日本高度發(fā)達(dá)的小提琴基礎(chǔ)教育的背后，始終蘊(yùn)含著他們對(duì)于高質(zhì)量的小提琴基礎(chǔ)教材的追求和不斷推陳出新。日本對(duì)于小提琴基礎(chǔ)教材的研究編寫(xiě)起步很早，其中在中國(guó)已經(jīng)被人們熟知的《鈴木鎮(zhèn)一小提琴教學(xué)法指導(dǎo)曲集》（十卷）（國(guó)內(nèi)版《鈴木小提琴教材》出版了八冊(cè)）問(wèn)世于20世紀(jì)的50年代。其實(shí)在早于鈴木之前，日本就有一套重要教材《篠崎小提琴教本》（六卷）由日本全音樂(lè)譜出版社于1944年首次出版。直至今日，在日本被廣泛使用的數(shù)量龐大的同類教材中，影響力最大和使用率最高的兩套小提琴基礎(chǔ)教育教材分別是日本音樂(lè)之友社于1964年出版的桐朋學(xué)園大學(xué)鷲見(jiàn)三郎教授（合著）的六卷本《新小提琴教本》（《新しいバイオリン教本》，以下簡(jiǎn)稱《新教本》）和1989年出版的東京藝術(shù)大學(xué)山岡耕筰教授編著的三卷本的《漸進(jìn)式小提琴入門(mén)》（《ステップ式ヴァイオリン入門(mén)》，以下簡(jiǎn)稱《入門(mén)》）?！缎陆瘫尽穯?wèn)世以來(lái)已再版六十多次，《入門(mén)》出版至今也已再版二十多次，它們代表了日本專業(yè)小提琴基礎(chǔ)教育中教材的最高水平。

作為新一代的小提琴基礎(chǔ)教材的代表，《入門(mén)》的著者山崗耕筰是日本東京藝術(shù)大學(xué)教授，全日本弦樂(lè)教育者學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。他有著多年從事小提琴教育的豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，著述頗豐，是當(dāng)今日本小提琴教育界有著重要影響的人物，也是筆者在日本東京藝術(shù)大學(xué)攻讀小提琴演奏博士時(shí)期的博士生導(dǎo)師。這套教材在編寫(xiě)理念、方式和曲目設(shè)置上，既傳承了日本小提琴早期教育進(jìn)程中追求高質(zhì)量教材的品質(zhì)，又在理念和細(xì)節(jié)上推出了許多重要的新觀點(diǎn)和新方法。尤其是《入門(mén)》在《新教本》的基礎(chǔ)上，對(duì)于小提琴入門(mén)教材編寫(xiě)的方式和定位上還提出了新的見(jiàn)解，因此它是一套具有很強(qiáng)特色，值得中國(guó)同行關(guān)注的教材。

《入門(mén)》在最開(kāi)始的“編著者的話”中這樣談到教材的理念：

教材：容易使用的為好；教師教學(xué)時(shí)好教的為好；學(xué)生容易學(xué)、喜歡練習(xí)的為好

課題曲：不過(guò)于難學(xué)的；也不要過(guò)于簡(jiǎn)單的

進(jìn)度：不過(guò)于快的；也不要過(guò)于慢的；從簡(jiǎn)單到難一步一步地漸進(jìn){1}

作者認(rèn)為，理想的小提琴入門(mén)教材最重要的一點(diǎn)就是讓教材更吸引學(xué)生和激發(fā)起學(xué)習(xí)的興趣。伴隨著興趣的練習(xí)才能有效率，才能持續(xù)的學(xué)習(xí)。因此在《入門(mén)》里，小提琴演奏中最基本的要素都按照作者獨(dú)特的教育理念和方式編入每一首曲目當(dāng)中，同時(shí)教材從始至終秉承著專業(yè)小提琴基礎(chǔ)教育的方針，重視對(duì)讀譜能力（主要指樂(lè)理基本知識(shí)）和音樂(lè)感覺(jué)的啟蒙和培養(yǎng)。

在小提琴基礎(chǔ)教材的領(lǐng)域里，人們往往把某一類教材稱為“曲集式”，另一類教材稱為“練習(xí)曲式”，但對(duì)于小提琴入門(mén)中基礎(chǔ)階段教材的定位上的認(rèn)識(shí)卻不甚清晰，而這個(gè)問(wèn)題不論是對(duì)于實(shí)際教學(xué)還是做教材研究都非常重要。筆者在研究中將其劃分為兩個(gè)類型：一類是與傳統(tǒng)經(jīng)典教材并行兼顧的編寫(xiě)方式的教材；另一類是與傳統(tǒng)經(jīng)典教材對(duì)接式的編寫(xiě)方式的教材。

《新教本》就屬于前一種。這一是指它共六卷，篇幅較長(zhǎng)，而且在五六卷里的曲目已經(jīng)達(dá)到了比較高的程度，或者說(shuō)超出了我們所說(shuō)的基礎(chǔ)入門(mén)的范圍；二是指著者采用了從基礎(chǔ)入門(mén)跨度到了經(jīng)典教材程度的編寫(xiě)方式和教學(xué)理念。著者鷲見(jiàn)三郎針對(duì)《新教本》實(shí)際教學(xué)中的使用曾明確指出，在學(xué)到第三卷時(shí)要與傳統(tǒng)教材《開(kāi)塞36首小提琴練習(xí)曲》《舍夫契克》等并行學(xué)習(xí)；在學(xué)到第五卷時(shí)要與《克萊采爾42首小提琴練習(xí)曲》《卡爾弗萊什音階體系》等并行學(xué)習(xí)。{2}這種編寫(xiě)方式的特點(diǎn)是，著者在教材里注入了更多的主導(dǎo)因素，其自身學(xué)琴的經(jīng)歷甚至學(xué)過(guò)的曲目都會(huì)在教材里留下很多烙印。它就像是一份主廚搭配好的套餐，很便于學(xué)習(xí)者選用，且營(yíng)養(yǎng)搭配均衡。當(dāng)然，這需要著者具有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的正確方法。

與《新教本》不同，《入門(mén)》最引人注目的一個(gè)亮點(diǎn)就是它改變了日本教材的這種傳統(tǒng)寫(xiě)法，采用了典型的用與傳統(tǒng)經(jīng)典教材對(duì)接的編寫(xiě)方式來(lái)編寫(xiě)的教材。

一般說(shuō)來(lái)在入門(mén)教材里，前幾課的內(nèi)容往往很能說(shuō)明問(wèn)題。因?yàn)樾√崆偃腴T(mén)階段里最基礎(chǔ)、最重要的要素都包含在其中，比如對(duì)于站姿、持琴姿勢(shì)、握弓方法等基礎(chǔ)課題如何引入教學(xué)，這往往會(huì)反映出著者對(duì)于小提琴基礎(chǔ)教育的基本理念。而對(duì)于右手運(yùn)弓的訓(xùn)練和左手入門(mén)的訓(xùn)練方法，練習(xí)曲目的內(nèi)容、長(zhǎng)短，基本練習(xí)與小曲子的合理搭配以及對(duì)于學(xué)習(xí)進(jìn)度的節(jié)奏控制等方面，則會(huì)反映出著者的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)于小提琴基礎(chǔ)教育的理解。

毋庸置疑《入門(mén)》與《新教本》在很多方面一脈相承，都是以培養(yǎng)專門(mén)的音樂(lè)人才而編著的小提琴入門(mén)教材。這一點(diǎn)從它在開(kāi)始時(shí)就注重最基本觀念的培養(yǎng)就可以得到證實(shí)?！度腴T(mén)》從學(xué)習(xí)四分音符一拍入門(mén)，這雖然與《新教本》有相同之處，但在練習(xí)方法上又注入了一些變化：一是在練習(xí)里放入了一拍的休止符，也就是先數(shù)一拍再拉一拍。著者認(rèn)為這樣對(duì)孩子來(lái)說(shuō)會(huì)更清楚、更易于學(xué)習(xí)；二是《入門(mén)》設(shè)置了了比其他教材更多的篇幅來(lái)學(xué)習(xí)一拍的課題曲。著者認(rèn)為讓孩子記住一拍很重要，因?yàn)樵谧鲞@種簡(jiǎn)單的練習(xí)中要專注學(xué)習(xí)的內(nèi)容很多，如站姿、持琴、握弓、運(yùn)弓的練習(xí)等，同時(shí)也會(huì)加深學(xué)生對(duì)于節(jié)拍和節(jié)奏感的理解（見(jiàn)譜例1）。

譜例1

《入門(mén)》理念還體現(xiàn)在另一個(gè)方面，就是要求學(xué)習(xí)目的明確和實(shí)用性強(qiáng)。在第一卷里，著者使用了按照“手型”訓(xùn)練來(lái)編排曲目的方式，這是一個(gè)同類教材里少有的新特色。

“手型”是指小提琴基礎(chǔ)教育階段最常見(jiàn)的四種基本手型。按照“手型”的分類來(lái)編寫(xiě)的好處是練習(xí)目的明確，學(xué)生容易掌握。《入門(mén)》里把它們用A、B、C、D四種類型來(lái)規(guī)范起來(lái)（見(jiàn)圖1）。著者把每一種手型的學(xué)習(xí)都分別放在不同的弦上來(lái)設(shè)置練習(xí)曲，這種巧妙的安排使得學(xué)生及熟悉了各個(gè)弦上的內(nèi)容又在反復(fù)練習(xí)中學(xué)習(xí)了“手型”。同時(shí)在練習(xí)曲里，即要做一些短小的基本練習(xí)來(lái)學(xué)習(xí)和熟悉“手型”，又適時(shí)地安排了學(xué)生感興趣的曲子，把學(xué)習(xí)的節(jié)奏控制的非常合理，盡量避免了反復(fù)練習(xí)所產(chǎn)生了厭倦感，這也是《入門(mén)》中提出的“積累法”的新理念。

圖1 《入門(mén)》里的手型圖：

“積累法”的提出顯示著著者具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和對(duì)小提琴入門(mén)教育的深刻理解，即新穎也實(shí)用。正如山岡教授指出：“學(xué)生在學(xué)習(xí)中需要對(duì)一個(gè)問(wèn)題做反復(fù)練習(xí)，而這樣的練習(xí)很容易產(chǎn)生枯燥和停滯感——‘積累法就是為了解決這兩個(gè)相互矛盾的問(wèn)題而設(shè)計(jì)的練習(xí)方法。{3}（見(jiàn)譜例2） 譜例2 《入門(mén)》里的“積累法”舉例

如譜例2所示，練習(xí)Ⅰ里的AABB四個(gè)音組成了一個(gè)小節(jié)a素材，那么從練習(xí)Ⅰ到練習(xí)Ⅳ就對(duì)a有了四次練習(xí)的積累。在練習(xí)Ⅱ里加入了新的素材b；在練習(xí)Ⅲ里又加入了素材c，練習(xí)Ⅳ里又加入了素材d……在需要做不斷重復(fù)的練習(xí)中，即要有新的內(nèi)容的出現(xiàn)，又盡可能地避免了枯燥感、停滯感的困擾，同時(shí)還要求對(duì)新的內(nèi)容有清楚的判斷從而提高效率。這就是著者提倡的“積累法”的理念。

《入門(mén)》傳承了日本小提琴基礎(chǔ)教材中重視音樂(lè)教養(yǎng)與文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)理念，在課題曲上選用了大量的受孩子喜愛(ài)的歐洲樂(lè)曲、舞曲、兒歌，同時(shí)也加入了日本本土的童謠等內(nèi)容。這些童謠是學(xué)生的祖輩父輩小時(shí)候就哼唱過(guò)的，所以既上口也熟悉。它們與小提琴的基礎(chǔ)技術(shù)、節(jié)奏訓(xùn)練等內(nèi)容貼切地融入在一起，體現(xiàn)了著者“讓學(xué)生容易學(xué)，讓教材能吸引學(xué)生興趣”的理念。從《入門(mén)》第一卷的進(jìn)度來(lái)看，它的曲目都是以短小為主的，初步學(xué)習(xí)了幾種“手型”，可以說(shuō)是緩緩地漸進(jìn)。

《入門(mén)》第二卷是以“調(diào)”為中心來(lái)編寫(xiě)的，這日本的同類教材里也是前所未有的。在第一卷的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)之后，著者在這個(gè)階段里已開(kāi)始有意識(shí)地來(lái)引導(dǎo)學(xué)生產(chǎn)生對(duì)于“調(diào)”的關(guān)心和興趣。此卷里設(shè)置編排了多種關(guān)系大小調(diào)、同名大小調(diào)的內(nèi)容，并將和聲終止式的概念與引入進(jìn)來(lái)。著者希望通過(guò)曲目中音階與樂(lè)曲的練習(xí)、對(duì)優(yōu)美的和聲走向的聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練等，來(lái)啟蒙學(xué)生對(duì)聲音色彩的感覺(jué)和想象力。這是《入門(mén)》在基礎(chǔ)階段里就要重視對(duì)學(xué)生音樂(lè)感覺(jué)培養(yǎng)的體現(xiàn)?！度腴T(mén)》第二卷在結(jié)束處明確提出了與傳統(tǒng)經(jīng)典教材《開(kāi)塞36首小提琴練習(xí)曲》（op.20）的第一課相連接的問(wèn)題，定位清楚。

我們來(lái)看一下第二卷課題曲的編排：

（第一課） （第二課） （第三課）

C大調(diào) a小調(diào) A大調(diào)

關(guān)系調(diào) 同名調(diào)

下 屬↑

屬 調(diào)

調(diào)

（第四課） （第五課） （第六課）

F大調(diào) d小調(diào) D大調(diào)

關(guān)系調(diào) 同名調(diào)

下 屬

屬 調(diào)

調(diào)

（第七課） （第八課） （第九課）

bB大調(diào) g小調(diào) G大調(diào)

關(guān)系調(diào) 同名調(diào)

下 屬

屬 調(diào)

調(diào)

（第十課） （第十一課）

bE大調(diào) c小調(diào) C大調(diào)

關(guān)系調(diào) 同名調(diào)（與《開(kāi)塞36首小提琴練習(xí)曲》或本書(shū)的開(kāi)始相連接）

《入門(mén)》第三卷是以“從第一把位到第三把位的換把位”為中心的練習(xí)內(nèi)容，其中分為“同指換把位”和“不同指換把位”二個(gè)部分。因?yàn)樗鼜氖贾两K都是圍繞著換把位的課題來(lái)編寫(xiě)的，所以把它稱作“第三把位練習(xí)教材”也不為過(guò)?！度腴T(mén)》里也安排了對(duì)換把位時(shí)“媒介音”的訓(xùn)練內(nèi)容，“媒介音”是匈牙利小提琴教育家卡爾萊什（Carl Flesch，1873—1944）很重視的技術(shù)訓(xùn)練，日本早期小提琴教育家安藤就是他的弟子，《新教本》的著者鷲見(jiàn)又是安藤的學(xué)生，因?yàn)檫@種嫡系傳承的關(guān)系，所以它也是日本小提琴基礎(chǔ)教育傳統(tǒng)中很重視的一個(gè)教育學(xué)方面。同時(shí)學(xué)習(xí)第三卷可以為《開(kāi)塞36首小提琴練習(xí)曲》后面的課程做好準(zhǔn)備。因?yàn)殚_(kāi)塞最早的版本中是從它的第二冊(cè)（13課以后）開(kāi)始有了換把位的內(nèi)容。

如果說(shuō)《入門(mén)》有什么瑕疵的話，筆者在對(duì)日本同類教材進(jìn)行研究之后認(rèn)為，它的第一卷與第二卷之間存在著跨度大的問(wèn)題。前面提到在第一卷里短小的練習(xí)曲及緩緩的進(jìn)度是它的主調(diào)，而從第二卷的開(kāi)始就安排了沃爾法特（Franz WoTfahrt，1833—1884）等人的有一定難度的練習(xí)曲以及較長(zhǎng)的曲子，這雖然可以認(rèn)為是著者出于對(duì)第二卷要與《開(kāi)塞36首練習(xí)曲》對(duì)接問(wèn)題上的考慮，但是它卻顯露出與第一卷之間存在著的段差的問(wèn)題，這一點(diǎn)也得到了著者本人的認(rèn)同。為了解決這個(gè)問(wèn)題，在著者的授意和指導(dǎo)下，筆者按照《入門(mén)》的編寫(xiě)方式與理念，編寫(xiě)了新的一卷《漸進(jìn)式小提琴小提琴入門(mén)一卷續(xù)集》并發(fā)表在博士論文里。它有效地解決了一二卷之間的段差問(wèn)題，也使第二卷之后進(jìn)入《開(kāi)塞36首小提琴練習(xí)曲》顯得更加扎實(shí)合理，同時(shí)更符合《漸進(jìn)式小提琴入門(mén)》的理念。

從日本編寫(xiě)的小提琴基礎(chǔ)教材的進(jìn)程中來(lái)看，《入門(mén)》確是一套富于特色和具有創(chuàng)新性的小提琴入門(mén)教材，它的出版或許預(yù)示著小提琴基礎(chǔ)教材發(fā)展的一個(gè)新的方向。對(duì)于《入門(mén)》，維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)第一首席、維也納國(guó)立音樂(lè)大學(xué)Rainer Kuchl 教授曾給予了高度的評(píng)價(jià)：“《入門(mén)》里包含了眾多嶄新的小提琴基礎(chǔ)教育的方式方法和卓越的教育原理與理念。它會(huì)使得小提琴基礎(chǔ)教學(xué)事半功倍?！眥4}

“它山之石可以攻玉”，《入門(mén)》的出版，對(duì)于我們借鑒外來(lái)先進(jìn)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展我國(guó)小提琴基礎(chǔ)教學(xué)，以及對(duì)于小提琴基礎(chǔ)教育中教材的研究都是很有啟示的，《入門(mén)》值得我們來(lái)重視和研究。

參考文獻(xiàn)

[1] [日]篠崎弘嗣《篠崎バイオリン教本》，日本全音樂(lè)譜社年版。

[2] [日]鈴木鎮(zhèn)一《鈴木鎮(zhèn)一バイオリン指導(dǎo)曲集》，日本全音樂(lè)譜社1954年版。

[3] [日]兔束龍夫、篠崎弘嗣、鷲見(jiàn)三郎著《新しいバイオリン教本》，日本音樂(lè)之友社1964年版。

[4] 松本善三《提琴有情——日本のヴァイオリン音樂(lè)史》，日本 レッスンの友社1995年版。

[5] 趙薇《學(xué)琴之路》，人民音樂(lè)出版社1989年版。

[6] 張世祥《初學(xué)小提琴100天》，上海音樂(lè)出版社1992年版。

{1} [日]山岡耕筰《ステップ式ヴァイオリン入門(mén)》，日本音樂(lè)之友社1989年版，第一卷第7頁(yè)“本書(shū)的編寫(xiě)方針”。

{2} [日]久保田良作等《鷲見(jiàn)三郎/バイオリンのおけいこ》，日本音樂(lè)之友社1980年版，第43頁(yè)。

{3} 同{1}，第一卷第9頁(yè)。

{4} 同{1}，卷首“推薦語(yǔ)”。

[本文系2016年黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目《小提琴教育之核心問(wèn)題——教材和方法的改革與探索研究》

（2016A023）系列成果之一。]

王中男 博士，哈爾濱音樂(lè)學(xué)院管弦系副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）