內(nèi)容摘要：中國(guó)詩(shī)歌歷來講求音樂性。新詩(shī)的開創(chuàng)期，為避免自由詩(shī)的泛濫，重新確立了格律詩(shī)的音樂性。詩(shī)歌的音樂美包含節(jié)奏、旋律和韻式三個(gè)要素，而以節(jié)奏為中心，節(jié)奏又分為內(nèi)外兩種。因此，詩(shī)歌的音樂性包括內(nèi)在的音樂性和外在的音樂性。

關(guān)鍵詞：新詩(shī) 格律 音樂性 節(jié)奏

中國(guó)的古典詩(shī)歌式微之后，新詩(shī)經(jīng)過了破舊立新的階段，分化為兩種，一種是自由詩(shī)，一種是格律詩(shī)。而格律就是詩(shī)歌音樂化的基本手段，正是由于具有了音樂性，才能將詩(shī)歌與散文相區(qū)分。詩(shī)與音樂，表面上看似乎存在著很大距離。其實(shí)它們只是使用的媒介和手段不同而已，從根本上說，它們是一致的，都是抒情的藝術(shù)。新詩(shī)的音樂性就體現(xiàn)在節(jié)奏上，所謂節(jié)奏，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋為“音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短現(xiàn)象。”而聞一多曾經(jīng)宣稱：“詩(shī)所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律?！敝旃鉂撜J(rèn)為：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。節(jié)奏產(chǎn)生于同一相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！薄熬唧w到詩(shī)，其節(jié)奏受到三種影響。詩(shī)是文字的藝術(shù)，而文字的聲音與音樂有關(guān)聯(lián)，而意義則是音樂所沒有的。詩(shī)的節(jié)奏，在聲音的層面上，受發(fā)音器官的制約，必須有所承續(xù)，錯(cuò)綜，呼應(yīng)；在意義的層面上，又受詞義、詞的組合的影響，不能不以停頓、間隔來區(qū)分；再則，詩(shī)又是感情的抒發(fā)，情感的起伏、往復(fù)也能夠影響聲音隨之而變化，從而對(duì)節(jié)奏造成影響?！?/p>

詩(shī)歌的音樂美包含三個(gè)要素：節(jié)奏、旋律和韻式，而節(jié)奏是它的中心。節(jié)奏分為內(nèi)外兩種，包括內(nèi)在的情感節(jié)奏和外在的語言節(jié)奏。因此詩(shī)歌的音樂性也隨之分為兩種：一種是內(nèi)在的音樂性，是指描述詩(shī)的內(nèi)在的節(jié)奏感和旋律美，它是詩(shī)人情感的跌宕起伏和隱秘流露，因此這種詩(shī)歌讀來蕩氣回腸余音繞梁。另一種是外在的音樂性，是指從聽覺上所感受到詩(shī)歌語言的美，即詩(shī)歌語言的句型、聲調(diào)語調(diào)以及韻式所表達(dá)出的節(jié)奏感和韻律美。關(guān)于詩(shī)歌內(nèi)在的音樂美，郭沫若曾說“詩(shī)之精神在其內(nèi)在的韻律，內(nèi)在的韻律是‘情緒的自然消長(zhǎng)”，而詩(shī)人的情緒是變化萬千的，這就需要外在的韻律和節(jié)奏等形式來規(guī)范詩(shī)歌，這就是詩(shī)歌外在音樂性的訴求。除了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)美的反叛，打破古典詩(shī)歌謹(jǐn)嚴(yán)呆板循規(guī)蹈矩的狀態(tài)，還需要必要的繼承，聞一多就及時(shí)地起到了矯枉過正的作用。他說：“只有不會(huì)跳舞的人才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)做詩(shī)的人才覺得格律的束縛。對(duì)于不會(huì)做詩(shī)的人，格律是表現(xiàn)的障礙物；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！?/p>

音樂的最基本要素是節(jié)奏與旋律，借助這兩個(gè)要素，音樂直接呈現(xiàn)出個(gè)體生命對(duì)于時(shí)間性的感知，而同時(shí)呈現(xiàn)存在的意義。黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個(gè)方面，即詩(shī)的方面?！比绻f節(jié)奏是音樂最基本的要素，旋律則是最本質(zhì)意義上的音樂要素。語義體現(xiàn)出詩(shī)歌的內(nèi)在旋律，這屬于內(nèi)容方面，但它不能脫離形式單獨(dú)存在。世界上根本不存在孤立的“詩(shī)歌內(nèi)在音樂美”，曾經(jīng)有人把詩(shī)歌外在的音樂美比喻為“下半身跳舞”，而詩(shī)歌內(nèi)在的音樂美則是“上半身跳舞”。詩(shī)歌理想的境界，應(yīng)該是兩種音樂美和諧完美的統(tǒng)一。音樂性是新詩(shī)最重要的審美特征之一，“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”，漢語詩(shī)歌抒情的本質(zhì)特征，以及與此相對(duì)應(yīng)的主觀性和我思，使得漢語詩(shī)歌在言說對(duì)象、言說方式、接受方式上具有明顯的音樂性，即詩(shī)歌的抒情性決定了詩(shī)歌在語言形式上的聲律化特點(diǎn)。

詩(shī)歌脫胎于音樂的母體，就必然打上音樂的胎記，音樂性就成為詩(shī)歌的“原始特點(diǎn)”，這也是中國(guó)古典詩(shī)歌流芳千古綿延不絕的原因所在，文字可以在“焚書坑儒”后灰飛煙滅，然而音樂卻可以“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無聲。”詩(shī)歌就這樣乘著音樂的翅膀“長(zhǎng)風(fēng)破浪”“直掛云帆”。不僅中國(guó)的詩(shī)歌一貫重視音樂性，外國(guó)同樣如此。黑格爾曾強(qiáng)調(diào)指出：“詩(shī)絕對(duì)要有音節(jié)或韻，因?yàn)橐艄?jié)和韻是詩(shī)原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀ⅲ踔帘人^富于意象的富麗詞藻還重要?！?/p>

在新詩(shī)的草創(chuàng)期，聞一多針對(duì)初期白話詩(shī)格律上散漫自由的弊端，就發(fā)表了《詩(shī)的格律》。他提出新詩(shī)應(yīng)有音樂的美、繪畫的美和建筑的美的“三美論”。聞一多的“音樂的美”，旨在用詩(shī)的音節(jié)與腳韻所形成的韻律感，區(qū)別于散文。

“三美”理論雖出自聞一多之手，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，徐志摩卻似乎揮灑得更加自由和神采飛揚(yáng)。他不僅能通過音尺音頓構(gòu)造詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏，還較多使用重章迭句造成詩(shī)美旋律上的回環(huán)往復(fù)?！渡硴P(yáng)娜拉》就是這方面的代表作：

最是那一低頭的溫柔/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞/道一聲珍重，道一聲珍重/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——沙揚(yáng)娜拉！

人們一般都非常喜歡這首柔美的道別曲，但如果沒有“道一聲珍重”的重復(fù)，詩(shī)在形式上就將失去平衡，也將喪失迭句形成的旋律感，以及旋律所帶來的詩(shī)情的凝重，詩(shī)在情調(diào)上會(huì)立刻變得生硬起來，所寫日本少女脈脈溫情的細(xì)膩感受，對(duì)方那種不乏清純的心理期待、情感期待都將受損傷，正如朱光潛所說“詩(shī)的情趣是纏綿不盡往而復(fù)返的，詩(shī)的音律也是如此”。

在“新月”詩(shī)人關(guān)于音樂美的探索中，朱湘走得更加別致。他保留“中國(guó)舊詞曲韻律節(jié)奏的靈魂”的《采蓮曲》，被譽(yù)為“用東方的聲音所唱的東方的歌曲”，詩(shī)中所畫采蓮少女的形象也被稱為超越時(shí)間的具有“東方的靜的美麗”的形象。

小船呀輕飄/楊柳呀風(fēng)里顛搖/荷葉呀翠蓋/荷花呀人樣?jì)蓩?日落/微波/金絲閃動(dòng)過小河/左行/右撐/蓮舟上揚(yáng)起歌聲。

這首詩(shī)明顯地吸收了中國(guó)古典詞曲的文字風(fēng)格，具有朦朧優(yōu)雅、恬淡清新的意境。沈從文稱它“于外形的完整與音調(diào)的柔和上，達(dá)到了一個(gè)為一般詩(shī)人所不及的高點(diǎn)”，說它“破壞了詞的固定組織，卻并不完全放棄那組織的美，所以它分行、用韻，使節(jié)奏清緩，皆非常美麗悅耳”?！恫缮徢饭?jié)奏徐緩、音調(diào)悅耳，除了“技術(shù)性”的因素外，主要在于詩(shī)人從“歌”的途徑上進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。襯字的使用宛如歌謠在為長(zhǎng)調(diào)湊足音節(jié)，難怪朱光潛先生要強(qiáng)調(diào)，純粹的抒情詩(shī)都近于歌，在歌里聲音隨情感的起伏回旋往復(fù)，在詩(shī)里也一樣，既然聲音的活動(dòng)是有節(jié)奏的，情感的起伏也如樂如歌，具有節(jié)奏。

詩(shī)歌不同的內(nèi)在節(jié)奏，決定了詩(shī)歌不同的外在表現(xiàn)形式。如艾青《光的贊歌》：

世界要是沒有光/也就沒有楊花飛絮的春天/也就沒有百花爭(zhēng)妍的夏天/也就沒有金果滿園的秋天/也就沒有大雪紛飛的冬天

世界要是沒有光/看不見奔騰不息的江河/看不見連綿千里的森林/看不見容易激動(dòng)的大海/看不見像老人似的雪山

要是我們什么也看不見/我們對(duì)世界還有什么留戀

詩(shī)人依據(jù)表現(xiàn)生活、表達(dá)思想感情的內(nèi)在要求，完全突破了舊體詩(shī)在外在形式上的種種藩籬，脫去了格律詩(shī)的外殼。但是，詩(shī)句里面跳動(dòng)的則是一顆具有強(qiáng)烈節(jié)奏的詩(shī)心，它的外在音樂表現(xiàn)形式是由詩(shī)人感情的起伏變化所構(gòu)成的內(nèi)在旋律組成的。在這首詩(shī)里，詩(shī)人贊美了“光”的價(jià)值與作用，塑造了“光”的偉大形象，其主導(dǎo)情緒是歌頌。這種以歌頌為主的主導(dǎo)情緒，就構(gòu)成了這首詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏，這種內(nèi)在節(jié)奏就決定了這首詩(shī)的外在音樂表現(xiàn)形式：每節(jié)可以五行、六行、兩行。每行可以六個(gè)字、七個(gè)字、九個(gè)字以至十幾個(gè)字?？梢允莾深D、三頓、四頓，并且押韻也不規(guī)整，往往隔好幾行才押一次韻。

綜上所述，詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏在古典詩(shī)歌中就早已出現(xiàn)，只是被外在的格律所掩蓋了。新詩(shī)的內(nèi)在韻律與外在音樂表現(xiàn)形式有著密切的聯(lián)系：內(nèi)在節(jié)奏是詩(shī)歌的生命，沒有內(nèi)在節(jié)奏，就沒有好的外在音樂形式；而好的外在音樂形式能充分表現(xiàn)詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏的和諧與完美。然而二者又有本質(zhì)的區(qū)別：詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏是詩(shī)人心靈里自然而然的流露，帶有較強(qiáng)的主觀色彩；而詩(shī)的外在音樂表現(xiàn)形式，則是千百年來存在的創(chuàng)作規(guī)則，為歷代的詩(shī)人所刻意尋找或遵循的，同樣包括新詩(shī)的創(chuàng)作者們。

參考文獻(xiàn)

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[5]郭沫若.論詩(shī)三札[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，1978.

（作者介紹：季德方，瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師，西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所碩士，研究專業(yè)：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）