的耀眼明艷，但是剝落了華麗的配飾與光彩之后，竟是一片空洞，一如光鮮靚麗的美女，初見時傾國傾城，談心不過五分鐘竟覺得蒼白無物。而戴士和的畫作卻自有一番動人之處，穩(wěn)重如戲臺上的老生，一開嗓便可唱出黃沙滾滾，烽煙漫天，又俏皮如林中脫兔，分明就在眼前，可你抓不住他半點蹤跡。他將厚重與明快融合，老辣與童真交融，看似多元，卻不矛盾、不沖突，反而令人覺察出一種不受拘謹(jǐn)?shù)目煲怦Y騁。

意存筆先，畫盡意在

翻閱戴士和的畫作，發(fā)現(xiàn)寫生占據(jù)了很多的篇幅，他將寫生當(dāng)作創(chuàng)作，于是有了躍然紙上的生趣，有了那些石灘草坡，日光水瀲，清風(fēng)月影，山嵐薄霧?；蛟S也正是因為他心中的人物與景色都是用足跡與經(jīng)歷丈量出來的，所以他的作品在寫生的基礎(chǔ)上，具有抽象性，他將中國書法中的“寫”與“意境”融進(jìn)油畫中，創(chuàng)造出了一種新的形式象征符號與和諧色彩。

鄭板橋曾經(jīng)道出自己對畫竹子的一些見解，他認(rèn)為畫竹子要有三重境界：“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”。鄭板橋在畫竹子時候與他人的不同之處在于，他一般不注重寫神，往往注重的是寫生，他認(rèn)為只要你能將竹子的生畫出來，那么竹子的神自然也就出來了。而戴士和的畫作，恰好給了觀賞者這樣一種感覺，他畫筆下的人物，無論是林風(fēng)眠這樣的大師，還是普通鄉(xiāng)村里的一個農(nóng)民，分明不是寫實派的敘述，是概括性的表現(xiàn)手法，可是從膚色、輪廓、線條到眼睛里的神色、眉宇間的神韻，都能讓人讀到畫中人的零光片羽。

畢加索曾說過，藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實的假想，戴士和用他的繪畫為我們展示了一個新的世界，它既不同于我們親眼所見的現(xiàn)實世界，也不同于藝術(shù)家為我們講述的語言世界。他在畫面上直接留下的，除了或厚重或繽紛的色彩之外，就是那些無法重復(fù)的繪畫痕跡，這些痕跡的不同之處在于，我們既能夠從中看到圖像的生動呈現(xiàn)，又能通過圖像的生動呈現(xiàn)看到自然背后的精神。用鄭板橋的話來說，在戴士和的作品中我們能夠看到“眼中之竹”“手中之竹”“胸中之竹”之間的牽制和創(chuàng)新。這或許就是戴士和自己關(guān)于繪畫藝術(shù)的一組密碼，無人得以知曉，無人能夠復(fù)制，唯有他自己，知道這一落筆應(yīng)該走向何處。