魏亮

摘 要：燕卜蓀的ambiguity這一文學術(shù)語在中國曾有過十余種譯法，至今仍是“復義”“含混”“朦朧”“歧義”等多種譯法并存。根據(jù)ambiguity在英語中本來的含義和在燕卜蓀理論中的意涵，“朦朧”“含混”等譯法涵蓋是不全面的，也偏離了概念的本質(zhì)，“歧義”“多義”等譯法也各有不妥之處?！皬土x”改自“復意”，兩個詞的差異在于“義”和“意”的區(qū)別。據(jù)此，ambiguity應當譯作“復意”。

關(guān)鍵詞：ambiguity，燕卜蓀，復義，復意

中圖分類號：C04；H059：I0文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn.1673-8578.2017.04.006

Abstract： There have been more than ten Chinese translations of the literary term ambiguity put forward by William Empson， and there are still various translations simultaneously used at the present time. According to the meanings of ambiguity in English and in Empsons theory， translations of the kind of words such as “menglong” “hanhun” are incomplete in senses relative to ambiguity， and deviate from its essence. Translations of the other kind of words such as “qiyi”“duoyi” are not appropriate either. “fuyi（復義）”is adapt from “fuyi（復意）”， and the difference between the two words lies in the distinction between “yi（義）”and“yi（意）”.In view of the above， ambiguity should be translated into “fuyi（復意）”.

Keywords： ambiguity， Empson， fuyi（復義）， fuyi（復意）

一 ambiguity的多種譯法

新批評是20世紀曾經(jīng)影響巨大的一個文學批評流派，而英國的威廉·燕卜蓀（William Empson，1906—1984）就是新批評的代表人物之一。1930年，燕卜蓀出版了自己的第一部專著Seven Types of Ambiguity，ambiguity由此成為一個重要的文學術(shù)語。

在中國，最早在著作中提及燕卜蓀這一論著的是朱自清（1898—1948），他在1935年6月號的《中學生》雜志上發(fā)表了《詩多義舉例》[1]，文中寫道：“去年暑假，讀英國Empson的《多義七式》（Seven Types of Ambiguity），覺著他的分析法很好，可以試用于中國舊詩?！盵2]“多義”可以說是作為文學術(shù)語的ambiguity一詞在中國見之于公眾的最早的譯名。而朱自清對Seven Types of Ambiguity這一書名最早的翻譯見于1934年6月6日的日記中：“擬談：……七種歧義……”[3]2967月26日，朱自清又記載：“今夏擬讀之書：……《七種意義不明確的話》……”[3]3097月30日則記道：“開始讀《七種意義不明確的話》，相當難懂。”[3]310而于1935年6月整理的在南開大學的演講稿《語文雜談》中，朱自清又講道：“文字又有多意（ambiguity），不可只執(zhí)一解。”[4-5]可見，朱自清一人對ambiguity一詞就先后給出了四種譯法。

就在朱自清開始介紹其理論不久之后，燕卜蓀由其時在中國的導師理查茲（Ivor Armstrong Richards，1893—1979）引薦，接受北京大學的聘請，于1937年8月來到中國，先后執(zhí)教于長沙臨時大學和西南聯(lián)合大學，兩年之后回國休假[6]。1947年，燕卜蓀出版了Seven Types of Ambiguity的修訂版，并于同年返回中國，直到1952年離開北京大學。然而，盡管燕卜蓀曾經(jīng)長期居住在中國，但是據(jù)說并不懂中文[7]，我們也沒有機會見到他本人將ambiguity翻譯成漢語會做什么樣的表達。

至于燕卜蓀的學生當時是如何用中文來表述ambiguity一詞的，難以查考，而在他們多年之后的回憶文章中提及時，各有不同的譯法。如王佐良將燕卜蓀的這一專著稱作“《晦澀的七種類型》”[8]；趙瑞蕻謂之“《七種朦朧論》”或“《晦澀七種類型》”，并提到“朱自清先生譯為《多義七式》”[9]；張金言則譯作“《七種歧義類型》”[10]。由此看來，當年在中國的學生中間，對ambiguity似乎并未形成一致的中文譯名。

1962年，袁可嘉（1921—2008）在《“新批評派”述評》一文中以批駁的姿態(tài)將該書譯作“《七種含混形態(tài)》”[11]。盡管1941年入讀西南聯(lián)合大學時燕卜蓀已經(jīng)離開[1]，袁可嘉還是在詩歌創(chuàng)作和理論兩方面均深受其影響。然而由于政治和意識形態(tài)的關(guān)系，包括燕卜蓀的理論在內(nèi)的西方現(xiàn)代文藝思想和作品在中國長期遭受排斥，少數(shù)時候被提及，也是作為批判的對象的。袁可嘉對新批評派的這篇述評就出自這樣的大環(huán)境之下。不過，盡管時過境遷，此文的論調(diào)已經(jīng)不再可取，但其中提出的“含混”這個譯名卻一直很流行，近年出版的如《新批評》[12]《文學理論》[13]《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》[14]等譯自國外的和《西方文論關(guān)鍵詞》[15]《西方二十世紀文論史》[16]等國內(nèi)編撰的一些重要的西方文論著作，均將ambiguity譯作“含混”。

改革開放之后，西方的學術(shù)和文化被普遍引入中國，燕卜蓀也由此開始廣受關(guān)注。較早對新批評做過專門研究的趙毅衡于1981年提出了ambiguity的新的譯法——“復義”[17]。而今在中國知網(wǎng)“文獻”范疇選擇“主題”，搜索“燕卜蓀”+“含混”和“燕卜蓀”+“復義”，分別有18條和15條結(jié)果（搜索時間為2017年3月2日）。據(jù)此而言，“復義”的接受程度已同“含混”相近。

到1996年，Seven Types of Ambiguity一書終于有了中譯本，由周邦憲、王作虹、鄧鵬三人合譯，書名為《朦朧的七種類型》?！半鼥V”作為ambiguity的譯名被應用得也比較多，而這與大家在談論燕卜蓀的理論時往往要引用這部譯著有比較大的關(guān)系。在中國知網(wǎng)以上述同樣的方式搜索“燕卜蓀”+“朦朧”，和“復義”一樣有15條結(jié)果（搜索時間為2017年3月2日）。

此外，ambiguity的譯名還有“曖昧”[18]“模糊性”[19]等。

綜上所述，ambiguity歷來出現(xiàn)過的譯法達十余種之多，至今仍是多種譯法并存，莫衷一是。

二 ambiguity的含義

ambiguity究竟怎樣翻譯最為合適？要回答好這個問題，當然需要準確理解ambiguity是什么含義：一是在英語中本來的含義，一是在燕卜蓀的理論中的含義。

在《柯林斯COBUILD高階英語學習詞典》中，ambiguity的釋義為：“If you say that there is ambiguity in something， you mean that it is unclear or confusing， or it can be understood in more than one way.”[20]即不明確的或令人疑惑的，或者可以有不止一種理解的事物。

而韋氏在線詞典的釋義為“1 a ： the quality or state of being ambiguous especially in meaning·The ambiguity of the poem allows several interpretations. b ： a word or expression that can be understood in two or more possible ways： an ambiguous word or expression 2： uncertainty”[21]。

ambiguous是ambiguity的形容詞形式，釋義為“1 a ： doubtful or uncertain especially from obscurity or indistinctness ·eyes of an ambiguous color b ： inexplicable 2： capable of being understood in two or more possible senses or ways ·an ambiguous smile ·an ambiguous term ·a deliberately ambiguous reply”[22]（1a：尤指因為難以理解而疑惑、不確定，b：費解的；2：能夠用兩種及更多的意思或方式來理解的）。

據(jù)此，ambiguity在英語中可以理解為指向兩方面的含義，一是模棱兩可、不確定，一是可有多種理解。

燕卜蓀選擇ambiguity作為其文學理論的核心概念，既是基于該詞的原有含義，也做了自己的闡發(fā)。在該書的修訂版中，燕卜蓀開宗明義地講道：“An ambiguity， in ordinary speech， means something very pronounced， and as a rule witty or deceitful. I propose to use the word in an extended sense， and shall think relevant to my subject any verbal nuance， however slight， which gives room for alternative reactions to the same piece of language. ”[23]1（ambiguity在平常的口語中是相當明顯的，通常是風趣的或騙人的。我打算在引申的意義上來使用這個詞，并會認為語言上的任何細微差別，不論多么微小，只要是同一段文字在理解上有選擇的可能，就都與我的主題相關(guān)。）其中有相對應的一對關(guān)鍵詞：alternative和same，可以解釋為多與一，而燕卜蓀的ambiguity理論可以說就是基于一種表達和多種理解之間的張力的。

燕卜蓀將ambiguity分作七種類型，在目錄中所做的概括分別是：第一種，“細節(jié)同時以幾種方式產(chǎn)生效果”；第二種，“兩種或兩種以上的選擇意義溶為一種意義”；第三種，“同時出現(xiàn)兩種表面上完全無意義的聯(lián)系”；第四種，“各種選擇意義結(jié)合在一起，表明作者的一種復雜的思想狀態(tài)”；第五種，“一種僥幸的混亂”“作者在寫作過程中才發(fā)現(xiàn)自己要表達的思想”“或者在寫作過程中不懷有該種思想”；第六種，“所表述的東西是矛盾的，或互不相干的，讀者必須自己解釋這些東西”；第七種，“表現(xiàn)的是一種完全的矛盾，表明了作者思想中的分歧”[24]目錄。

顯然，分類標準是并不一致的，這些類別是燕卜蓀出于描述ambiguity的各種不同的成因和效果的需要而劃分的，但在次序上是有所考慮的：“My seven types， so far as they are not merely a convenient framework， are intended as stages of advancing logical disorder.”[23]48（我的七種類型，不僅是方便的判斷標準，而且意指邏輯混亂的升級。）也就是說，同樣是可產(chǎn)生多種理解，但靠前的類型是較容易理清的，而越往后則理解難度越大。燕卜蓀在此書中做了大量的語例分析，不妨就第一種和第七種各引一例來說明。

前一個例子來自納什（Thomas Nashe，1567—1601）的詩劇《夏日的遺囑》（Summers Last Will and Testament），書中引用了七行，在此只轉(zhuǎn)引前兩行：“Beauty is but a flower/Which wrinkles will devour.”燕卜蓀分析說，devour在這里應是“移除”或“取代”的意思，但它又有“吞噬”的暗喻，“如果你領(lǐng)會了這一暗喻，它就可能使時間成為貪婪的野獸，使皺紋成為時間的齒痕”[24]32。此處的暗喻是很容易領(lǐng)會的，恰如燕卜蓀所言，第一種ambiguity是最簡單的、最明晰的[24]3。

后一個例子來自莎士比亞（William Shakespeare，1564—1616）的名劇《麥克白》（Macbeth）“Come what come may，/Time， and the Houre， runs through the roughest Day. ”[23]201（“要發(fā)生什么，就讓它發(fā)生，/今天每分每秒都是不祥的時辰。”[24]313——朱生豪譯為：“事情要來盡管來吧，到頭來最難堪的日子也會對付得過去的?！盵25]）這展現(xiàn)的是麥克白在聽到女巫的預言之后而圖謀刺殺國王之際的內(nèi)心矛盾：“這要么是他希望那件事（弒君）發(fā)生：犯罪的機會或干凈利落的罪行，行動或決定行動的關(guān)鍵時刻，無論如何是要到來的；對那件事的想象使他陷入恐怖，他感到永遠也拿不定主意?！?，此時我不必操心此事；或者，他不希望那件事發(fā)生：‘這種恐怖只延續(xù)了幾分鐘；鐘擺照樣滴答響著；我還沒有殺死他；沒有什么值得我去憂慮的。這些對立概念可與前世注定和自己決定配成一對……”“我們可把‘time and the hour一起當成單數(shù)，但可以把兩詞看成兩個對立面，如把‘hour看成行動的時候，這樣它們就成了對立物。這些對立概念提供了兩個對立的沖動，一是想控制，無論是通過謀殺控制局面還是通過不殺而控制聯(lián)想；二是想屈服，屈服于恐怖從而不投入殺人行動，或屈服于聯(lián)想從而投入行動……與兩者相對應的是‘runs through的及物和不及物含義，‘time and the hour把那一天逼向預定的結(jié)局，象用匕首刺穿一個人，或者，這個短語中的兩個詞平靜無事地貫通一整天?！盵24]313-314可見，簡單的句子，表現(xiàn)了復雜的內(nèi)涵。并且燕卜蓀表明，判斷這最后一類ambiguity的標準不是邏輯上的，而是心理上的，上下文以及個人對上下文的態(tài)度至關(guān)重要[23]192。

簡而言之，在燕卜蓀的理論中，ambiguity指的就是一種表述而有多種理解的語言現(xiàn)象，其原因多種多樣，效果也不盡相同，既是文學創(chuàng)作的策略，也是文學語言（尤其是詩歌語言）的特質(zhì)。

三 ambiguity的譯法辨析

ambiguity的譯法大致可分作兩類：“朦朧”“含混”“曖昧”[26]5“晦澀”[26]591等是一類，“復義”“歧義”“多義”等是一類。

“朦朧”，意為“月光不明”或“形容景象模糊不清”[29]902-903?！昂臁?，意為“模糊；不清晰”[26]513。這一類其他的詞，意思當然各有差別，但具有基本的共同之處，就是均指不清楚、不明朗。ambiguity，當然也有不清楚、不明朗的含義，但并非全都如此。僅看一個例子就可以明了。

燕卜蓀所引用的絕大多數(shù)是英國的作品，僅有一例來自中國，那就是晉代詩人陶淵明（365—427）的《時運》其一的前兩句：“邁邁時運，穆穆良朝?！?燕卜蓀采用了阿瑟·韋利（Arthur Waley，1888—1966）的英譯：“Swiftly the years， beyond recall. /Solemn the stillness of this spring morning.”依燕卜蓀的分析，這兩行詩中蘊含著“兩種時間尺度以及它們之間的對比”：“時”為長的時間跨度，“朝”為短的時間過程；“邁”意為迅速（swift），“穆”意為靜穆（still）?！叭松摹晟踔猎谛〕叨壬弦菜坪跏恰~，就象山中的霧‘忽而聚攏忽飄散；而‘朝甚至在大尺度上也是‘穆，這樣，這一時刻就富于啟示，潛藏著天機。”[24]29-31也就是說，陶淵明的這兩句詩，不僅僅是在分別說“時運”怎樣，“良朝”怎樣，而且合在一起又蘊含著對時光相對性的思索與感慨，會引發(fā)對人生的哲理性的觀照。但是這兩句詩實在可以說是寫得明明白白的，既不朦朧，又不含混，也不曖昧，更不晦澀。當然，時代距離或文化程度所導致的對字詞的生疏，是另一個范疇的問題。

“朦朧”這一類的詞用來翻譯ambiguity，不僅涵蓋不全面，而且偏離了本質(zhì)。ambiguity的本質(zhì)特征是理解的多元化，而不是不清晰、不明白。顯然，“復義”這一類的詞與ambiguity的意涵更為接近。

“歧義”是一個常用詞，意為“對同一語言形式可能產(chǎn)生的不同理解”[26]1028。這與ambiguity釋義中的“can be understood in more than one way”是正相對應的。ambiguity也常常被翻譯為“歧義”，有的英漢詞典中就將“歧義”列入ambiguity的漢語釋義之中[27]。而有的漢英詞典也將“歧義”譯作ambiguity[28]。但是對于燕卜蓀理論中的ambiguity，“歧義”這個譯法卻并未被廣泛接受，一個重要的原因是“歧義”通常指語病的一種，學語文做病句題，會跟“歧義”常常見面，也就是說用“歧義”來翻譯文學批評中的ambiguity容易引起誤解和混淆。

“多義”是很早就出現(xiàn)的一種譯法，而在漢語中并不是一個常用詞，常見的是“多義詞”。那么“多義詞”的“多義”與ambiguity的“多義”是否相同呢？應當說，有相通之處，但并不等同。趙毅衡指出，“多義”一詞“沒有點出這些意義的復合性”[29]。按字面來講，的確如此。就此而言，“復義”更為準確。“多”只體現(xiàn)出數(shù)量，而“復”則又體現(xiàn)出復雜的意味。但是，用“復義”來翻譯ambiguity，也不盡合理。

四 “復義”與“復意”

趙毅衡于1981年在論文《說復義——中西詩學比較舉隅》中“建議改用 《文心雕龍》中的術(shù)語‘復義一詞，來稱呼詩歌語言的這種現(xiàn)象”[17]，亦即主張用“復義”來翻譯ambiguity。而后，在1986年出版的專著《新批評——一種獨特的形式主義文論》中，趙毅衡表述得較為詳細：“建議用《文心雕龍·隱秀篇》中的現(xiàn)成術(shù)語‘復意……略改一字，建議把plurisignation譯為‘復義，這也符合燕卜蓀‘聯(lián)合含混（unitary ambiguity）的意思。”[29] plurisignation是美國的文學理論家惠爾賴特（Philip Ellis Wheelwright，1901—1970）在20世紀50年代所提出來的用以代替很多人對之不滿的ambiguity的一個詞語[29]，實際上趙毅衡在這里說的就是把ambiguity譯作“復義”。

趙毅衡在該書中提出的一個重要觀念是：多義與復義并不相同，并且認為燕卜蓀“沒有把多義與復義區(qū)別清楚”[29]。他認為，“多義”僅指意義是多元的，而“復義”還要求多種意義之間是有關(guān)聯(lián)的。這種區(qū)分是有道理的，但也是值得質(zhì)疑的。因為，既然是基于同一段語言而做出的理解，就幾乎必然是有所關(guān)聯(lián)的。這類似于多義詞的多個義項，往往有著本義、引申義、比喻義的層次之分，彼此間可以說一般都是有聯(lián)系的。因此，刻意去區(qū)分有無關(guān)聯(lián)也就存在著不必要之嫌。

其實若對“多義”和“復義”做區(qū)分，關(guān)鍵并不在于意義之間是否有關(guān)聯(lián)，而在于意義的顯隱之別?！皬汀钡姆斌w字是“複”，本義為“重衣皃”[30]171，“有裏曰複”[31]，即有里子的衣服。追溯其本義，“復”字體現(xiàn)出層次性，“復義”，可意味著多種意義之中，有的是顯明的，有的則是隱約的，這是“多義”所不具備的蘊含。

而“復義”一詞，改自《文心雕龍》中的“復意”。《文心雕龍·隱秀第四十》：“隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧……”[35]趙毅衡改“復義”為“復意”，并未說明理由，大約和因于“多義”有關(guān)，同時也避免了與原詞相混淆。

《文心雕龍》中的“復意”，上面引用中的兩句話已經(jīng)體現(xiàn)得很明確了。劉咸炘闡說：“‘復意即重旨，或旨外有旨，或該數(shù)義，皆為復隱?！盵32]這看起來與燕卜蓀的ambiguity很相似，但是也存在著重要的不同之處。簡單來講，劉勰的“復意”，著重的是表達的含蓄性與感發(fā)的深厚性，而燕卜蓀的ambiguity，強調(diào)的是理解的多元性和意義的復雜性。事實上，劉勰與燕卜蓀在提出各自的理論時，分別基于迥異的文學和文化背景，在一些重要的理念上是不大可能完全重合的。

那么，“復義”與“復意”的區(qū)別又在哪里呢？將“復意”改作“復義”，僅僅是寫法不同嗎？并非如此?！耙狻迸c“義”原本是并不相關(guān)的兩個字。在《說文解字》中，“意”釋為：“志也從心察言而知意也”[30]217?！傲x（義）”釋為：“己之威儀也”[30]267。這里不必考察兩個字的含義是怎樣演變的，而就現(xiàn)代漢語中“意”和“義”相關(guān)聯(lián)的義項來講，兩者也仍然是存在差異的。在《現(xiàn)代漢語規(guī)范詞典》中，“意”：“用語言文字等表達出來的思想內(nèi)容”[26]1565，“義”：“意思；意義”[26]1560，并且在“義”字條的釋義中有這樣的說明：“‘義跟‘意不同?！x表示的多是相對固定的義項，概括性較強；‘意表示的是具體語言環(huán)境中的意思、情感等?！盵26]1560這從“意” 的例詞“言不盡意”“意義”“示意”“同意”[29]1565與“義”的例詞“詞義”“同義詞”“歧義”“定義”[26]1560之間的區(qū)別也可顯然地看出來，而且不難發(fā)現(xiàn)，“義”具有客觀色彩，指涉的是語詞的含義，而“意”具有主觀色彩，與人的思想活動相關(guān)。

有了這樣的辨析，再來對照ambiguity一詞，就會看到，ambiguity指向的正是“具體語言環(huán)境中的意思、情感”，而不是“相對固定的義項”，也就是說，與ambiguity這一概念相貼合的并非“義”，而是“意”。

燕卜蓀在講述第三類ambiguity時說道：“One may say， then， that in ordinary careful reading this poem is of the third type， but when you know it sufficiently well， and have accepted it， it becomes an ambiguity of the first or （since it is verbally ingenious） of the second type. ”[23]121（有人會說，那么，對一首詩做一般的細讀，它屬于第三類，但是當你對它有了充分的了解并且接納了它之后，它就變成了第一類，或者[因為語言的獨出心裁]變成了第二類。）也就是說，對于同樣的一首詩，到底屬于哪種類型的ambiguity，是因讀者的感受不同而異的，其理解的主觀性是相當突出的。

再如在闡述第四類ambiguity時又講道：“different readers apply their consciousness in different ways， and a line which taken alone would be of the third type may become of the fourth type in its setting”[23]133。（不同的讀者以不同的方式來感知，一行詩單獨看可能屬于第三類，而放在上下文中或許就變成了第四類。）

在Seven Types of Ambiguity一書中，類似的表述還有多處。例如，“this poet will mean more to you when you have had more experience of life”[23]3 （“當你有了更多的生活體驗時會發(fā)現(xiàn)詩人的意思不僅于此”[24]4）， “you know something but not everything about the matter in hand， and would tell you something different if you knew more”[23]4（“你對眼前的文字是一知半解的，如果你知道得多一些，它們告訴你的東西就多一些”[24]5）。

趙毅衡認為，“燕卜蓀《含混七型》中一個突出的現(xiàn)象是他舉的例子中有許多已超出他的含混定義中‘語言特征的范圍”，并舉例說明：“他分析《威尼斯商人》中巴薩尼奧挑選匣子時，波細霞令樂隊作歌，歌詞究竟是否在向巴薩尼奧提供暗示？這是一個情節(jié)理解問題。但燕卜蓀卻不作解釋地把這樣的例子與語意的復義混合在一起?！盵29]其實，這樣講是因為并沒有準確地理解燕卜蓀對于ambiguity的觀念。燕卜蓀所提出的ambiguity，既指因為詞義和語法本身而產(chǎn)生的，也指因為上下文關(guān)系而形成的；既包括詞句層面的蘊含，也包括情節(jié)層面的理解。對此，燕卜蓀在書中是說得相當明確的，也是反復申明的。例如：“For a final meaning of this line one must consider the line which follows it； there is another case of poetry by juxtaposition.”[23]27（“這行詩還有最后一種意思，要把這意思找出來，我們得考慮一下后一行詩，其中有由對比引起的另一詩歌狀況?！盵24]33-34）“Only if this quite distant connection is consciously achieved can you realise Lears meaning…”[23]46（“只有當你把這兩段相隔老遠的話有意識地聯(lián)系起來時，才能理解李爾的意思……”[24]61）。

燕卜蓀還在第二章開頭說明：“There are three possible scales or dimensions， that seem of reliable importance， along which ambiguities may be spread out ： the degree of logical or grammatical disorder， the degree which the apprehension of the ambiguity must be conscious， and the degree of psychological complexity concerned. ”[23]48大意是，ambiguity可以分作三個等級或方面：邏輯或語法不規(guī)范的級別，必須有意識地去理解的級別，和與心理的復雜性相關(guān)的級別。而更簡明地說，燕卜蓀將ambiguity歸結(jié)為logical和psychological兩個層面，即邏輯的與心理的[23]48。“邏輯的”指涉的是通常所言的歧義這個層面，而“心理的”則超乎歧義的層面。不妨舉例來說明?！拔覀儍蓚€人住一個房間”，按照這句話層次構(gòu)造切分的不同，既可理解為“我們是每兩個人住一個房間”，也可理解為“我們兩個人是住一個房間”[33]。這就是“邏輯的”層面?！栋正傳》有這樣一個情節(jié)：“只是有一回，有一個老頭子頌揚說：‘阿Q真能做！”“別人也摸不著這話是真心還是譏笑，然而阿Q很喜歡。”[34]“阿Q真能做！”這句話對于別人來說，就是一種ambiguity，其原因就在于揣摩不準老頭子的心理。這就屬于“心理的”層面了。那么，相較而言，“邏輯的”對應的是“語義”，而“心理的”對應的是“語意”。

“提供暗示”和“情節(jié)理解”涉及的是“語意”，顯然屬于“心理的”這一范疇，而這恰恰是燕卜蓀明確指出ambiguity所包含的。并且，燕卜蓀更說道：“in general，complexity of logical meaning ought to be based on complexity of thought”[23]49（總體而言，邏輯意義的復雜性應當基于思想的復雜性）。也就是說，在燕卜蓀的闡釋中，對于ambiguity，“心理的”“思想的”層面尤重于“邏輯的”層面。由此來看，趙毅衡對燕卜蓀的ambiguity認識是片面的，局限于“邏輯的”層面，而將更為重要的“心理的”層面給排除在外了。那么可以推測，趙毅衡將ambiguity譯作“復義”，是與對這一概念認識的狹隘化有關(guān)的。根據(jù)燕卜蓀的原意，顯然ambiguity譯為“復意”才更為貼切，改作“復義”反而是一種疏離。

至于作為ambiguity的譯名的“復意”是否會與中國傳統(tǒng)文論中的“復意”相混淆這個問題，其實是無需顧慮的，因為中國傳統(tǒng)文論中可以說并不存在“復意”這個術(shù)語?！皬鸵狻痹凇段男牡颀垺分谐霈F(xiàn)，是一個描述性的用語，是用來闡釋“隱”這個概念的，“隱以復意為工”與“秀以卓絕為巧”相對，“復意”在此處的作用和性質(zhì)與“卓絕”是相當?shù)模徊贿^是用來表示文章應有多重的意蘊，并非作為一個概念或?qū)ｉT用語而提出的。而在《文心雕龍》之后，中國的文論也未用“復意”來表達相關(guān)的理念，甚至只有在引用《文心雕龍·隱秀》篇之時才會提到“復意”這個詞。因此說，并不存在概念混淆的問題。

總而言之，作為文學術(shù)語的ambiguity最準確、最合適的譯法應當是“復意”。

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