摘要：德國著名思想家瓦爾特·本雅明在其著作《攝影小史》中的核心觀念“機(jī)器復(fù)制”為人們對攝影的出現(xiàn)有了新的思考。在復(fù)制與現(xiàn)實(shí)中，復(fù)制就是對藝術(shù)的消滅么？在攝影出現(xiàn)后產(chǎn)生的看與被看的關(guān)系，構(gòu)成了個(gè)人與世界的關(guān)系，但這其中現(xiàn)實(shí)是什么？現(xiàn)今中國的電影事業(yè)的發(fā)展如火如荼，商業(yè)片、IP類電影成為市場的主導(dǎo)，就像一個(gè)流水線的工廠，不停的“機(jī)器復(fù)制”，但中國第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍人賈樟柯為代表的藝術(shù)類電影卻仍然堅(jiān)持著傳遞現(xiàn)實(shí)的初衷，用小人物闡釋著在復(fù)制時(shí)代下影像給我們帶來的源于生活的故事。本文將用本雅明在《攝影小史》中的理論為指導(dǎo)，從看與被看的視角關(guān)系中看賈樟柯為我們在電影中帶來的民俗化的現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：機(jī)器復(fù)制；現(xiàn)實(shí)復(fù)制；影像民俗化

一、復(fù)制與真實(shí)

（一）“機(jī)器復(fù)制”的時(shí)代

1985年盧米埃爾兄弟放映《火車進(jìn)站》讓電影法國迅速的傳播到全世界，在電影發(fā)展中超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等電影敘述手法的出現(xiàn)讓電影不再是簡單的復(fù)制粘帖。在本雅明的《攝影小史》中除了對攝影發(fā)展的描述，“機(jī)器復(fù)制”是最主要的核心觀念，藝術(shù)作品事都可以拿來復(fù)制的，但用機(jī)器的手法卻改變了人們的觀念。

在這種新技術(shù)的沖擊下，人們對藝術(shù)作品表現(xiàn)出兩種不同的態(tài)度：一是側(cè)重于藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值；二是側(cè)重于藝術(shù)作品的展示價(jià)值。本雅明在書中曾寫到：“新聞書報(bào)或時(shí)事影片中的復(fù)制影像顯然有別于原來的像，與原像密切相關(guān)的是獨(dú)特性和持久性，復(fù)制影像則密切關(guān)系著短暫無償與復(fù)制性。讓事物脫殼而出，破除‘靈光，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復(fù)制術(shù)也施用在獨(dú)一存在的事物上?！币虼嗽跈C(jī)器復(fù)制的時(shí)代，復(fù)制其實(shí)是一種對現(xiàn)實(shí)的解釋，就是本雅明所提到的“靈光”，這種“靈光”是人們瞬間感知的記憶。

（二）影像中的真實(shí)

機(jī)器的時(shí)代，電影一直是解釋現(xiàn)實(shí)，甚至超出了真實(shí)，但這種真實(shí)其實(shí)是一種來源于生活中的本質(zhì)。賈樟柯是中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他的電影講述的都是還原于真實(shí)生活的小人、小城、小事，在其電影《山河故人》中以一位女子為主線，講述其從年輕到老的人生故事，影片的畫幅比例也從4：3到16：9再到1：2.36，其中的第三段故事已經(jīng)超出了人們?nèi)粘Ｉ畹膶憣?shí)，但超越現(xiàn)實(shí)的場景、物品似乎也并不覺得不真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的底線追究其出發(fā)點(diǎn)還是原有不變的真實(shí)世界。雖然一切都是從原始生活中出發(fā)，但賈樟柯從《小武》開始就想用人物塑造出更加寫實(shí)，體現(xiàn)民俗的作品，甚至影片中大部分演員都是在當(dāng)?shù)噩F(xiàn)找，真實(shí)的民俗更是讓我們感受復(fù)制的藝術(shù)不僅僅是解釋現(xiàn)實(shí)，而是將那些民俗化的細(xì)節(jié)一一展現(xiàn)出來。

二、電影里的民俗化

（一）視覺中的民俗

本雅明在《攝影小史》中寫到：“我們只有通過攝像機(jī)才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣?！睆倪@句話中看出本雅明將弗洛伊德的精神分析法研究潛意識與電影攝像機(jī)拍攝人的“無意識”進(jìn)行類比。如今電影在視覺領(lǐng)域，也在聽覺領(lǐng)域進(jìn)行了類比深化，就是把以往感知外物的過程中未被察覺而潛伏的東西剝離出來進(jìn)行分析，本雅明在將電影與繪畫和舞臺表演進(jìn)行類比后，認(rèn)為電影所展示與可被分析的要更多，電影在鏡頭里可以根據(jù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)化創(chuàng)作，使我們更深的認(rèn)識到主宰我們生存的強(qiáng)制性機(jī)制，還有我們設(shè)想不到的活動空間。在賈樟柯電影《三峽好人》里，韓三明剛來到奉節(jié)給旅館老板遞煙，在采訪瑪老大時(shí)帶酒，撿到妻子時(shí)遞上大白兔，沈紅在丈夫儲物柜找到茶葉，小馬哥在毆斗前不忘發(fā)糖，就是視覺化的體現(xiàn)。

視覺的傳達(dá)還有超現(xiàn)實(shí)的存在，《三峽好人》里空中飛舞起的UFO，拔地而起的拆遷紀(jì)念塔，穿著古代戲服的三人玩手機(jī)游戲，甚至還有半空中顫顫巍巍走鋼絲的人，讓人感到荒誕而無奈，將三峽拆遷同走鋼絲的人類比，傳達(dá)出一種失望和憂傷。

（二）賈樟柯的民俗文化

賈樟柯在這種機(jī)器復(fù)制中是如何讓民俗文化的符號看起來是如此自然的呢？藝術(shù)化中的現(xiàn)實(shí)，不是只把場景還原，再說幾句方言就能達(dá)到的，賈樟柯就用無形的精神民俗在他的故鄉(xiāng)三部曲中向人們展示。山西人最大的符號標(biāo)簽就是老實(shí)傳統(tǒng)，在電影《小武》里，小武無所事事的站在路邊，隨手從經(jīng)過的三輪車上拿了一個(gè)蘋果吃，小販知道了，卻也只是回頭看看小武，并沒有再去糾纏，又騎三輪車走了。同樣在電影《站臺》中，當(dāng)崔名亮父親訓(xùn)斥崔明亮弟弟時(shí)，全家人都低頭不語，父親的權(quán)威顯得特別明顯。

本雅明說過：“唯有這種獨(dú)一無二才構(gòu)成歷史，藝術(shù)品的存在過程就是受制于歷史?！彪娪白髌肪秃帽劝l(fā)掘文物，無論怎樣都會貼上時(shí)代的符號標(biāo)簽，賈樟柯喜歡用色彩標(biāo)簽來體現(xiàn)民俗。在他最初的幾部作品中最喜歡用的是綠色，因?yàn)槎兰o(jì)末的中國無論是在醫(yī)院、教室，還是家中都會刷綠色的圍墻。之后的作品《天注定》、《山河故人》里的暗色調(diào)和超現(xiàn)實(shí)色彩雖不同以往的色彩風(fēng)格，卻仍能感受到所處環(huán)境的民俗氛圍。

三、現(xiàn)實(shí)中的民俗與復(fù)制影像所構(gòu)成的社會

（一）“小人物”眼中的看與被看看與被看是本雅明視覺藝術(shù)的核心邏輯，本雅明寫到：“起初，人們對自己第一次制作出來的影像不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里那小小的人臉會看見他?！薄渡胶庸嗜恕防锂?dāng)老年沈濤和自己親身兒子相隔半個(gè)地球不能相見，我們會感到莫名的心酸，電影里告訴我們的這就是現(xiàn)實(shí)但事實(shí)確實(shí)是這一切是虛假的現(xiàn)實(shí)，但卻似乎是我們身邊發(fā)生的事情，就是這種看與被看，構(gòu)成了我們與世界的關(guān)系。賈樟柯將現(xiàn)實(shí)搬上了熒屏，在這種注視與被注視中我們看到了中國人的世俗、倫理，甚至骨子里流淌的“血液”。

（二）現(xiàn)實(shí)與復(fù)制的社會關(guān)系電影拍攝中對人物的每一個(gè)鏡頭，都是運(yùn)用不同的角度，我們就是從這種角度感受到現(xiàn)實(shí)與復(fù)制的社會關(guān)系?！抖某怯洝烽_頭，一位領(lǐng)導(dǎo)在劇場的講話，鏡頭之拍攝其背影，俯視臺下的聽眾，雖然只是一個(gè)簡單的講話，沒有一張清晰的臉可以看到表情，但足以感受到文化中的地位等級；《小武》里許多鏡頭稍俯視的拍攝小武，而小武偏仰視的看著鏡頭，在這種敘事中，社會自然就是強(qiáng)勢，小人物則是弱勢，處于社會弱勢的小武雖然在掙扎，逐漸被邊緣化，這樣的運(yùn)用讓社會關(guān)系無不體現(xiàn)。那么作為受眾，我們又從這鏡頭中看到是發(fā)生在小人物身上的故事，還是身邊的相同經(jīng)歷？那人、那物、那事，都需要我們?nèi)ニ伎肌?/p>

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作者簡介：王帥（1992.9-），男，漢族，山西太原人，成都體育學(xué)院在讀研究生。研究方向：體育新聞與傳播。endprint