吳倩茹

母親是孩子守望的燈塔。當(dāng)一首《望兒歸》響起：“一更里喲天黑黑，掌起那燈兒望兒歸，二更里喲，三更四更……”民歌小調(diào)千回百轉(zhuǎn)的旋律烘托女性舒緩柔美的聲線一起，于長(zhǎng)夜漫漫中，將一位在家深情守望孩子歸來的母親形象躍然于舞臺(tái)，不禁頓生憐惜。戲由著母親對(duì)孩兒的盼望一一展開……

這是由錦云編劇，張曼君導(dǎo)演的大型原創(chuàng)評(píng)劇《母親》。它在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)成功上演后，獲得了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，并榮獲了文華大獎(jiǎng)。這部戲是如何塑造母親這一人物形象的？又是如何突破主旋律劇作慣常使用的“冰糖葫蘆串”人物傳記式的創(chuàng)作模式？ 總體來說，它以詩情洋溢的文學(xué)劇本，展現(xiàn)了主旋律題材戲劇的多樣可能性；又以充滿想象力的舞臺(tái)美學(xué)探索，展現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲別有韻致的魅力。于大寫意的舞臺(tái)上，進(jìn)行了一次頗具現(xiàn)代感的戲劇表達(dá)。

評(píng)劇《母親》仍然是一部有關(guān)犧牲和“復(fù)仇”的戲劇。但是，如果只是一味地宣傳保家衛(wèi)國(guó)、伸張民族大義——這類主旋律題材的劇作并不少——那么，它其實(shí)很難引起現(xiàn)代人的關(guān)注，并且十分易于流入主題先行，人物概念化，大有拔高和高大全的弊端。編劇錦云以別出心裁的角度介入這部劇作：他把抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中正面戰(zhàn)場(chǎng)的廝殺搏斗予以暗場(chǎng)表現(xiàn)，而以獨(dú)特的視角（弱化英雄身份，強(qiáng)調(diào)母親的個(gè)體身份和共有稱謂），獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)（以人物的回憶為主線，呈現(xiàn)過去與現(xiàn)在交織），獨(dú)特的人物關(guān)系（兩性關(guān)系和長(zhǎng)幼關(guān)系），獨(dú)特的動(dòng)作（艱難處境中人物的個(gè)性化抉擇），將慣見的英雄事跡、壯烈情懷詩化為對(duì)人物個(gè)體生存狀態(tài)的深刻探討，人物個(gè)性的豐富揭示和人物心靈的有力挖掘，賦予了這部戲極高的立意。

這部戲劇從母親的回憶展開情節(jié)，而母親的記憶正是她心理情感路線的外化。貫穿母親一生回憶的有她少女時(shí)期激動(dòng)又嬌羞的出嫁，含辛茹苦撫育孩子并義無反顧地將他們送上戰(zhàn)場(chǎng)，五個(gè)孩子相繼血灑疆場(chǎng)和丈夫的犧牲，以及最終留下她一人如泣如訴，用飽含熱淚的情感和詩意盎然的唱詞呈現(xiàn)了一位普通女性的心理成長(zhǎng)，刻畫出艱辛和磨難催生出的堅(jiān)毅而篤定的人物性格。夫妻間的情深意長(zhǎng)和母子間的關(guān)愛依靠不僅構(gòu)成了鄧玉芬個(gè)人的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)，也打通了千萬女性的情感血脈，呈現(xiàn)出她們心底的勇氣。從充滿民間煙火氣的日常生活著手，從人物處境和命運(yùn)出發(fā)，體恤人物的悲憫情懷，使這部劇作既接“地氣”，又充滿了民族民俗色彩，平實(shí)而不俗，親切而不矯情。

女性“出嫁”是張曼君導(dǎo)演熱衷于鋪陳的場(chǎng)面，她導(dǎo)演的作品如小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》、晉劇《紅高粱》、秦腔《狗兒爺涅槃》等，均著意鋪排了“顛轎”、“娶親”這樣的場(chǎng)面周旋。富有濃厚民俗特征的娶親場(chǎng)面，既凸現(xiàn)了女性青春、嬌羞的普遍心理，又描繪了樸實(shí)、生動(dòng)的生活畫面，具有真實(shí)力量和形象性。評(píng)劇《母親》延續(xù)了這一導(dǎo)演手段而又有所不同。女性纏足在傳統(tǒng)兩性倫理中包含著濃厚的性意識(shí)。它不僅暗示了女性在兩性之間的地位卑下，而且預(yù)示著女性在社會(huì)事務(wù)中毫無機(jī)會(huì)可言，更別提保家衛(wèi)國(guó)的崇高信念。評(píng)劇《母親》特意塑造了一位不愿裹小腳的女性形象，并在“出嫁”場(chǎng)面中極力描摹她在上轎前被丈夫調(diào)侃而又不愿服輸?shù)男膭?dòng)狀貌，既將北方女性獨(dú)立、端莊、大方又不失嫵媚、靈巧的個(gè)性特征捕捉到位，又為這一位與眾不同的女性將作出超越個(gè)體局限的行為埋下伏筆。作為板腔體的評(píng)劇以往比較注重演唱，風(fēng)格性極強(qiáng)，而張曼君導(dǎo)演在“出嫁”場(chǎng)面為演員設(shè)置了諸多戲曲身段、做工的表演，豐富了演員的形體表現(xiàn)力，加之高亢的評(píng)劇聲腔，假定性的戲曲表現(xiàn)手段和靈動(dòng)簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)調(diào)度，在一定程度上也拓展了評(píng)劇的表現(xiàn)空間。

生活在京郊地區(qū)的鄧玉芬一家，他們和普通百姓們一樣，并不懂得時(shí)代進(jìn)步的力量所在，也無法知曉家國(guó)變化的深層背景。但是，日本人在密云縣設(shè)立“無人區(qū)”，將普通百姓們趕入“人圈”，置他們于衣不果腹、食不果體的環(huán)境中茍活，又迫使他們妻離子散的卑劣行為，激起了普通百姓的強(qiáng)烈質(zhì)問和悲憤?！爸袊?guó)的年不讓過，中國(guó)的節(jié)不讓過，中國(guó)的字不讓寫，中國(guó)的話不讓說……在我的家，我的國(guó)，我的炕頭，我的飯桌，吃我的粥飯，還要感謝一個(gè)欺我搶我殺我害我的大惡魔！”喜鵲女的遭遇進(jìn)一步加深了這種悲憤。她是被囚禁在“人圈”里的一抹青春亮色，而她的受辱逼瘋遭槍殺，最后也未能逃離敵人的魔掌，更加深了母親們的情感郁積和民族仇恨。喜鵲女成為“人圈”里手無縛雞之力的孩子的一個(gè)典型縮影，也映射了女性們慘遭蹂躪的悲切現(xiàn)實(shí)。在這種情況下，女性們才會(huì)本能地產(chǎn)生出超越自己的行為。

全劇最打動(dòng)人的“換子”一場(chǎng)戲，是在一種情感的倫理困境中完成的。從劇情上看，母親的抉擇并非來自崇高的道義，而是面對(duì)和自己兒子一樣的青春少年，一樣的抗日救亡保家衛(wèi)國(guó)，她聯(lián)想到的是千里之外還有另一個(gè)母親，跟自己一樣在唱著《望兒歸》，只有母親是真正理解和體諒另一位母親的。保護(hù)孩子是母親的天性，但另一個(gè)孩子也有選擇活下去的權(quán)利，如果讓她出賣陌生人的孩子，同樣會(huì)讓她覺得恥辱。劇作將兩個(gè)孩子作為同等分量的生命個(gè)體，讓母親作出抉擇。在這里，無論從劇情上還是心理上面對(duì)的這種進(jìn)退兩難的情境，使她無論作出怎樣的抉擇，都具備了情節(jié)合理性。因而，當(dāng)母親決心舍棄自己的兒子而救助另一個(gè)孩子時(shí)，盡管她相信自己的長(zhǎng)子應(yīng)該有這份擔(dān)當(dāng)，但她也同樣犧牲了一個(gè)個(gè)體的生命。劇本讓她一邊選擇了崇高，一邊感受到自己的罪惡，從而讓這部戲成為真正的現(xiàn)代悲劇。情始于親情，而由親情引發(fā)的，則是保家衛(wèi)國(guó)的正義豪情和超越血緣關(guān)系的人間大愛。這種始于情、終于義的抉擇，建立在尊重個(gè)體生命、個(gè)體權(quán)利的前提下，就沖破了傳統(tǒng)戲劇所表現(xiàn)的由崇高的倫理道義引發(fā)的選擇。因此，“換子”這場(chǎng)戲是非常感動(dòng)人的。

如僅從戲劇的結(jié)局看，整個(gè)故事都將陷入不可磨滅的歷史傷痛，在戰(zhàn)爭(zhēng)中永遠(yuǎn)沒有幸福者。而張曼君導(dǎo)演對(duì)全劇“讓慘烈有些喜感，讓歡樂有些悲傷”的情感基調(diào)的定位，在疏密有致、張弛有度的戲劇節(jié)奏中有的放矢、收放自如，這就比一味地向觀眾宣泄情感和高尚，更加豐富和有意義。這種悲喜交融的戲劇風(fēng)格也特別體現(xiàn)在“舍子”這場(chǎng)戲中。

在劇中多以喜劇方式出現(xiàn)的小仔兒，貫穿情節(jié)始末，為嚴(yán)肅有余的全劇，平添了喜劇性色彩。有意思的是，每次小仔兒的出場(chǎng)，母親都會(huì)和他對(duì)話說，這個(gè)時(shí)候你還沒有出世呢。小仔兒是在怎樣的情境中出生的，頻頻引人注意。等到小仔兒終于上場(chǎng)了，他的出生為失去四子之痛的母親帶來了一絲平復(fù)與安慰。然而，他的生命來得那樣及時(shí)，又走得那樣突然，實(shí)在令人錯(cuò)愕和揪心。在跑反途中，躲在山洞中的母親和小仔兒身處的環(huán)境十分險(xiǎn)要。面對(duì)山洞里是鄉(xiāng)親，山下有縣政府，垴包后掩藏著兵工廠，石洼里藏著傷員。在抗戰(zhàn)的最后時(shí)刻，如果此時(shí)小仔兒的哭聲驚動(dòng)了日本軍，這一切可能都將暴露，母親和小仔兒的性命無法保全，且會(huì)連累到更多身邊人，她的四個(gè)孩子和丈夫也就白白送了命。柔弱的母親無法保護(hù)住自己的孩子，當(dāng)母親忍痛將襁褓中的小仔兒悶死的那一刻，她的內(nèi)心不是沒有劇烈的波動(dòng)、恐懼、矛盾、煎熬和撕心裂肺的痛，但這條路上已橫尸遍野，血跡斑斑，不能再讓更多無辜百姓遭殃了。母親的“舍子”事實(shí)上為更多人贏得了生的可能，也為趕走日本軍，實(shí)現(xiàn)民族戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，家國(guó)平安、獨(dú)立和自由換取了機(jī)會(huì)。這個(gè)弱小而無辜的生命的終結(jié)，是值得被尊重的。戲劇無法用真正的嬰兒完成表演，因而它將小仔兒幻化成母親心象的對(duì)象，用假定性的動(dòng)作展開了倆人完全虛擬、想象的對(duì)話，表現(xiàn)出嬰兒的緊張、害怕、難忍。作為母親個(gè)體的失落和罪惡感，小仔兒的來去如夢(mèng)一般無聲無息，如同一場(chǎng)幻滅的夢(mèng)境，成為母親情感中永久的心結(jié)。個(gè)中悲痛化為一節(jié)紅絲綢，夢(mèng)囈般地潛化、綿延、轉(zhuǎn)換和升華，增添了這個(gè)戲的悲劇效果。

這種悲喜交融的審美風(fēng)格使得《母親》的呈現(xiàn)既厚重又靈動(dòng)，既統(tǒng)一又多變。整部作品從時(shí)間跨度上涵蓋了抗日戰(zhàn)場(chǎng)的全部過程（大致從盧溝橋事變到抗戰(zhàn)取得勝利），時(shí)間跨度之長(zhǎng)，題材較為沉重，情緒也較為凝重。但從編劇的角度看，它的結(jié)構(gòu)不同于以往的順敘鋪陳，而主要采取了倒敘、插敘的結(jié)構(gòu)方式。劇中人物的出場(chǎng)，與傳統(tǒng)戲曲中自報(bào)家門不同，大多是以交待人物的最終去向，顯得莊重而肅穆。再通過生前場(chǎng)景的回溯，又將舞臺(tái)置換到富有生活氣息的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中順敘描述，重新勾勒出人物生前的生活，因此顯得相對(duì)精煉和集中。就導(dǎo)演來看，在舞臺(tái)時(shí)空的流轉(zhuǎn)上極具探索性和“張氏”風(fēng)格。她多次使用疊越的形式打碎原有的事件，再重新組合拼貼事件，使舞臺(tái)極具畫面沖擊力。每一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)，每一處情節(jié)推進(jìn)都顯得簡(jiǎn)潔新穎，自然曉暢。“娶親”一場(chǎng)，老漢一句“看小仔兒滿臉茫然樣，來來來看那天爹爹我怎樣娶你娘——”，便自然轉(zhuǎn)到了現(xiàn)實(shí)中的娶親場(chǎng)面。此間，舞臺(tái)上直現(xiàn)的換裝和群舞亦渲染了女子出嫁前的熱鬧場(chǎng)面；男子借用一根毛驢桿子，充分調(diào)動(dòng)戲曲的程式，空靈自如地表現(xiàn)了北方農(nóng)村這一富有生活氣息的娶親方式，亦體現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的虛擬化本質(zhì)。結(jié)尾處，母親又一句“就因?yàn)樘鹛鹈勖鄣倪@一抱啊，抱出一群虎頭虎腦的小精靈”，四個(gè)孩子往舞臺(tái)上一站，舞臺(tái)上便由娶親的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景跨越到若干年后兒子們長(zhǎng)大參軍的新的時(shí)空。這種由傳統(tǒng)戲曲上下場(chǎng)和分場(chǎng)幕的結(jié)構(gòu)方式向自由舞臺(tái)時(shí)空的發(fā)展，體現(xiàn)了張曼君導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)的探索，增添了戲曲的靈動(dòng)美和時(shí)尚感。就表演來看，主演王平塑造的母親形象既要以體驗(yàn)的方法把握母親基本外在的表現(xiàn)形式，又通過“間離”和戲曲的虛擬化方式深化母親的情感體現(xiàn)和舞臺(tái)動(dòng)作，塑造的人物凝練、含蓄而靈動(dòng)。

紅這一意象的使用和表達(dá)，既是單純，又是復(fù)雜，使用舞臺(tái)“減法”的構(gòu)思又增添了戲劇的多義性和張力。紅是極具隱喻性的色彩，紅既是青春，相思，熱烈，祈福，又是慘烈，鮮血，生命，富于動(dòng)感和靈動(dòng)的紅為戲劇增添了一筆情感和形象的力量。紅是母親出嫁時(shí)象征吉利的紅蓋頭、紅棉夾、紅棉鞋，紅艷艷的蓋頭擋住了她的大腳；紅是喜鵲頭上扎的紅頭繩，身穿的紅褂褂，喜慶的紅褂褂體現(xiàn)了少女的青春和活力，喜鵲女對(duì)紅褂褂的依戀也是戰(zhàn)爭(zhēng)中萬千子女對(duì)失散母親的依賴和眷戀；紅是密云縣母親們?yōu)閮鹤觽兙牟眉舻募t窗花，“人口平安”寄托了母親們對(duì)兒子的思念和祝福，盼望孩子們?cè)缛諝w來；紅是喜鵲女送給永安的紅豇豆，它是倆人愛情情意的傳達(dá)和見證；紅是具象亦是抽象，它是鮮血染成的五星紅旗，也是用小仔生命換來的如紅般點(diǎn)染的生命悲痛……紅是喜慶，是祝福，是思念，是悲愴，于短暫的生命歷程中綻放出鮮艷的色彩，于風(fēng)起云涌的歷史情境中揮灑出張揚(yáng)與肆意。

“恐依門庭望，歸來莫太遲。”評(píng)劇《母親》無論對(duì)題材的把握還是藝術(shù)形式的探索，都可說是現(xiàn)代戲曲的一個(gè)成功范例。通過詩性哲理的角度，以更加深邃高遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵取代僵化呆板的單向灌輸；又充分汲取戲曲之長(zhǎng)，以更加新穎抒情的心靈寫意取代繁復(fù)堆砌的視覺呈現(xiàn)。它回歸到人類情感最質(zhì)樸的源頭，以詩化情思找到了不同群體精神的最大交集。