趙日兵

摘 要：當(dāng)代繪畫作為當(dāng)代藝術(shù)中最重要的門類之一，其對當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域的影響是一種符號性的影響，當(dāng)其作為一種藝術(shù)符號介入到當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域時，立刻會轉(zhuǎn)化為一種設(shè)計資源，極大地拓寬了當(dāng)代設(shè)計的創(chuàng)作維度。以當(dāng)代繪畫為敘述媒介，結(jié)合對杰夫·昆斯與路易威登品牌的跨界合作案例的全面分析，運用設(shè)計學(xué)、符號學(xué)等相關(guān)理論知識，深度探究當(dāng)代繪畫的符號性，從而深刻闡釋當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計的內(nèi)在關(guān)系。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代繪畫；當(dāng)代藝術(shù)；符號性；設(shè)計資源；杰夫·昆斯

一、當(dāng)代繪畫的概念界定與發(fā)展現(xiàn)狀

（一）當(dāng)代繪畫的概念界定

當(dāng)代繪畫是一個十分開放性的概念，在形式方面，至今還未形成一個統(tǒng)一的風(fēng)格，甚至給人一種混亂的感覺，而且其所包含的范疇也相當(dāng)寬泛，東西方社會對當(dāng)代繪畫的認知也有所不同，因此從嚴(yán)格意義上講很難對當(dāng)代藝術(shù)作出一個十分明確的概念界定。但為了便于理解與把握，人們通常從綜合的層面對當(dāng)代繪畫進行概念界定，即當(dāng)代繪畫在時間上指的是現(xiàn)代主義之后的繪畫，在內(nèi)涵上指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代藝術(shù)語言的繪畫。當(dāng)然當(dāng)代繪畫所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于當(dāng)下社會生活感受的“時代性”，藝術(shù)家置身的是當(dāng)下的文化語境，面對的是當(dāng)下的現(xiàn)實，他們的作品也就必然反映出當(dāng)下的時代特征。

（二）西方當(dāng)代繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀

西方當(dāng)代繪畫正在經(jīng)歷一個復(fù)雜多變的階段。沒有統(tǒng)一的繪畫流派，沒有統(tǒng)一的繪畫風(fēng)格，也沒有統(tǒng)一的藝術(shù)語言，呈現(xiàn)出一種混亂且商業(yè)氣息濃厚的特點。

西方從 20世紀(jì)初開始，隨著社會的發(fā)展，科技的進步以及人們思想觀念的進步，出現(xiàn)了較以往不同的藝術(shù)，即我們現(xiàn)在所謂的現(xiàn)代繪畫，它的最顯著的特點就是不再以寫實的風(fēng)格為主，而是著重體現(xiàn)藝術(shù)家個人的內(nèi)在思想感情和形式語言，而且出現(xiàn)了許多繁雜的繪畫流派，如立體派、未來派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)、照相寫實主義等。

從 20 世紀(jì)六七十年代開始，受兩次世界大戰(zhàn)的影響：一方面戰(zhàn)后歐洲國家的經(jīng)濟都受到了戰(zhàn)爭拖累，一蹶不振，而美國通過售賣戰(zhàn)爭所需的武器等，發(fā)了戰(zhàn)爭財，而且兩次世界大戰(zhàn)美國都是戰(zhàn)勝國，取得了極大的戰(zhàn)爭利益，所以戰(zhàn)爭對美國的經(jīng)濟非但沒有阻礙而且還有極大的促進作用；另一方面，許多歐洲著名的藝術(shù)家逃亡到美國，在美國這個相對開放性的多移民國家里進行著一系列具有實驗性與創(chuàng)新性的藝術(shù)活動。戰(zhàn)后美國藝術(shù)開始崛起，世界藝術(shù)中心也從歐洲移向美國，而此時由于現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一系列弊端開始顯現(xiàn)，所以最后現(xiàn)代繪畫走向了盡頭，于是新的繪畫流派——后現(xiàn)代繪畫登上了歷史的舞臺。相對于現(xiàn)代繪畫，后現(xiàn)代繪畫有著極強的包容性，后現(xiàn)代繪畫試圖推翻現(xiàn)代主義的藝術(shù)語言，企圖在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)上建立一套新的藝術(shù)語言，后現(xiàn)代繪畫沒有一種固定的藝術(shù)形式和統(tǒng)一的藝術(shù)程序，它只表現(xiàn)出一種混雜的、折衷的藝術(shù)語言，以改變現(xiàn)代繪畫嚴(yán)肅的、排它的、精英式指導(dǎo)所造成的藝術(shù)領(lǐng)域單一、貧乏的面貌，后現(xiàn)代繪畫更多地是強調(diào)藝術(shù)的象征意義和隱喻性。

（三）中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展現(xiàn)狀

相對于西方當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)從時間上而言晚于西方當(dāng)代藝術(shù)。通常認為中國當(dāng)代繪畫開始于于20世紀(jì)80年代，以“星星美展”[1]為開始標(biāo)志，在經(jīng)歷了近30年的發(fā)展，由最初的“85 新潮美術(shù)”的實驗性、革命性的藝術(shù)表征，進階為“后89”時期重視中國民族傳統(tǒng)的的文化表述，進入新世紀(jì)后演變?yōu)樯虡I(yè)文化中的寵兒、金錢的奴隸甚至世俗化的商標(biāo)。當(dāng)代畫家較以往更加注重人的本身和環(huán)境的變化，更加關(guān)注人性和現(xiàn)實生活。近幾年來中國有許多藝術(shù)家從事當(dāng)代繪畫理論研究與相關(guān)的繪畫實踐活動，在一些國際賽事中獲得許多大獎也得到了其他國家的肯定，可以說中國當(dāng)代繪畫已成為國際畫壇中一股不容小覷的力量。

我們也可以看出中國當(dāng)代繪畫不缺乏創(chuàng)作的傳統(tǒng)與題材，其在藝術(shù)形式大大豐富的同時，藝術(shù)結(jié)構(gòu)也更加多樣，商業(yè)資本的進入使繪畫作品成為商品在市場上流通，或進入美術(shù)館，或被收藏，藝術(shù)市場空前繁榮并且?guī)恿死L畫相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；在藝術(shù)活動上，藝術(shù)家有更多的機會和空間進行繪畫創(chuàng)作，但這一切并不等于中國當(dāng)代繪畫在國際上已經(jīng)具有非常重要的地位，其實中國當(dāng)代繪畫還存在很多的現(xiàn)實問題：理論家、批評家、收藏者、藝術(shù)媒體和以畫廊為代表藝術(shù)機構(gòu)還并沒有真正進入國際藝術(shù)運轉(zhuǎn)機制，當(dāng)代文化根基不夠牢固，在國際繪畫體系中缺失話語權(quán)，等等。

二、當(dāng)代繪畫的符號性

符號來源于符號學(xué)，一般而言，符號學(xué)就是研究符號的學(xué)科門類，它具有很強的跨學(xué)科性。符號學(xué)家恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格等人從藝術(shù)學(xué)科的哲學(xué)層面出發(fā)，將藝術(shù)創(chuàng)作視為人類普遍情感和經(jīng)驗的符號性表達，認為藝術(shù)作品是一個符號整體，是藝術(shù)家以自己符號化的活動創(chuàng)造出來的符號系統(tǒng)。按照這一理論，就當(dāng)代繪畫內(nèi)部層面而言，它是一個繪畫符號系統(tǒng)，由各種藝術(shù)符號組成，比如線條、色彩、原料和肌理等。如果把當(dāng)代繪畫看做一個整體，其自身也是一個藝術(shù)符號，當(dāng)它以一個獨立的符號介入到當(dāng)代設(shè)計時，這種符號性便會發(fā)揮巨大的藝術(shù)作用。

消費社會時代背景下，藝術(shù)家跨足商業(yè)的案例已屢見不鮮，比如后現(xiàn)代主義設(shè)計大師菲利普·斯塔克與意大利著名設(shè)計公司阿萊西的合作，在設(shè)計界傳為一段佳話，已使得人們看到藝術(shù)家光暈所蘊含的巨大的商業(yè)利益。2017年4月28日，法國著名奢侈品牌路易威登選擇了全球著名當(dāng)代藝術(shù)家杰夫·昆斯（Jeff Koons）為合作伙伴，聯(lián)手退出了路易威登全新手袋系列——“MASTER”系列。杰夫·昆斯是在世身價最高的當(dāng)代藝術(shù)家，他的不銹鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬美元的高價，創(chuàng)下了在世藝術(shù)家的成交價新紀(jì)錄。此次合作杰夫·昆斯從其個人作品《凝視球繪畫》（Gazing Ball Paintings）中汲取靈感，經(jīng)其重新演繹后轉(zhuǎn)移到了路易威登品牌經(jīng)典款型的手提包上。《凝視球繪畫》是杰夫·昆斯于2015年開始創(chuàng)作的系列繪畫，他挑選40幅不同時期的杰出畫作進行復(fù)制，并在每一幅畫作面前配置一顆藍色鏡面球體：一顆“凝視球”，以此來探索這些不同時期杰出畫作內(nèi)在的聯(lián)系，而這顆“凝視球”成為作品與觀者、藝術(shù)與生活的連接點。該系列畫作一經(jīng)推出就飽受爭議，這種爭議性無疑為作品帶來了更高的關(guān)注度與知名度。此次合作試圖傳播一種理念：商品除了使用價值，也具有藝術(shù)審美價值，換句話說就是商品可以藝術(shù)化，藝術(shù)也可以商業(yè)化。

我們現(xiàn)在正處在后工業(yè)時代，即消費社會時期。鮑德里亞認為，前工業(yè)社會屬于生產(chǎn)型社會。在這種社會中，人們的消費完全是出于維持生命和繁衍后代的真實需要，消費的是商品的使用價值，也就是說生產(chǎn)社會是以生產(chǎn)為主導(dǎo)組織起來的社會。而消費社會不同于傳統(tǒng)的生產(chǎn)社會，它是圍繞商品消費為主導(dǎo)組織起來的社會，在消費社會時期消費已經(jīng)不是根據(jù)商品的使用價值進行，而只是商品具有的符號象征意義。當(dāng)藝術(shù)家跨足商業(yè)與一些品牌合作的時候，藝術(shù)家之前的藝術(shù)作品正是被當(dāng)作一種符號被加以利用，其本身所蘊含的象征意味一并被帶入到兩者所跨界合作的產(chǎn)品之中，藝術(shù)家為品牌所注入的這種藝術(shù)家獨特情感因素，對品牌個性的塑造是一種獨特的藝術(shù)價值，這種藝術(shù)合作為品牌產(chǎn)品的設(shè)計帶來了一個時尚的話題，使得藝術(shù)的價值在該服裝品牌中能夠很好地體現(xiàn)，從而帶動了該品牌商業(yè)價值的上漲和品牌個性的提升。運用逆向思維來看，這種象征意味會伴隨著商品的流通過程中被無限放大與傳播，從而提高了藝術(shù)家的國際知名度與身價。

由此可以看出，當(dāng)代繪畫作為當(dāng)代藝術(shù)的代表門類之一，與當(dāng)代設(shè)計的聯(lián)系非常緊密：一方面，二者各自的領(lǐng)域有所交叉；另一方面兩者又相互影響，辯證統(tǒng)一。

三、當(dāng)代藝術(shù)的資源觀

當(dāng)代藝術(shù)作為一種符號性元素介入到當(dāng)代設(shè)計中時，其實它也就變成了一種設(shè)計資源，而且設(shè)計資源從本質(zhì)上來說就是一種文化符號。正是由于當(dāng)代藝術(shù)的開放性，其形式的多樣性，當(dāng)它以符號性元素介入到當(dāng)代設(shè)計中時，便會使得當(dāng)代設(shè)計資源極大豐富，那么資源的豐富會不會導(dǎo)致運用的混亂呢？

要搞清這個問題我們應(yīng)該從當(dāng)下中國設(shè)計的現(xiàn)狀入手。就拿視覺傳達設(shè)計領(lǐng)域來看，近幾年來總體呈現(xiàn)出以下幾個特點：第一，產(chǎn)品包裝越來越抽象，讓人看不懂，尤其是市場上充斥著大量的幾何造型的包裝設(shè)計，有時真的讓人覺得這種形式過分單一；第二，產(chǎn)品包裝越來越過度，近年來的化妝品包裝就是一個典例，一小品化妝品“里三層外三層”的包裝，實在是一種對資源的浪費，對環(huán)境的不負責(zé)任；第三，海報設(shè)計越來越程式化，而且抄襲現(xiàn)象嚴(yán)重，仿佛是一個模子刻出來的一樣，你放眼看看你周邊的電影海報，計劃全是電影主角頭像陪文字，有些時候所采用的色調(diào)和字體幾乎都一樣，這種程式化的商業(yè)化海報容易讓人產(chǎn)生視覺審美疲勞。第四，感染力弱的廣告畫面充斥在我們的周圍，這種廣告毫無新意可言，完全與其所宣傳的產(chǎn)品或服務(wù)不符，與其說是在宣傳， 不如說是在催促觀眾離開。

由此可以看出在我國當(dāng)下設(shè)計中還存在著非常多的弊端，原因是多方面的，但設(shè)計資源的極大豐富從某種程度上來講導(dǎo)致了其運用的混亂，因此作為一名設(shè)計理論工作者，我們有必要對這一問題進行指出，并喚醒人們有效利用設(shè)計資源的意識。

四、結(jié)語

當(dāng)代繪畫作為當(dāng)代藝術(shù)最重要的藝術(shù)門類之一，當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域的介入更多的是一種符號性的介入，而當(dāng)其介入到當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域中時，其自身所帶有的獨特的藝術(shù)符號立刻會轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N設(shè)計資源。當(dāng)代藝術(shù)自身所具有的開放性、多樣性與混雜性，極大地豐富了當(dāng)代設(shè)計資源，而這種設(shè)計資源的豐富從某種程度而言導(dǎo)致了其運用的混亂。因此作為一名設(shè)計理論工作者，我們有必要進行更有效的設(shè)計資源運用方法論的探索。

注釋：

[1]星星美展是指1979年9月27日，在中國美術(shù)館館內(nèi)正在展出《建國三十周年全國美展》的同時，23位藝術(shù)家創(chuàng)作的150多件油畫、水墨、素描、木刻版畫以及木雕作品懸掛在將博物館的場地和背后綠樹成蔭的公園分隔開的40米長的鐵柵欄上所進行的展覽。

參考文獻：

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[2]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2002.

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[4]黃厚石.設(shè)計批評[M].南京：東南大學(xué)出版社，2011.

[5]黃厚石，孫海燕.設(shè)計原理[M].南京：東南大學(xué)出版社，2011.

作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院