胡桑

一、翻譯作為擺渡

“相互之間不能完全地理解，無論如何也不算是災(zāi)難；忘記了我們會習(xí)慣性缺乏理解，這才是災(zāi)難?！鳖櫛蛟凇丁爸挥兄袊死斫庵袊?？”》中如是說。作為一名漢學(xué)家，作為中國文學(xué)（文化）的充滿激情的旁觀者，顧彬的漢學(xué)研究一直在試圖理解我們所處身其中、因習(xí)以為常而陷入執(zhí)迷的中國文學(xué)（文化），他時常給我們帶來震驚性的批判視野。在他眼里，交流并非等同于完全地相互理解。恰恰相反，交流開始于誤解，為此他寫過一篇文章叫做《誤讀的正面意義》。正如伽達(dá)默爾所說，每一個理解者總是處于一定的“前理解”（Vorverst?ndnis）之中。前理解賦予理解者特殊的視域，理解是具有歷史性的。不過，在與他者的關(guān)系領(lǐng)域中，這種視域并不封閉而是向他者開放的。理解者的任務(wù)就在于通過交流而擴大自己的視域，與他者的視域進(jìn)行融合，從而產(chǎn)生陌生的意義，使人呼吸到另外的空氣從而更新自己。

伽達(dá)默爾在“視域融合”（Horizontverschmelzung）中設(shè)想的新主體相異于現(xiàn)代性曾經(jīng)所訴求的自我指涉性，是一種類似于馬丁·布伯所謂的“我-你”關(guān)系。在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中，顧彬?qū)懙溃骸霸隈R丁·布伯 （1878-1965）那里，成為人就是被招呼成為人，對于伽達(dá)默爾來說，人就是由其此在中的對話建構(gòu)而成，此在作為人既是為己也是為他人的?！盿事實上，正是伽達(dá)默爾的《真理與方法》在顧彬21歲的時候（1966年）給過他思想上的震撼，并在他一生的思想中烙下了難以磨滅的印跡。

兩個人、兩種文化和兩個民族之間需要一再地躍入對理解和溝通的渴望之中，而不是將對方當(dāng)做敵人進(jìn)行仇視。正是這樣一種對于理解的信念和追求，顧彬才將大半輩子投入了漢學(xué)研究之中，這是出于對異質(zhì)文明的迷戀與愛，也是出于對人性的同情和擁抱。在此意義上，顧彬可能比我們更像是中國人，他不僅幾乎天天喝二鍋頭，更癡迷于中國古典詩歌和古典哲學(xué)。據(jù)他的回憶，正是龐德翻譯的李白詩歌，使他走上了漢學(xué)研究的道路。甚至他在約翰-海因里希-沃斯翻譯獎（Johann-Heinrich-Vo?-Preis）獲獎致辭《翻譯的幸與不幸》（Vom Glück und Unglück des ?bersetzsers）中坦承，正是孔子教會了他“孝”，而老子教會了他“靜”與“德”，這些品質(zhì)使他免于“仇恨與詛咒”。如今，一名當(dāng)代漢語詩人大概很少會以帶著如此這般的虔敬與信任去學(xué)習(xí)我們的圣哲了。而民族間的文學(xué)交流有賴于翻譯。

翻譯表達(dá)著顧彬的世界主義的姿態(tài)。大約在1966年，中國正在開始進(jìn)行如火如荼的文化大革命，而正在大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)的顧彬卻從龐德翻譯的中國古典詩歌中獲取了巨大的能量。龐德的翻譯為顧彬所帶來的震驚體驗讓他轉(zhuǎn)入了漢學(xué)系。他甚至說，龐德之于他，就像馬克思之于中國。這是在說，龐德在他的生命國度中掀起了一場革命。此后的數(shù)十年中，他一直研究著漢學(xué)，更通過翻譯介入文學(xué)。他翻譯過大量的中國文學(xué)作品，包括六卷本魯迅選集、《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》、《大學(xué) 中庸 孝經(jīng)》等古典經(jīng)典，以及許多中國古典和當(dāng)代詩集。他掌握了出色的漢語，他幾乎每天都會閱讀《論語》，每天翻譯中國文學(xué)和哲學(xué)著作，他甚至在中國的大學(xué)里用漢語授課，當(dāng)然，還要每天喝白酒。近年來，他的翻譯主要集中于中國當(dāng)代詩人。1991年，他翻譯的北島詩集《太陽城札記》在德國出版，此后他又陸續(xù)翻譯出版了楊煉、張棗、梁秉鈞、翟永明、趙野、歐陽江河、王家新等人的個人詩集，還包括一本詩選《一切都善于背叛：中國后朦朧派詩人》（Alles versteht sich auf Verrat. Die posthermetischen Dichter Chinas），收入了王小妮、于堅、翟永明等人的詩作。斯洛伐克漢學(xué)家高利克（Marian Gálik）甚至將顧彬視為二十世紀(jì)最后三十年中歐洲最重要的三位身為翻譯家的漢學(xué)家之一，另外兩位是現(xiàn)居以色列的前蘇聯(lián)漢學(xué)家L. E. 切爾卡斯基（L. E. Cherkassky）和瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)弧?/p>

2013年，由于他對魯迅和北島等中國當(dāng)代詩人的出色翻譯，他被授予德國最高翻譯獎項約翰-海因里希-沃斯獎。他在授獎致辭《翻譯的幸與不幸》中贊同莫言的英譯者葛浩文的一個說法：“翻譯，即幸存”（Er übersetze， um zu überleben）。對顧彬而言，翻譯，既是一種自我的幸存，也是語言的幸存。那么，翻譯就是一種生命的發(fā)展，是譯者生命的發(fā)展，也是語言生命的發(fā)展，是生命通過語言的勞作而獲得的舒展。這正是他進(jìn)行詩歌研究的內(nèi)在動力，其批評的潛能很大程度上通過翻譯和對翻譯的思考釋放了出來。

顧彬認(rèn)為，正是翻譯將一個民族從地獄中拯救出來，將德國從第三帝國中拯救出來，將中國從文革中拯救出來。因為翻譯打開了一個民族的視域，更新了其內(nèi)在精神并使其獲得了精神上的責(zé)任。這正是他在《翻譯的幸與不幸》中所要表達(dá)的：“無論如何，‘迻-譯（Hinüber-setzen）猶如航海。我們從一個語言的港口擺渡（übersetzen）到另一個語言的港口。最初我們也許帶著不滿看待我們的渡船，然而最后可能會滿懷深情地回望我們的勞作（Werk），并進(jìn)入新的生命?！敝档米⒁獾氖?，他在這里將“翻譯”（?bersetzen）變形成了“翻-譯”（Hinüber-setzen），“翻-譯”（Hinüber-setzen）的另一層意思就是擺渡到對岸。所以對于顧彬而言，翻譯是一種擺渡，它將原作的生命力擺渡到了另一種形式之中，因為更新了譯者及其語言的生命。

他在《翻譯的幸與不幸》中說過，“依爾瑪·拉庫薩（Ilma Rakusa，生于1946年）曾經(jīng)談到譯者對翻譯作品的恨。這種恨多年來一直在理論和實踐中伴隨著我。但它最終轉(zhuǎn)變成了愛。因為一段時間之后，當(dāng)我與作品獲得了一段距離，一切都會變得陌生。原作看起來就像是我的譯作。兩個‘?dāng)橙藭兂蓛蓚€陌生人。它們會交叉地與我相遇。我們禮貌地彼此問侯，我會發(fā)現(xiàn)我的漢語如德語一樣并不太糟糕”。溝通往往起源于陌生感甚至是熟悉之后的陌生感。真正陌生的他者，可以讓一種語言借助自身的歷史和傳統(tǒng)激發(fā)出母語的潛能。顧彬在張棗詩集《春秋來信》（Briefe aus der Zeit）德譯本后記中寫道，“與原文相遇就是與語言相遇。與語言相遇意味著交流或自覺交流的可能”。這是他研究當(dāng)代漢語文學(xué)尤其是漢語詩歌的內(nèi)在動機。endprint

二、超越“對中國的執(zhí)迷”

顧彬主編了德國歷史上最為繁浩的十卷本中國文學(xué)史，其中詩歌、戲曲、二十世紀(jì)文學(xué)三卷和近半部散文都由他親自執(zhí)筆。在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》的導(dǎo)論“語言與國家（Nation）的形成”中，他分析了中國當(dāng)代文學(xué)中的一種特殊現(xiàn)象：“對中國的執(zhí)迷”（obsession with China），這是夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中提出來的術(shù)語。在吸納現(xiàn)代性的過程中，中國逐漸邁入世界歷史、世界市場、語言共同體和世界文學(xué)，一個最為耀眼的變化就是“中國”由“天下”轉(zhuǎn)變成了一個“民族國家”（Nationalstaat）。然而，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過渡中，中國文學(xué)（文明）遭遇到了一個根本性的問題：到底如何完成這一過渡，是經(jīng)由斷裂還是繼續(xù)發(fā)展（Weiterentwicklung），是經(jīng)由革命還是演變（Evolution）？顧彬隨即援引了捷克漢學(xué)家普實克的觀點，這其實是現(xiàn)代中國文學(xué)發(fā)生的表征，事實上，斷裂與繼續(xù)發(fā)展之間并未涇渭分明，而是相互纏繞在一起。然而，可以肯定的是，這一轉(zhuǎn)換并非始于1919年的五四運動，早在明朝，當(dāng)仕進(jìn)與文學(xué)開始分離時，一種新的藝術(shù)家類型就出現(xiàn)了。這類藝術(shù)家開始為“市場”工作，并“出售”其作品。在這樣的情況下，詩歌逐漸蛻變成了一種士人的生活方式，小說和戲曲則順利地占據(jù)了市場，而詩歌的地位逐漸被小說和戲曲代替，這是現(xiàn)代性的癥候之一，中西皆然。

盡管如此，二十世紀(jì)初所發(fā)生的劇烈轉(zhuǎn)換依然不同于明清以來的題材轉(zhuǎn)換和藝術(shù)家的創(chuàng)作方式變化。顧彬在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中指出，“傳統(tǒng)中國小說敘述并不會集中于一個唯一的主人公、一個唯一的事件，也不會允許超出體制內(nèi)批評范圍去探索國家和社會”b。歷史的劇變開始的真正年份是1912年，在這一年，中國帝國轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代民族國家，文學(xué)所要表現(xiàn)的公共生活隨之發(fā)生了根本性的改變。顧彬指出，短篇小說的引入在五四時期相當(dāng)于一次革命?！靶≌f中的社會關(guān)懷和社會分析不再為了去費勁地調(diào)和矛盾，而是要引發(fā)人們渴望的對現(xiàn)存關(guān)系的顛覆。”c于是，在現(xiàn)代文學(xué)中，我們經(jīng)?？梢月牭揭环N“叛逆之音”。題材轉(zhuǎn)換同時意味著意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換，這是中國現(xiàn)代文學(xué)誕生的標(biāo)志之一。作家們的目標(biāo)是“中國的未來”，而抵達(dá)理想未來的手段則是與過去的斷裂和對過去的革命，這一目標(biāo)他們執(zhí)迷到了今天。

執(zhí)迷也引起了盲目與偏見。顧彬繼續(xù)寫道：“‘對中國的執(zhí)迷表示了一種整齊劃一的事業(yè)，它將一切思想和行動統(tǒng)統(tǒng)納入其中，以至于對所有不能同祖國發(fā)生關(guān)聯(lián)的事情都不予考慮。作為道德性義務(wù)，這種態(tài)度昭示的不僅是一種作為藝術(shù)加工的愛國熱情，而且還是某種愛國性的狹隘地方主義?！眃在這種情勢中，中國文學(xué)經(jīng)常與“世界文學(xué)”（Weltliteratur）的追求相左，因為與全球共同體的逐漸形成同步，“世界文學(xué)”召喚一種超越時代和民族的文學(xué)。在與世界文學(xué)相遇的過程中，民族文學(xué)的視域開始與其他民族的文學(xué)視域相互融合，從而擴展出新的視域，這種新的視域甚至可以更新和激活一個民族的傳統(tǒng)。正如王家新在《“對中國的執(zhí)迷”與“世界文學(xué)”的視野》中指出的，“‘世界文學(xué)不僅預(yù)示著各民族文學(xué)的交流與融匯，也提示了文學(xué)的某種普遍價值標(biāo)準(zhǔn)的形成”e。世界文學(xué)是對民族國家文學(xué)的提升和超越。顧彬在歐陽江河詩集《重影》（Doubled Shadows）英譯本導(dǎo)言中甚至斷言，一流的詩歌均為世界性的詩歌，沒有外國文學(xué)的刺激，詩人只能創(chuàng)造過時的形式，并不能為他或她所實踐的藝術(shù)增加新的生命?！皶r至今日，只有世界性的作家才能是‘民族的作家?！比欢?，也許出于救亡圖存的民族責(zé)任，中國現(xiàn)代文學(xué)的主流并不贊成融入世界文學(xué)。

顧彬尤其重視這個由歌德所提出的“世界文學(xué)”概念，并且一再地在不同場合重提這個概念，對于中國文學(xué)，有時候，這個概念成為了他的批評坐標(biāo)。在他眼里，中國現(xiàn)代文學(xué)選擇了一種自律性策略，除了少數(shù)例外（魯迅、巴金、錢鍾書、馮至、鄭敏、陳敬容、梁實秋、蕭紅、張愛玲等），大多數(shù)作家和藝術(shù)家都服從于民族國家為作家提供的可能性和要求。所謂的“對中國的執(zhí)迷”使中國作家陷入了自我視野的封閉之中。顧彬認(rèn)為，“對中國的執(zhí)迷”在狹義上表現(xiàn)為兩個層面。第一，把中國看成一個急需醫(yī)生的病人，其災(zāi)難性的后果是疾病和傳統(tǒng)被畫上等號，傳統(tǒng)是中國所患疾病的病灶，以至于現(xiàn)代性的任務(wù)之一就成了反傳統(tǒng)，不然中國無法進(jìn)入現(xiàn)代。第二，因為政治理由和社會危機才向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)代作家的目標(biāo)并非創(chuàng)造具有內(nèi)在價值的作品，而是服務(wù)于實踐，去治療患病的中國。中國現(xiàn)代文學(xué)的主流是政治變革和社會抗議的工具，并因此往往具有一種對于祖國現(xiàn)狀的苦痛。對于中國現(xiàn)代作家而言，對于處于困境中的中國的苦痛并非意味著對人類存在境遇和人性困境的憂慮和迷茫，所以可以通過積極活動而得以克服。（不過，顧彬似乎并未指出現(xiàn)代文學(xué)史的集中建構(gòu)是在1949年以后，所依據(jù)的必定是1949年以后的主流意識形態(tài)，因此，沈從文、錢鍾書、張愛玲、馮至、穆旦、施蟄存、無名氏等較少關(guān)涉社會政治問題的作家被排擠到了邊緣甚至放逐出文學(xué)史。）

“對中國的執(zhí)迷”帶來的另一個后果就是民族主義。堅持世界主義立場的顧彬一向厭惡民族主義，他認(rèn)為民族主義導(dǎo)致的是視域的封閉和對意識形態(tài)的盲目認(rèn)同。這一切使得中國現(xiàn)代文學(xué)外在于“世界文學(xué)”的進(jìn)程，至少并不能與之同步發(fā)展，而往往從18和19世紀(jì)的西方文學(xué)中找到了自己的開端。當(dāng)然，顧彬并沒有簡單地否定處于“對中國的執(zhí)迷”中的中國現(xiàn)代文學(xué)。恰恰相反，他依然承認(rèn)這是中國現(xiàn)代文學(xué)特殊的品質(zhì)之一。即使是面對1949-1979年間極端政治化和工具化的中國文學(xué)，他依然試圖為它們辯護。他通過援引王德威的觀點，認(rèn)為這一時期的文學(xué)仍然具有社會學(xué)意義，我們可以通過這一類文學(xué)了解一個時代的人們的心靈創(chuàng)傷。1949-1979年的文學(xué)描寫了國家之殤以及國家浴火重生所付出的代價。他認(rèn)為，這一時期的中國文學(xué)是一種集約性的現(xiàn)代性，并且依然具有美學(xué)價值。

當(dāng)然，顧彬心中所掛念的最終是超越了“對中國執(zhí)迷”的作家，比如在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中他就認(rèn)為二十世紀(jì)中國最偉大的作家魯迅值得稱贊的恰恰是“作者與自己以及與他的時代的反諷性距離”f。在各種當(dāng)代中國文學(xué)的體裁中，顧彬最看重的是詩歌，因為他以為詩人們更多地超越了“對中國的執(zhí)迷”。尤其是1979年后的詩人，他更是一再地高度贊揚，甚至認(rèn)為當(dāng)代中國擁有世界上最一流的詩人。1979年后的漢語詩歌真正將詩歌恢復(fù)成為了一門通過與語言的搏斗而躍入人性深淵的藝術(shù)。比如他認(rèn)為在食指的詩歌中由國家權(quán)力所代表的舊社會秩序開始解體了，而北島的《回答》表達(dá)的則是一代人對自我的尋找。盡管通過對純語言的捕獲，這種飽滿的個體自我要到了1992年之后才變得更加堅定、豐盈和自如，并將質(zhì)詢和詰問的能力發(fā)揮得更加幽微。顧彬指出，1992年之后，“政治介入與純語言之間并不構(gòu)成簡單的對立”g。endprint

事實上，如今中國詩歌（自然包括古典詩歌）已經(jīng)成為他的主要研究對象。從1979年開始，顧彬開始接觸到北島的詩歌，此后逐漸和北島、顧城、楊煉等朦朧派詩人密切地交往，并開始翻譯他們的詩作，后來又翻譯了梁秉鈞、歐陽江河、張棗、翟永明、王家新等朦朧詩之后的詩人。

三、現(xiàn)代性與被低估的過去

顧彬在《二十世紀(jì)中國文學(xué)》中指出，“對中國的執(zhí)迷”在文學(xué)上的再一個嚴(yán)重后果是，“直到今天，中國的語言空間里還存留著一個被低估的過去和一個被高估的當(dāng)代觀念的影響”h。在現(xiàn)代和當(dāng)代中國，傳統(tǒng)被視為理所當(dāng)然需要超越的東西，而不是寫作的強大基礎(chǔ)，在顧彬看來，這可能是一種災(zāi)難。他在歐陽江河詩集《重影》（Doubled Shadows）英譯本導(dǎo)言中重申了這一點，在西方國家，文學(xué)遺產(chǎn)常常是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，然而，中國的傳統(tǒng)在當(dāng)代詩歌中并未扮演重要角色，對于中國當(dāng)代詩人來說，“回歸傳統(tǒng)是一種過時的典范”。當(dāng)然最為關(guān)鍵的是，對于顧彬而言，與對他人的拒絕一樣，對傳統(tǒng)的貶低，意味著文學(xué)與真理失去了聯(lián)系。他在《我看德國當(dāng)代哲學(xué)》中指出，“傳統(tǒng)是一切語言和一切思想的源泉，即使在批判過去的情況下，也同樣如此”。阿倫特在《過去與未來之間》中進(jìn)一步指出，正是傳統(tǒng)告訴我們來源于何處，生活的價值是什么。傳統(tǒng)的喪失使我們丟失了遺贈給未來的遺言。而且，“一種傳統(tǒng)的終結(jié)并不必然意味著傳統(tǒng)觀念已經(jīng)喪失了對于人心的力量，正相反，就在傳統(tǒng)喪失了活力，而人們對于其開端的記憶也逐漸褪色的時候，傳統(tǒng)陳腐不堪的概念和范疇有時候反而變得更加暴虐”i。對于現(xiàn)代德國人和中國人而言，對這種暴虐的陳腐不堪的傳統(tǒng)概念和范疇是有切膚之痛的，而這恰恰起源于與傳統(tǒng)之間斷裂，在斷裂的情形下對傳統(tǒng)進(jìn)行的批判也只是一種毀滅。所以顧彬在《我看當(dāng)代德國哲學(xué)》中繼續(xù)寫道：“我曾反復(fù)地指出，不少人在中國現(xiàn)代性中感覺到無家可歸。這種無家可歸的感覺始于1919年的‘五四運動。那時人們認(rèn)為，可以拋棄所有的傳統(tǒng)。當(dāng)代中國精神缺少的是一種有活力的傳統(tǒng)。也就是說，一種既不要盲目地接受，也不要盲目地否定，從批評的角度來繼承的傳統(tǒng)。”

在德國燦若繁星的思想家中，顧彬偏愛于保守派哲學(xué)家，比如1989年后取代阿多諾等左派思想家、逐漸聲譽鵲起的羅伯特·斯佩曼（Robert Sp?mann）、皮柏（Josef Pieper）、奧多·馬夸德（Odo Marquard）、斯洛特迪克（Peter Sloterdijk）、西蒙（Josef Simon）和奧托·波爾諾（Otto Bollnow）等，其中很多是天主教思想家。

在《詩歌的來源是宗教》一文中，顧彬明確指出，詩歌來源于宗教。對于古希臘人而言，詩人的靈感來源于繆斯。對于基督教誕生后的歐洲人而言，詩人的靈感來源于上帝。然而，在現(xiàn)代世界，主體的高度張揚要求廢黜神明，自我的聲音霸占了詩歌空間。他寫道：“當(dāng)代的詩歌丟掉了它原來必須有的高尚的聲音，這就是宗教的聲音。詩人本來是語言的神圣牧人。他甚至做過神父、詩人?，F(xiàn)在呢？現(xiàn)在他在邊緣。他孤獨嗎？我希望他孤獨，非常孤獨。”那么，這個孤獨的聲音需要重返集體空間才能消除自己的孤獨嗎？不，顧彬并不這樣認(rèn)為。消除孤獨的唯一方法是重新對那個高尚的聲音做出回應(yīng)，當(dāng)然，是通過觸及了晦暗本質(zhì)的現(xiàn)代語言和從完整世界中分離出來的碎片經(jīng)驗?！霸姼枋菗p失的聲音?！彼J(rèn)為保羅·策蘭的詩歌中重新升起了一種高尚的聲音，一種對內(nèi)化了奧斯維辛記憶之后的現(xiàn)代世界的聲音。這種聲音“與思考的深淵有關(guān)。這個深淵不僅是人的深淵，更是耶和華的深淵。耶和華是猶太人的上帝。他從深淵召喚人：（詩）人，你在哪里？”只有從這深淵中而升起的、守護著真理的承諾的藝術(shù)作品才能挽救近代以來聲名狼藉的“主體”。

在顧彬的批評體系中，歷史與神學(xué)并不是相互反對的兩個敵人。波恩學(xué)派是對普遍主義的批判，但不是對共同救贖的拒絕。神學(xué)承擔(dān)著救贖的任務(wù)。然而，對于神學(xué)的強調(diào)并未使他粗暴地命令詩人寫神學(xué)詩、宗教詩或贊美詩，神學(xué)的職責(zé)是要求詩人調(diào)動所有的語言潛能去偵破存在的秘密，拷問生命在共同體中的意義以及生命的超越性。

然而，現(xiàn)代性是當(dāng)代文學(xué)的一個真實處境。顧彬在《長篇小說的時代已經(jīng)過去了》中指出，現(xiàn)代性的最重要的特點是速度。與之對應(yīng)的是，現(xiàn)代文學(xué)語言也急劇地變換著面目。這就要求作家和詩人對歷史具有高度的敏感和辨析力，沉溺于陳舊的語言和形式的文學(xué)畢竟是失敗的?，F(xiàn)代文學(xué)尤其是現(xiàn)代詩歌在形式上的核心要求是讓語言一直處于生成之中，在潰散與凝聚中保持著危險的平衡。他又寫道：“現(xiàn)代性（modernity）另一個最重要的特點是整體的丟失，中心的損失。人不再是一種人，現(xiàn)在變成了幾種不同的人。”這使得長篇小說的努力在現(xiàn)時代必然是失敗的。顧彬所謂的長篇小說（Roman）指的是19世紀(jì)的以宏大敘事取勝的小說，這種長篇小說擁有一種“對整體的渴望”。然而，這在經(jīng)驗已經(jīng)變得碎片化的現(xiàn)代已變成了天方夜譚，除非小說本身成為碎片。然而作為碎片的小說已經(jīng)摧毀了欲求反思整體的長篇小說的規(guī)定性，它們只能被稱為長篇散體文（Prosa），或者轉(zhuǎn)變?yōu)橹衅≌f（Novelle）和短篇小說（Kurzgeschichte）。在這樣的處境中，詩歌找到了屬于自己的空間。詩歌并不是對整體的渴望，而是通過對經(jīng)驗細(xì)節(jié)的凝視而呼應(yīng)整體。現(xiàn)代世界丟失了整體，但并不代表整體失去了意義，實際的情形只是寫作與整體的關(guān)系變得更加隱秘而幽暗而已。正如伽達(dá)默爾在《詩文與整體》中所說的：“一種直接的、由宗教全面塑形的過往文化能夠作為純粹余音顯現(xiàn)出來，顯現(xiàn)出來的東西其實就是人類永恒的基本任務(wù)，并視之為人的基本可能性，以至于最終揚棄詩文與整體之間的分離，恰恰也能在詩文中認(rèn)識整體?！眏這也是記憶的使命所在?，F(xiàn)代詩歌所要做的就是，在對整體的余音的回憶中，經(jīng)受細(xì)節(jié)經(jīng)驗持久的考驗，使生命活力在語言的持久運動中獲得最終的綻放。

顧彬從康德那里總結(jié)出，現(xiàn)代性就是使人擺脫自己加諸于自己的未成熟狀態(tài)，是人的精神成長和對自由的渴望。個體的成熟狀態(tài)可以通過與他人的交流和對自我的超越而獲得。但是，在一個意識形態(tài)肆無忌憚地凌駕于個體的時代，這樣的成熟狀態(tài)是稀少的。在顧彬眼里，中國當(dāng)代詩歌的進(jìn)程是逐步獲得人性的成熟狀態(tài)的過程。他在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中指出，在1949-1979年這三十年間，中國“只有群體，沒有個體；只有復(fù)數(shù)的‘我們，沒有單數(shù)的‘我；只有普遍話語，沒有個人語言”k。朦朧詩的出現(xiàn)為中國當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一個“人道主義的幽靈”。1979年后，“突然強調(diào)‘人意味著強調(diào)個人、個人的歷史，后者有別于官方版的歷史，而與一代人的整體體驗相契合”l。所以，顧彬清楚地看到，朦朧詩派的野心是對新社會的構(gòu)想，所代表的是一代人的“我”，盡管了脫離了意識形態(tài)化的僵硬主體，但尚未提升為成熟狀態(tài)的審慎的獨立個體。比如北島的《回答》表達(dá)的就是“一代人對自我的尋找”m。這是朦朧詩派招致后朦朧詩派批評的原因。endprint

顧彬?qū)φ嬲齻€體的追尋任務(wù)寄托在后朦朧詩派（第三代）身上。不過，事實上，后朦朧詩派的歷史在尚未完成這一任務(wù)之前就已經(jīng)終結(jié)了。臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中指出，“新一代詩人沉浸于寫作的個性無限制地進(jìn)入表達(dá)的喜悅中，無暇進(jìn)行任何自省。這時，寫作的可能性的洞察淹沒在寫作的個性的無限發(fā)泄中”n。終結(jié)的時間就是顧彬異常重視的當(dāng)代詩歌的轉(zhuǎn)折點：1992年，一個他認(rèn)為比1989年更為重要的時間節(jié)點。1992年后的詩歌被稱為“九十年代詩歌”，但這是一種過于含混的命名，就“九十年代詩歌”對個人的進(jìn)一步發(fā)展而言，我們不妨將它命名為“個人寫作”，臧棣、孫文波、王家新、胡續(xù)冬都在不同場合提到過形成于九十年代的“個人寫作”。此時的詩歌寫作中的個人才逐漸與各種龐然大物之間獲得了“反諷性的距離”。當(dāng)然，個人絕不是單純的自我。按照顧彬在張棗詩集《春秋來信》德譯本后記里所說的，“我”只是一個自覺的“詩學(xué)面具”，所以它與各種自傳性寫作拉開了距離，更與市場經(jīng)濟和國家拉開了距離。

在歐陽江河詩集《重影》英譯本導(dǎo)言中里，顧彬提到了中國當(dāng)代詩歌的一場災(zāi)難。1992年后，市場改革啟動，中國頃刻之間躍入了世界市場，其結(jié)果是“將中國當(dāng)代文學(xué)拋入了一種全新的毫無把握的空間”。在顧彬看來，詩人在遭遇了政治的敵人之后，又開始遭遇經(jīng)濟的敵人。中國由于其美學(xué)原則，當(dāng)代詩歌被消費主義排擠到了社會邊緣，詩人或沉默，或下海，或在喪失了大部分讀者的情況下繼續(xù)寫作。然而，他并不悲觀，而是以為在這場災(zāi)難中其實孕育著可能性。正如他在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中所指出的，新的歷史境遇使知識分子和作家喪失了以往作為警醒者和呼喚者的社會地位，卻“頭一次為藝術(shù)家們開啟了一種真正的個人立場的可能性”o。遭遇冷落的處境使作家和詩人們卸下了對意識形態(tài)的盲目責(zé)任，與此同時，通過個人的真實而獨特的處境甚至困境，詩歌所獲得的與真理的聯(lián)系才精妙地轉(zhuǎn)換成為語言的創(chuàng)造力和想象力，因為真正的詩歌如同追尋意義的生活向來需要一種內(nèi)在的緊張。發(fā)明語言，即發(fā)明精神。從這樣的語言觀出發(fā)，他認(rèn)為中國當(dāng)代詩歌的水準(zhǔn)遠(yuǎn)在小說之上。他認(rèn)為，中國的當(dāng)代漢語在二十世紀(jì)已經(jīng)遭受嚴(yán)重的破壞，必須進(jìn)行修復(fù)甚至重建，而詩人們正在承擔(dān)的就是這一職責(zé)，這要求一名詩人或作家“擁有語言駕馭力、形式塑造力和個體性精神的穿透力”p。

對于顧彬而言，詩歌承擔(dān)著引領(lǐng)精神救贖的職責(zé)，他的譯文實現(xiàn)著他的詩學(xué)追求，其語言絲毫不帶有消費主義氣息，并不與流行語言主動合謀。正如他在張棗詩集《春秋來信》德譯本后記里說的，“西方至少知道資本主義僅僅只是生活的一半，而在中國，市場經(jīng)濟作為生活方式剛剛被允許，人們不想知道那另一半是什么。物質(zhì)的利欲熏心導(dǎo)向自我麻痹的可能，而不是導(dǎo)向詰問”。詩歌代表的就是生活的另一半，是我們必須呼吸的另一種陌生的空氣，是對精神的、靈魂的生活的渴望。顧彬所有的詩歌批評都旨在向我們揭示著生活的另一半。盡管，在市場經(jīng)濟入侵全球的當(dāng)代，當(dāng)代詩人處于社會的邊緣而變得憂郁和孤獨，然而這也使他們避免了對時代幻象的膜拜，可以在另一種秩序中，以一種并未市場化的語言發(fā)明著詩歌所必須的精神基礎(chǔ)，正如顧彬在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中所寫的，當(dāng)代詩人“在‘邊緣閃耀”q。這是他們在對等待救贖的靈魂持續(xù)不斷地發(fā)出邀請。

【注釋】

abcdklmp [德]顧彬：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁等譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第215頁、6頁、6頁、7頁、307頁、307頁、307頁、2頁。

e王家新：《 “對中國的執(zhí)迷”和“世界文學(xué)”的視野》，《雪的款待》，北京大學(xué)出版社2010年版，第176頁。

f[德]顧彬：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》，范勁等譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第31頁。

gWolfgang Kubin. Die chinesiche Literatur im 20. Jahrhundert. S. 366.

h同上，第8頁。

i[美]阿倫特：《過去與未來之間》，王寅麗、張立立譯，譯林出版社2011年版，第22頁。

j[德]伽達(dá)默爾：《美學(xué)與詩學(xué)：詮釋學(xué)的實踐》，吳建廣譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第240頁。

n臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，陳超編，《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第422頁。

oWolfgang Kubin. Die chinesiche Literatur im 20. Jahrhundert. S. 398.

qWolfgang Kubin. Die chinesiche Literatur im 20. Jahrhundert. S. 386.endprint