馮積岐

內(nèi)心深處的揭示

——讀加繆的短篇《不貞的妻子》

不止一次地讀過《不貞的妻子》，每次讀完，都有新的感受，新的發(fā)現(xiàn)。可以說(shuō)，雅妮娜和馬賽兒是一對(duì)不幸的夫妻，他們的不幸是當(dāng)代人共同的不幸。因?yàn)樗麄儽池?fù)著孤獨(dú)、寂寞和恐懼，很難自拔。

加繆對(duì)當(dāng)代人是絕望的。他窺見了當(dāng)代人的麻木和內(nèi)心的絕望。他的小說(shuō)中充滿著恐懼不安和麻木不仁?！恫回懙钠拮印凡⒎鞘堑赖路懂爟?nèi)的批判或評(píng)價(jià)，妻子的不貞并非心理和肉體上的背叛——加繆不會(huì)涉足如此簡(jiǎn)單的命題。他暗示的是，夫妻間的難以交融以及難以溝通。這是當(dāng)代人內(nèi)心世界的寫照。當(dāng)整個(gè)天地在雅妮娜身上展開的時(shí)候，她才能忘掉生活的荒誕和生的困難以及死亡的恐懼。雅妮娜的不貞是和天地相結(jié)合的產(chǎn)物，而不是肉體的茍合。

棕櫚樹、天、地、石頭、沙子、星星，高原風(fēng)聲，雨聲……這一切物象都充滿著象征。這些物體填充的是人的精神空間。加繆的小說(shuō)給讀者一眼難以挑破的感覺。他摒棄了講一個(gè)吸引人的故事的小說(shuō)做法，他極其冷漠的敘述著平平淡淡的事情，而其中的意蘊(yùn)很難一口咬破。

敘述的陌生化

——讀韓國(guó)女作家千云寧的短篇小說(shuō)《針》

《針》的故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，有兩條線：一條是敘述女主人公給一男士文身的全過程，一條是母親殺死和尚被警官叫去訊問。

《針》的最重要的敘述手法是象征。用“針”隱喻血腥、人的野性及其欲望與攻擊性。作品的情節(jié)本身就含有其象征意味。千云寧的象征并未直指象征物的內(nèi)核，而只是孤立的存在。千云寧的敘事是喪失所指而僅能指的敘事，具有超現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法。

在敘事過程中，千云寧并沒有擺出后現(xiàn)代主義非理性的架勢(shì)來(lái)。雖然作品的整體是現(xiàn)代主義的，象征的，可是，在局部，在細(xì)節(jié)上很寫實(shí)。比如母親殺死和尚，是沒有具體動(dòng)機(jī)的非理性行為，可是千云寧敘述這個(gè)情節(jié)的時(shí)候非常精細(xì)，一點(diǎn)兒不夸張，綿針細(xì)織，完全是巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義的那一套路。千云寧明白，現(xiàn)實(shí)越是“精細(xì)”，越能描繪出一個(gè)看似真實(shí)其實(shí)并非真實(shí)的世界。在千云寧的敘事中處處可見這種細(xì)致入微的敘述。

非理性的情節(jié)一經(jīng)用精細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行敘述，越發(fā)會(huì)表現(xiàn)出它的偽造的“真實(shí)”，使本質(zhì)上的后現(xiàn)代主義以現(xiàn)實(shí)主義的面目出現(xiàn)，克服了形式上的后現(xiàn)代主義的閱讀障礙。現(xiàn)實(shí)主義的技法和后現(xiàn)代主義以符號(hào)為特征的象征在千云寧那里是對(duì)立的，也是統(tǒng)一的。

因此，好的敘述是陌生化的。俄羅斯形式主義學(xué)派的理論家什克洛夫斯基指出：“藝術(shù)創(chuàng)作的過程是將事物‘陌生化的過程，也是賦予其復(fù)雜形式的過程。它增加了藝術(shù)感受的難度與時(shí)間的長(zhǎng)度，這是因?yàn)?，藝術(shù)感受的過程始終以自身為目的”。千云寧深諳此道。她很講究敘述，但不拒絕讀者，而是有網(wǎng)羅讀者的能力。

人的隔膜

——讀澳大利亞青年作家蒂姆·溫頓的短篇《遠(yuǎn)在天邊》

《遠(yuǎn)在天邊》翻譯為漢語(yǔ)，不足三千字。小說(shuō)敘述一個(gè)叫梅茲的小姑娘所目睹的一個(gè)生活細(xì)節(jié)。梅茲在父親的書報(bào)店干活，她每天看見一個(gè)黑皮膚男子走進(jìn)父親的書店，翻看一本叫作《遠(yuǎn)在天邊》的小說(shuō)。讀書人走進(jìn)書店后，只顧埋頭讀書，不搭理梅茲，好像梅茲并不存在似的。漂亮的梅茲覺得這個(gè)男子有一種神秘感，這個(gè)男子走后，她查看了一下，書中夾了一根黑發(fā)，她猜測(cè)，這一根黑發(fā)是作為讀到這里的記號(hào)。書店里只有這一本書，她呵護(hù)著這本書，而沒有出賣。有一天，這名男子臨出門時(shí)，給姑娘手中塞了50澳元。姑娘到書架跟前去看，書籍原封不動(dòng)地在書架上，黑發(fā)仍舊夾在書中。小說(shuō)到此結(jié)束。

作者采取白描的手法，以姑娘的視覺敘述這件事的全過程。小姑娘和黑皮膚男子近在咫尺卻難以走近，當(dāng)代人誰(shuí)也無(wú)法走進(jìn)誰(shuí)的內(nèi)心，梅茲雖然覺得黑皮膚男子的舉動(dòng)蹊蹺，甚至怪誕，但她沒有去探究的想法，好像黑皮膚男子的生活在她的生活之外，和她毫無(wú)關(guān)系。因此，她盡管窺視了男子，但眼神是漠然的，內(nèi)心是漠然的。而男子給梅茲50元，肯定是有些想法的，但不愿說(shuō)出來(lái)，在他的眼里，似乎不存在梅茲，他把自己只交給了一本書。作者的敘述冷靜得有點(diǎn)冰涼了，連梅茲的目光也是冰冰涼涼的。

格拉斯的洞察力

——再讀君特·格拉斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐵皮鼓》

格拉斯的《鐵皮鼓》創(chuàng)作于1958年，1959年一經(jīng)出版，在德國(guó)便出現(xiàn)了兩種聲音。一些人認(rèn)為，《鐵皮鼓》極富想象力，既荒誕不經(jīng)，又真實(shí)生動(dòng)，是一部杰作。而另一些人則一棍子要把它打死，其中有一個(gè)原因是，作品中有這樣一個(gè)情節(jié)：主人公奧斯卡只有一米二三，雞胸駝背，他坐在裸體的女模特烏拉的大腿上，烏拉充當(dāng)?shù)氖鞘ツ福鴬W斯卡充當(dāng)?shù)氖?。一位新潮畫家?lái)了靈感，畫出了一幅畫，命名為《四九年圣母》。正因?yàn)橛羞@樣的情節(jié)，《鐵皮鼓》被一些人指責(zé)為“瀆職神圣，傷風(fēng)敗俗”。用格拉斯自己的解釋，他是用這個(gè)情節(jié)暗喻戰(zhàn)敗的德國(guó)如同侏儒。德國(guó)的主流認(rèn)為，格拉斯是“有頭腦的無(wú)政府主義者”。

《鐵皮鼓》分為三篇四十六章。第一篇的故事發(fā)生地為但澤，時(shí)間從1899年到1939年，背景是希特勒出任總理，納粹勢(shì)力抬頭。第二篇的發(fā)生地依舊在但澤，時(shí)間從1939年到1946年，背景是二次大戰(zhàn)的主要軍事行動(dòng)，納粹黨將癡呆兒童和精神病患者準(zhǔn)備全部消滅；集中營(yíng)煤氣室屠殺猶太人；1944年軍官暗殺希特勒的“七·二0”事件，以及戰(zhàn)后歸國(guó)的原德國(guó)人被驅(qū)逐。第三篇的地點(diǎn)是杜塞爾多夫，背景是戰(zhàn)后西德的凄涼、污穢景象：物資匱乏，老百姓黑市交易；帝國(guó)馬克貶值，美軍香煙作為商品交換計(jì)值單位；西德貨幣改革；人民生活的艱辛；通過基本法；聯(lián)邦德國(guó)成立，經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，講述時(shí)間為1946年到1954年。這其中，還穿插了但澤的歷史。

《鐵皮鼓》是用第一人稱講述的。講述者是主人公奧斯卡·馬策拉特。奧斯卡·馬策拉特因涉嫌謀殺護(hù)士道羅泰婭姆而被強(qiáng)制送入護(hù)理和療養(yǎng)院。這部小說(shuō)就是馬策拉特的自供狀。開篇第一段就是：“供詞：本人系療養(yǎng)與護(hù)理院的居住者。我的護(hù)理員在觀察我，他幾乎每時(shí)每刻都在監(jiān)視著我；因?yàn)殚T上有個(gè)窺視孔，我的護(hù)理員的眼睛是那種棕色的，它不可能看透藍(lán)眼睛的我。”

這部小說(shuō)的切入和納博科夫1958年在美國(guó)出版的《洛麗塔》沒有二致?！堵妍愃返牡谝徊康谝还?jié)第四段開首這樣寫道：“陪審團(tuán)的女士們、先生們，證據(jù)第一號(hào)便可以使那個(gè)六翼天使，那個(gè)總是稀里糊涂，傳錯(cuò)消息，生著一雙高貴翅膀的六翼天使大為嫉妒。瞧瞧這團(tuán)亂麻吧?！?/p>

不同的是，《洛麗塔》的主人公，中年男子亨伯特是在法庭上講給陪審團(tuán)和法官們聽的，馬策拉特不是在法庭上供述的。

作者的視覺緊貼著馬策拉特。奧斯卡·馬策拉特在兩個(gè)60瓦的電燈和一只撲向燈泡的飛蛾的陰影下出世。他預(yù)感到人世黑暗，希特勒的納粹黨將上臺(tái)，他想返回娘肚子里去，但臍帶已被剪斷。三歲生日，媽媽送他一面兒童玩的鐵皮鼓，他一跤摔成了侏儒，身高不足一米，不再長(zhǎng)個(gè)子，但智力比成人高三倍，而且有喊碎玻璃的本領(lǐng)。

格拉斯的筆觸搭得較遠(yuǎn)。一開場(chǎng)，從奧斯卡的祖母那肥大的裙子寫起，寫到了祖母的情人，母親的出世和母親的情人以及自己的丈夫。

主人公奧斯卡·馬策拉特，是故事的講述人，也是一雙眼睛，這雙眼睛目睹的是但澤和西德半個(gè)多世紀(jì)的歷史和政治面貌，是納粹的暴行和人民的生存狀態(tài)。

格拉斯所講述的故事是神奇的，荒誕的，但極盡諷刺，暗含著悠長(zhǎng)的意味。鐵皮鼓是一個(gè)象征，也是一個(gè)暗喻，它可能象征的是人的個(gè)性，是希望；同時(shí)暗喻，在強(qiáng)大的黑暗的勢(shì)力面前，個(gè)人的力量微不足道。作品中有一個(gè)細(xì)節(jié)：奧斯卡在圣心教堂看到塑像圣母瑪利亞膝上的圣嬰耶穌酷肖自己，他就擂鼓，試圖讓自己和圣嬰合為一體，但奇跡沒有出現(xiàn)。即使奧斯卡是耶穌也救不了窮人。這不過是格拉斯一廂情愿的想象。

《鐵皮鼓》以?shī)W斯卡·馬策拉特講述的個(gè)人成長(zhǎng)歷程為經(jīng)線，以戰(zhàn)前戰(zhàn)后德國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事面貌為緯線，編織故事，使這部小說(shuō)十分飽滿。其實(shí)，格拉斯講述的屠殺猶太人，德國(guó)軍官的反抗，戰(zhàn)后德國(guó)的狀況，不少作家都涉獵過，而格拉斯之所以將故事講述得十分感人，是因?yàn)樗哂谐说南胂罅?，將這些原本別人講述的事情編織在看似離奇的情節(jié)中，同時(shí)，他無(wú)時(shí)不在影射，在諷刺。作品中有一個(gè)情節(jié)是：中尉海爾佐格命令上士用機(jī)槍掃射無(wú)辜的撿螃蟹的修女，這個(gè)上士是一位畫師，而希特勒早年也依畫師為業(yè)。在此，格拉斯在影射希特勒的血腥殘暴。

雖然，作者的視點(diǎn)是奧斯卡·馬策拉特，在敘述中，敘述人稱卻十分自如地轉(zhuǎn)換著，比如：

“當(dāng)我睡覺時(shí)，奧斯卡枕著他的寶貝：一本照相簿?！?/p>

“今天，奧斯卡躺在療養(yǎng)與護(hù)理院里，他的聲音連刷牙的玻璃杯都震碎了，……奧斯卡把唱碎玻璃當(dāng)作自我表現(xiàn)的手段，而且在這個(gè)過程中他自己的年歲也逐漸增大了?！边@一段，完全是按奧斯卡的口吻敘述，而抹去了“我”，不自覺地由第一人稱轉(zhuǎn)換為第三人稱。

情節(jié)本身是荒誕的，神奇的，而格拉斯在敘述時(shí)，敘述得很真實(shí)，很周到，而且特別注意細(xì)部，在開頭第一節(jié)“肥大的裙子”中，祖母如何扒洋芋秧，如何舉起鏟，如何啃，如何咬，寫到十分傳神。在現(xiàn)代主義作家那里細(xì)節(jié)就是細(xì)節(jié)，沒有什么暗示或象征，但他們卻醉心于細(xì)節(jié)，他們用現(xiàn)實(shí)主義的方法將細(xì)節(jié)寫得十分傳神，他們知道，細(xì)節(jié)在此時(shí)有多大的力量。

“我媽媽一遍又一遍地?cái)?shù)著民軍的紐扣，每遍的結(jié)果都不同……”

一方面格拉斯的敘述很狠毒，使其他人無(wú)法再達(dá)到：

“……也因?yàn)樗且粋€(gè)充滿熱情的廚師，懂得把感情轉(zhuǎn)為濃湯的訣竅?！?/p>

一方面，格拉斯的敘述看似調(diào)皮，實(shí)質(zhì)上有很深的功夫：

“……她匆匆吹掉表皮的灰和土，把土豆整個(gè)地塞進(jìn)嘴里，一邊想著——如果她再想些什么的話——他們可能是磚窯上的人……”

敘述者不可能知道祖母在想什么，于是，用了假設(shè)，然而口氣是肯定的。

格拉斯對(duì)世界文學(xué)的貢獻(xiàn)在于他的洞察力，在于他豐富的想象力和獨(dú)特的敘述。他能把其他作家寫了一百遍的“二戰(zhàn)”題材寫得如此有魅力，是和他的藝術(shù)功力分不開的。作品中沒有控訴，也讀不出憤怒，但幽默、生動(dòng)或看似調(diào)皮，幽默的敘述中表現(xiàn)了他很強(qiáng)的對(duì)戰(zhàn)前戰(zhàn)后的德國(guó)以及人的洞察力。

《鐵皮鼓》和我們的中華民族的傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，和我們的章回小說(shuō)不可同日而語(yǔ)。格拉斯不是靠“且聽下回分解”的懸念控住讀者的，他用內(nèi)心的魅力征服了讀者，使讀者的興趣如同馬策拉特于鐵皮鼓。

麥卡勒斯的傷心

——讀麥卡勒斯的中短篇小說(shuō)

《傷心咖啡館之歌》

故事開初的地點(diǎn)是美國(guó)南方的一個(gè)小鎮(zhèn)，時(shí)間是在4月。愛密利亞小姐從她的父親手里繼承了一所房子，主要經(jīng)營(yíng)飼料、谷物、鼻煙等土產(chǎn)品。愛密利亞很有錢，她在三里外的沼澤地里還有一個(gè)釀酒廠，釀出的酒在本縣首屈一指。愛密利亞是一個(gè)黑黑的高大女人，頭發(fā)剪得很短，被太陽(yáng)曬黑的臉上有一種嚴(yán)峻、粗獷的神情，她尚算得上好看，但生性孤僻，婚姻只維持了10天。她一個(gè)人過得很好。她和鎮(zhèn)上的人相處得不好，喜歡打官司又愛錢。作者對(duì)愛密利亞小姐進(jìn)行了簡(jiǎn)短地概括敘述。

在四月里一個(gè)安靜、溫暖的午夜，一個(gè)駝子，頂多不過四英尺高的駝子，穿著破爛的外衣來(lái)到了愛密利亞的商店，他自稱是愛密利亞的表哥。究竟是不是愛密利亞的表哥，誰(shuí)也不知道，作者沒做交代。奇怪的是，愛密利亞小姐竟然收留了這個(gè)叫李蒙的表哥。

幾天以后，有人以為小姐弄死了李蒙表哥。誰(shuí)料李蒙卻換了衣服，依老板的派頭出現(xiàn)在商店。商店由此而變?yōu)榭Х瑞^。

作者以“我們”的視覺來(lái)敘述。一切場(chǎng)景，人物的所有活動(dòng)都在“我們”的眼目之下。

時(shí)間飛逝。作者的筆觸轉(zhuǎn)向四年后。這個(gè)羅鍋完全以主人的面孔出現(xiàn)在小鎮(zhèn)上。對(duì)異性不感興趣的愛密利亞竟然愛上了李蒙這個(gè)羅鍋。其中是什么原因，作者只字未提。

接下來(lái)，作者補(bǔ)充敘述愛密利亞小姐的婚姻。小姐的前夫是鎮(zhèn)上的維修工，長(zhǎng)相俊美，但無(wú)惡不作。他狂熱地追求小姐，小姐竟然嫁給了他。在那10天里，兩個(gè)人沒有同房。小姐的丈夫馬文·馬西留下了一份財(cái)產(chǎn)突然出走了。

在李蒙來(lái)到鎮(zhèn)上的六年后，時(shí)間是12月份，星期六。被判了刑的馬文·馬西突然回來(lái)了。面對(duì)馬文·馬西，愛密利亞怎么辦？羅鍋怎么辦？這對(duì)作者來(lái)說(shuō)是一個(gè)考驗(yàn)。

羅鍋突然變成了馬文·馬西的跟屁蟲。愛密利亞也想除掉這個(gè)惡物，但失敗了。

來(lái)年的二月二日，小姐和馬文·馬西進(jìn)行了一場(chǎng)決斗。在小姐眼看就要?jiǎng)倮漠?dāng)口，羅鍋反而助紂為虐，幫助了馬文·馬西，使小姐大敗。

從此，小姐守在房子里不再出來(lái)了。

故事的結(jié)尾是活著的十二個(gè)做苦役的人。耐人尋味。

小說(shuō)全篇撲朔迷離。作者筆下的人物不存在誰(shuí)善誰(shuí)惡。一個(gè)女人兩個(gè)男人，看似三角戀愛。愛密利亞是一個(gè)受傷者。羅鍋是一個(gè)失語(yǔ)者。而馬文·馬西是徹底的局外人。既然是傷心咖啡館，傷心的是誰(shuí)？顯然是愛密利亞。令她傷心的是馬文·馬西，也是羅鍋?？墒?，她為什么要和馬文·馬西結(jié)婚？為什么要收留來(lái)路不明的羅鍋？作者沒有寫。麥卡勒斯遵循的寫作原則是：只寫一頭。要么，寫原因，要么，寫結(jié)果。她只寫了結(jié)果。原因是空白。這個(gè)空白處，正是我們要思考的地方，要探究之處。

閱讀心中的王國(guó)

——讀《席林斯基夫人與芬蘭國(guó)王》

這是一篇只有五千字的短篇。

某學(xué)院音樂系頭兒布洛克聘請(qǐng)到了音樂教授席林斯基夫人。夫人個(gè)子高高的，身板很直，臉色蒼白，有些憔悴，眼睛黯淡無(wú)光，頭發(fā)蓬亂，但身上有優(yōu)雅的感覺。夫人領(lǐng)著三個(gè)孩子，準(zhǔn)備踏上旅途。

小說(shuō)中有這么一個(gè)細(xì)節(jié)：在旅途或起身前席林斯基夫人以為她丟失了節(jié)拍器，為此而激動(dòng)。因?yàn)榉蛉擞X得她將節(jié)拍器丟失在前夫——一個(gè)法國(guó)人那里了（后來(lái)作者才交代）。

小說(shuō)表明，這三個(gè)孩子分別屬于法國(guó)人、波蘭人和芬蘭人。

在一次交談中，夫人談到了“芬蘭國(guó)王”。布洛克糾正說(shuō)：“你是不可能見到芬蘭國(guó)王的，你說(shuō)的是不真實(shí)的?！币?yàn)?，芬蘭沒有國(guó)王。剎那間，夫人臉上的表情變了，她的眼睛里有驚訝、沮喪，以及一種被人逼入死角的恐懼。夫人強(qiáng)調(diào)她是芬蘭公民。繼而“她的臉變得死一般蒼白，嘴巴周圍已經(jīng)發(fā)暗了，眼睛睜得非常大，既絕望，又很驕傲?！?/p>

這個(gè)芬蘭國(guó)王是什么？是祖國(guó)？是民族？是夫人心中的愛？作者戛然而止，留下了不盡的回味。麥卡勒斯將人物內(nèi)心的秘密隱藏起來(lái)，夫妻二人心中都有一個(gè)王國(guó)，都有一個(gè)暗角。雖然是夫妻，實(shí)則，人心是相隔的，這才是作者要傳達(dá)的意圖。

失敗人生的告白

——讀《樹·石·云》

這是一篇簡(jiǎn)單的哲理小說(shuō)。

一個(gè)老頭子在飯館碰見一個(gè)賣飯的小男孩，他給小男孩講述了他失敗的愛情、失敗的婚姻。在他五十一歲的時(shí)候和一個(gè)三十歲的女人相愛、結(jié)婚。十二年后，女人與人私奔了。從此，老人不再愛。他發(fā)現(xiàn)一種科學(xué)，那就是愛應(yīng)該從哪兒開始？應(yīng)該從一棵樹、一塊巖石，一朵云開始。簡(jiǎn)言之，人應(yīng)該熱愛大自然，愛所有的人，愛人類，這比愛情更有意味。作者告訴我們，一個(gè)人除了情愛，還應(yīng)該有更博大的愛——皈依大自然。這是失敗人生的告白。

空白

——讀《賽馬騎師》

篇幅很短，三千多字。

全篇只是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：賽馬騎師來(lái)到某餐廳。賽馬騎師和三個(gè)熟人的邂逅。在這三個(gè)人的眼里騎師“瘋了”。其實(shí)，騎師的心情無(wú)比痛苦，因?yàn)樗耐锍鍪潞?，做了手術(shù)，一條腿比另一條短了兩英寸。

通篇沒有一句寫騎師痛苦的語(yǔ)言。

一、通過三個(gè)熟人的對(duì)話寫騎師。

二、通過騎師的言語(yǔ)、動(dòng)作和對(duì)三個(gè)“熟人”的態(tài)度寫騎師。

作者留下的空白是：同伙是怎么摔傷的，和騎師是什么關(guān)系，都沒有寫。騎師為什么痛恨這三個(gè)“浪蕩公子哥兒”也沒有寫。

然而，騎師的形象躍然于紙上。騎師的每一句話，每一個(gè)動(dòng)作足以將騎師獨(dú)特的個(gè)性飽滿的推給讀者。作者深諳，將人物寫活的要點(diǎn)在哪里。

沒有命運(yùn)地活著

——讀凱爾泰斯《無(wú)形的命運(yùn)》

凱爾泰斯，1929年生于匈牙利布達(dá)佩斯一個(gè)猶太人家庭。1944年，不滿十五歲的凱爾泰斯被送進(jìn)了奧斯維辛集中營(yíng)。1945年7月，凱爾泰斯回到了匈牙利。

1954年，凱爾泰斯就動(dòng)筆寫作長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)形的命運(yùn)》，歷時(shí)13年完成其作品，但出版后幾乎無(wú)人問津。

《無(wú)形的命運(yùn)》為我們打開了一個(gè)視角，我們連命運(yùn)都沒有，還有什么？而我們?yōu)槭裁礇]有命運(yùn)，這是值得深入思考的。正如凱爾泰斯所說(shuō)的那樣：“并不是每個(gè)人都有能力使生命成為自己的生命。”這是最關(guān)鍵的關(guān)鍵詞。連生命都不可能是自己的，還有什么命運(yùn)可言？

一個(gè)人被剝奪了生存的自由，這種情形被凱爾泰斯稱為“無(wú)形的命運(yùn)”，人的存在，人的生存狀態(tài)是由他人決定好的，凱爾泰斯說(shuō)：“人們被迫而面對(duì)的選擇不是出自個(gè)人的特點(diǎn)和個(gè)性，而是出自體制內(nèi)部的一部原動(dòng)力，這種原動(dòng)力沒有給個(gè)體的人留下絲毫空間?！睂?duì)于這種極權(quán)狀態(tài)，凱爾泰斯稱為“無(wú)形的命運(yùn)”。

二戰(zhàn)以后，無(wú)論匈牙利，還是其他國(guó)家，反映奧斯維辛集中營(yíng)的藝術(shù)作品，包括小說(shuō)、電影、話劇，確實(shí)不少，這些作品大都采用的是現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的方式，沒有深層次的表現(xiàn)，從大屠殺到大屠殺，宣泄的是感傷主義，或者僅僅停留在聲討與批判上。二戰(zhàn)片《辛德勒名單》把大屠殺僅僅局限為納粹分子和猶太人之間的問題，在結(jié)尾部分帶著人文主義的理想，使影片顯得很不真實(shí)。而有些影片，則通過大屠殺告訴人們，人具有堅(jiān)不可摧的力量，宣揚(yáng)的是所謂的“正能量?！比鐒P爾泰斯所言，這只是“童話”?！稛o(wú)形的命運(yùn)》的筆觸在經(jīng)歷，敘述一個(gè)人在奧斯維辛的經(jīng)歷。諾貝爾獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)對(duì)他的作品的評(píng)語(yǔ)是：“堅(jiān)持以個(gè)人脆弱的經(jīng)歷對(duì)抗歷史的野蠻的獨(dú)斷專行?！?/p>

凱爾泰斯歷經(jīng)了奧斯維辛的野蠻強(qiáng)權(quán)，目睹了人的被奴役以及個(gè)體的無(wú)命運(yùn)，少年時(shí)的經(jīng)歷在他的記憶中，他的血液中除了奧斯維辛，還是奧斯維辛。1956年，凱爾泰斯又經(jīng)歷了納吉時(shí)代的“匈牙利”事件，如他所說(shuō)，“一種動(dòng)力在刺激著我，一種表達(dá)的困惑在刺激著我，一種在匈牙利的不可觸動(dòng)的客觀現(xiàn)實(shí)在刺激著我，拉科西時(shí)代極權(quán)背景下的這個(gè)完全怪誕的世界在刺激著我?！?

身處于社會(huì)主義匈牙利的凱爾泰斯，他目睹著許多重要的有貢獻(xiàn)的作家被拒之于匈牙利社會(huì)意識(shí)之外，隨后而被遺忘。因此，凱爾泰斯是拿出很大的勇氣來(lái)寫作的。他沒有按照當(dāng)局的要求再現(xiàn)奧斯維辛的血腥，傳達(dá)人文主義的理想，或者聲討“法西斯主義”。

如諾獎(jiǎng)委員會(huì)的評(píng)述所說(shuō)：“這部小說(shuō)運(yùn)用了異化的方法，將集中營(yíng)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一種完全理所當(dāng)然的事情，雖然每天經(jīng)歷的生活不可理喻，但也不乏一個(gè)快樂的瞬間。作者以一個(gè)孩子的眼光注視著所發(fā)生的一幕一幕情景，雖然他不堪理解，但又不覺得有反常和惱怒之處?；蛟S正是缺少這些道義上的激憤和形而上學(xué)的抗?fàn)幊煞帧@也是主題本身所要表達(dá)的——反而更讓作品的描寫具有使人震撼的可信性。讀者所面對(duì)的不僅只是滅絕人性的殘暴，而且還有倒行逆施的何等麻木。劊子手和被害者雙方都?xì)w附于那些被施加的種種實(shí)際當(dāng)中，但主要的問題并不存在。凱爾泰斯傳達(dá)的寓意即為——生活就是適應(yīng)環(huán)境?！?/p>

對(duì)集中營(yíng)采取簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)主義描寫，即使推向極致，也只能使讀者看到血腥和暴力，而凱爾泰斯的反思已經(jīng)有了哲學(xué)層面的意義。因?yàn)樗非蟮氖撬囆g(shù)上的創(chuàng)造，他看重的是如何使用語(yǔ)言或語(yǔ)言形式，因此，他說(shuō)，“小說(shuō)作者不得不舍棄最深層的恐怖內(nèi)容，因?yàn)檫@些內(nèi)容不可能在其作品中起到藝術(shù)的作用。”

也可以說(shuō)《無(wú)形的命運(yùn)》是對(duì)極權(quán)主義思考后的產(chǎn)物。凱爾泰斯的著眼點(diǎn)并不在于“存在的合理性”。他首先揭示的是一個(gè)“真相”——奧斯維辛的真相，不是理想般的，也不是“喜劇”，而是十分客觀的，真實(shí)的，是一種文化。在凱爾泰斯看來(lái)，把慘絕人寰的恐怖，把車間化的大規(guī)模屠殺的“常規(guī)程序”進(jìn)行描寫，功力再好，也只能維持在“中等水平”，也就是說(shuō)，已經(jīng)發(fā)生的和你筆下所寫的距離還相當(dāng)大，因此，這不是作家的任務(wù)。凱爾泰斯顛覆了奧斯維辛的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)——舊有的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，而找到了新的語(yǔ)言形式。作者的敘述時(shí)間和主人公歷經(jīng)的時(shí)間是一致的。

凱爾泰斯找到了新的美學(xué)角度。

前面已經(jīng)說(shuō)過，對(duì)大屠殺描寫的再淋漓盡致，也不可能像大屠殺本身一樣。藝術(shù)的功用并非只是記錄，只是“再現(xiàn)”，因此，凱爾泰斯找到的這個(gè)美學(xué)角度，使《無(wú)形的命運(yùn)》，有別于其他作品不說(shuō)，這樣的敘述，加深了作品的深度，加深了人性的深度，加深了人對(duì)自身的思考。人在面對(duì)極權(quán)被剝奪時(shí)是痛苦的，這種痛苦包括無(wú)奈和麻木，包括對(duì)環(huán)境的順存。你沒有命運(yùn)，還有什么？但你必須面對(duì)。

凱爾泰斯用作品暗示我們，如何對(duì)待我們的生存環(huán)境。你把災(zāi)難寫到極致，你把官員的腐敗寫到極端，也不如歷史或現(xiàn)實(shí)的本身。好的作品不是寫程度的，而是寫深度的。我們面對(duì)歷史也罷，面對(duì)現(xiàn)實(shí)也罷，首先要從藝術(shù)美學(xué)的角度去思考，從哲學(xué)的高度去思考，找到新的思考點(diǎn)，才能寫出深度來(lái)。

《無(wú)形的命運(yùn)》中有許多日常性的敘述，這種平靜而麻木地?cái)⑹鍪呛芸膳碌?。作品的深刻性就滲透在這樣的敘述中。

“我們這里的人說(shuō)，她死了，因?yàn)闆]有水喝，我們也知道她有病而且年紀(jì)也大了，因此所有的人，包括我在內(nèi)，都認(rèn)為，說(shuō)到底，這事是可以理解的?！?/p>

對(duì)渴死人的“理解”，其實(shí)是把死亡日?；?。日?；乃劳霰人劳霰旧須埧岬枚唷?/p>

作者對(duì)奧斯維辛清晨的感覺是這樣的：“外面的黎明涼爽而又清香，廣闊的原野上彌漫著灰色的霧靄，突然就像是響起一聲號(hào)角，一束銳利而又尖細(xì)的紅色光線從我們身后某個(gè)地方射來(lái)了，我明白：我看到的日出很美，也很有意思：在國(guó)內(nèi)，我這會(huì)兒一般都還在睡覺。”

到了奧斯維辛，到了死亡之地，孩子的感覺是：“我們果真到達(dá)目的地了，我高興，這是自然的，但是我覺得，要是在昨天，尤其在前天，這種高興會(huì)來(lái)的不一樣?！?/p>

“看到這種軍人后，我感到了一絲輕松，因?yàn)樗麄儍x表整潔漂亮，在這一片混亂中，唯有他們能夠給人以穩(wěn)定、鎮(zhèn)靜的感覺?！?/p>

“我還發(fā)現(xiàn)了一些更細(xì)微的差別：他們的帽子、鞋子和制服有的是柔軟的，有的是挺闊的，有的是锃亮的，也只是工作時(shí)穿著的。”

這是一個(gè)孩子對(duì)黨衛(wèi)軍的最初印象。

“有一塊種著黃色花的草坪，還有一條望不到盡頭的、挑不出任何毛病來(lái)的柏油路?！薄@就是“殺人工廠”。

孩子看到的，聽到的、感覺到的，都是他歷經(jīng)的，是屬于“當(dāng)時(shí)”的，是沒有經(jīng)過“典型”化的，有著“自然主義”之嫌的“現(xiàn)實(shí)”。這種原盤端出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義，以其“真實(shí)”，使人震撼！

《無(wú)形的命運(yùn)》中每一個(gè)人都有一個(gè)清晰的面目，這是現(xiàn)實(shí)主義的精細(xì)。但《無(wú)形的命運(yùn)》不是一部現(xiàn)實(shí)主義的杰作，它是優(yōu)秀的現(xiàn)代主義作品，因?yàn)椋瑒P爾泰斯不是“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)的，他筆下的現(xiàn)實(shí)是比現(xiàn)實(shí)還要“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)，是“真實(shí)”得近乎荒誕的現(xiàn)實(shí)。主人公戰(zhàn)后回到了故鄉(xiāng)，鄉(xiāng)親們要他忘掉過去，重新生活，他卻不能，因?yàn)樗麣v經(jīng)的似乎不是他個(gè)人的命運(yùn)，但他實(shí)實(shí)在在的經(jīng)歷了一遍。鄉(xiāng)親們問他對(duì)當(dāng)下的感受時(shí)，他回答：憎恨。這是鄉(xiāng)親們對(duì)歷經(jīng)了奧斯維辛的人，永遠(yuǎn)不可能理解之處。這是作者和現(xiàn)實(shí)關(guān)系緊張的原因。這種緊張，在內(nèi)心。一個(gè)好的作家和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就應(yīng)該是這樣的。

有關(guān)靈魂的一部書

——讀多麗絲·萊辛的長(zhǎng)篇小說(shuō)《金色筆記》

粗粗地讀一遍《金色筆記》，感到震撼。這是一部可以稱作現(xiàn)代經(jīng)典的小說(shuō)?！督鹕P記》是有關(guān)靈魂的一部書，作者簡(jiǎn)直把女人開膛刨肚了，讓女人的靈魂赤裸裸地呈現(xiàn)在讀者面前。安娜的貪欲、掙扎和痛苦使讀者不由得戰(zhàn)栗。安娜的形象豐滿是由她的盲目、茫然、迷亂以及多變的心理和復(fù)雜的人物性格構(gòu)成的。安娜是一個(gè)無(wú)法給予道德判斷的女性形象，她所追求的自由其實(shí)是一個(gè)女人的無(wú)所適從。她妄圖以性的滿足來(lái)彌補(bǔ)靈魂的失重，往往帶來(lái)的是無(wú)法言說(shuō)的苦澀。

這部小說(shuō)沒有什么完整的故事可言。萊辛一再?gòu)?qiáng)調(diào)：《金色筆記》是一次突破形式的創(chuàng)造，一次突破某些意識(shí)觀念并予以超越的嘗試。我們可以把《金色筆記》歸入心理小說(shuō)。每一種筆記都是安娜心理歷程的見證。

其實(shí)，黑、紅、黃、藍(lán)、金五種筆記和第三人稱敘述的自由女性是6種敘述角度，我以為，這是一部多角度敘述小說(shuō)。作者把一個(gè)完整的安娜切成六塊，把同一時(shí)間，同一空間切成六塊，用六種不同角度的敘述來(lái)完成其意圖。這和福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》，本質(zhì)上是一樣的。?？思{把同一個(gè)故事用不同的角度講述了一遍又一遍，最后又補(bǔ)充了一遍。結(jié)果，形成了現(xiàn)在的《喧嘩與騷動(dòng)》。萊辛對(duì)多角度的手法運(yùn)用得很嫻熟。她知道，從什么地方斷開，敘述到什么程度再斷開。萊辛的多角度敘述比獲諾獎(jiǎng)的土耳其作家帕慕克的《我的名字叫紅》運(yùn)用得好。《我的名字叫紅》有一種割裂的感覺，故意把人物割裂開。

我們的敘述傳統(tǒng)往往是講求一個(gè)完整的故事，有開頭有高潮有結(jié)束，有懸念，有謎底；環(huán)環(huán)緊扣，一環(huán)扣一環(huán)。而西方的現(xiàn)代主義作家恰恰不這樣做。因?yàn)?，她們似乎看清了那種敘述的虛假性（一切都是人為的）和危險(xiǎn)性（有嚴(yán)重編造之痕跡）。這種多角度敘述雖然也是人為結(jié)構(gòu)的，但是，顯得很隨意。符合人物的心理流程。同時(shí)，也使人物逐漸地豐滿了。

在萊辛的《金色筆記》中有一部中篇小說(shuō)叫作《自由女性》，自由女性中的主人公叫安娜，這是小說(shuō)套小說(shuō)的做法。安娜也在寫一部小說(shuō)，小說(shuō)中的女主人公叫愛拉。其實(shí)，安娜、愛拉和萊辛是扮演的同一個(gè)角色。作者把一個(gè)女人的人生切割成了幾塊來(lái)處理。

這幾個(gè)女性的共同點(diǎn)是單身。她們的性生活是混亂的，她們不斷地和不同的男人上床，結(jié)果是徒然的，她們?cè)噲D和一個(gè)又一個(gè)的男人性交，安頓自己的肉體和靈魂，可是內(nèi)心還是一片茫然和空虛。她們渴望得到愛，但她們又不能堅(jiān)守愛，在愛的房間里，她們東張西望，不安分守己。她們沒有道德堅(jiān)守，幾乎沒有底線，當(dāng)然，她們堅(jiān)強(qiáng)，追求獨(dú)立，追求自由，然而她們的靈魂已崩潰了，精神上沒有任何依托而言。作家對(duì)“自由女性”的心理狀態(tài)剖析得十分透徹。

作者筆下的女性心理是當(dāng)今諸多女性的心理寫照。當(dāng)上帝在她們的心中死了之后，這些知識(shí)女性要么陷入空茫或絕望，以至崩潰，要么重新用宗教來(lái)麻痹拯救自己，要么就活著一具空皮囊。這就是當(dāng)代女性面臨的心理困境。

萊辛采取的是福克納式的多角度、多層次、多時(shí)空的復(fù)式結(jié)構(gòu)。這種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，適合寫人物的復(fù)雜心理。

潛入到事件中的風(fēng)格

——讀卡爾維諾的長(zhǎng)篇小說(shuō)

《通向蜘蛛巢的小徑》

《通向蜘蛛巢的小徑》是卡爾維諾的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，就題材而言，這部小說(shuō)也是二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材?？墒?，作品中沒有刀光劍影和驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

作品寫一個(gè)叫皮恩的少年和皮恩的姐姐——一個(gè)意大利妓女的故事。德國(guó)水兵在嫖皮恩的姐姐時(shí)，皮恩偷走了德國(guó)水兵的一支手槍，并藏于蜘蛛巢，以及以后發(fā)生的一系列瑣事構(gòu)成了整部小說(shuō)，包括皮恩在游擊隊(duì)里的所見所聞，包括游擊隊(duì)司令和伙夫女人吉雅的通奸盡在皮恩的眼皮下發(fā)生。

卡爾維諾的用心沒在編織故事，當(dāng)皮恩偷走了敵人的手槍之后，他讓皮恩進(jìn)了游擊隊(duì)，引出了一個(gè)新人物，這就是游擊隊(duì)的司令德利托?？柧S諾將戰(zhàn)爭(zhēng)，將歷史，隱藏在平平淡淡的敘述中，他的功力在于“客觀”，客觀地寫出人物的表情、思想、情感以及當(dāng)時(shí)的氛圍和場(chǎng)景。他沒有一句評(píng)判的言辭。人性的美或缺陷都凸顯出來(lái)了，戰(zhàn)爭(zhēng)的辛酸、殘酷在文字的背后，尤其是對(duì)妓女——皮恩的姐姐的冷處理。卡爾維諾用文字構(gòu)建的這冷靜，正是他的藝術(shù)功夫的所在。用他的話說(shuō)，他的風(fēng)格潛入到事件的底層了。

卡爾維諾的小說(shuō)著力點(diǎn)沒有在刻畫典型的人物，他筆下的人物形象并不典型，也不復(fù)雜，甚至面目有點(diǎn)模糊，但這并沒有削弱作品的意義。他的長(zhǎng)篇像他的短篇一樣，有寓言的味道，其意蘊(yùn)埋藏在看似平靜的語(yǔ)言中，埋藏在人物一舉一動(dòng)中，埋藏在天氣、云朵以及所有的空間里。

人性的拷問

——再讀《朗讀者》

《朗讀者》是一部一口氣就能讀下去的長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部小說(shuō)沒有復(fù)雜的人物鏈條；進(jìn)行時(shí)比較短；作品的空間也不廣闊；情節(jié)比較簡(jiǎn)單。作者講述的是一個(gè)十五歲的德國(guó)少年，米夏和36歲的有軌電車售票員漢娜的愛情故事。成年婦女把少年引上床，這在實(shí)際生活中，屢見不鮮。在20世紀(jì)的六十年代初，很久以前，我就聽說(shuō)過，我們那個(gè)縣城里的一所小學(xué)里的音樂女教師把一個(gè)軍人的男孩子引上了床。當(dāng)時(shí)，那個(gè)音樂女教師三十六七歲，男孩子也是十三四歲吧。給這樣的不倫不類的愛情增添新的意義并非易事?！独首x者》的作者做到了這一點(diǎn)。作品的入手之處是朗讀，因?yàn)橛欣首x，米夏才進(jìn)入了漢娜的生活。假如從道德上判斷，顯然這不倫的愛情是一種罪惡，可是，年齡、倫理并非是這一男一女之愛的羈絆。他們確實(shí)相愛了，愛得很真，愛得很深，愛情使米夏變成了男子漢，使?jié)h娜的生命大放光彩。假如作者只寫得這一層面，作品的意義不大。關(guān)鍵在于愛過之后，面對(duì)新的生活，兩個(gè)人物被推向了人生的懸崖邊上。在這里，作者給漢娜設(shè)置的是一個(gè)女納粹的身份。這一社會(huì)身份的設(shè)置，使作品的意義范疇擴(kuò)大了，人物自然被推向了拷問的邊緣。

在關(guān)鍵時(shí)刻，米夏背叛了漢娜，背叛了愛情，也背叛了真相。米夏的背叛增添了人性的深度，人物的深度，作品的深度。作品有無(wú)深度，還是要看人物形象有無(wú)深度。作者不僅審判的是歷史，也是米夏自己。米夏的背叛使我們審視的是人性，也是歷史，戰(zhàn)爭(zhēng)，等社會(huì)內(nèi)容，同時(shí)也在審視罪惡，以及人的缺陷等有關(guān)“人”的問題。無(wú)疑，需要懺悔的是米夏。而漢娜的社會(huì)身份引出了戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)黑手，因此，時(shí)代也要對(duì)人物負(fù)責(zé)。作者在第一部和第二部細(xì)致入微地?cái)⑹鰸h娜和米夏的肉體之歡，靈魂之愛，無(wú)非是告訴我們：愛，本身沒有錯(cuò)。作者沒有否定兩個(gè)人之間的愛?！独首x者》不可忽略的情節(jié)是朗讀。米夏的每一次朗讀都是漢娜精神的提升，同時(shí)，也使米夏和漢娜的肉體的黏合在一起。

作者的敘述十分冷靜，即使寫到做愛，也沒有挑逗的意味。作者對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都運(yùn)用的很精到，比如米夏的朗讀；漢娜身上的氣味；他們做愛后的情欲，等等，無(wú)不顯示出作者的匠心所在?！独首x者》的不足在于后半部的敘述節(jié)奏變慢，有些情節(jié)人為痕跡比較明顯。

絕妙的結(jié)局

——讀喬伊斯·卡羅爾·奧茨的短篇小說(shuō)《約會(huì)》

喬伊斯·卡羅爾·奧茨是當(dāng)代美國(guó)很有影響的女作家之一。20世紀(jì)六十年代初，她從創(chuàng)作短篇小說(shuō)入手，步入美國(guó)文壇。四十多年間，她寫了不少令人難以忘懷的短篇小說(shuō)，《約會(huì)》是其中的一篇。

《約會(huì)》依一個(gè)叫作萊丁格·約翰的視角展開。約翰是一個(gè)靠欲望支撐的中年男人，他有一個(gè)十一歲的女孩兒，有一個(gè)很蠻橫的妻子。他的內(nèi)心常常很苦悶，不安，彷徨，矛盾重重。既想“早早地離開人間，避開這嘈雜的塵世”，又被“誘人的肉欲和美的東西所牽掛”，而這個(gè)世界本身也使他陶醉了。作者筆下約翰是一代美國(guó)人的縮寫。這個(gè)約翰，和20世紀(jì)六十年代許多美國(guó)男人一樣，陶醉于肉欲，被欲望所吞噬。

約翰和一個(gè)名字叫安妮，綽號(hào)稱為拉吉迪·安的姑娘有了一次約會(huì)之后，陷入了情網(wǎng)?！白源驉凵习材葜螅蜎]有愛過其他的姑娘?！薄八窒肽钏?，以至于日不思食，夜不成寐。”就在約翰愛得如醉如癡之時(shí)，安妮卻對(duì)他若即若離，并不是一個(gè)忠實(shí)于情感的姑娘。在約翰看來(lái)，這是一個(gè)很冷酷的女人?！啊狈Τ种?、懶惰、怪語(yǔ)連珠，庸俗不堪，裝腔作勢(shì)，胡說(shuō)八道。”就是這樣一個(gè)女人，使約翰迷戀得不行。而安妮偏偏離開了他，約翰陷入了孤寂和思念之中。度過了漫長(zhǎng)的冬天，在陽(yáng)春三月，約翰偶爾碰見了安妮。安妮對(duì)他的回答卻是：“我不想再看見你”。約翰感到心里很不是滋味。初夏的一天，約翰又和安妮去約會(huì)。約翰開上車，將安妮帶到了他“十五年前買下的一所殖民時(shí)期大學(xué)的房子?！本驮谶@次約會(huì)中，約翰再一次想吻安妮時(shí)，安妮拒絕了他，這使約翰十分難堪。兩個(gè)人舉杯相飲。安妮開始嘮嘮叨叨地講述往事。約翰在回首往事中死睡而去。他醒來(lái)后猛然發(fā)現(xiàn)安妮不見了。他開初以為安妮偷了他的東西跑了，到了洗澡間一看，安妮滿身血污，她用刀砍傷了自己。在驚慌中，他替安妮包扎了傷口，將她塞進(jìn)了出租車——一場(chǎng)約會(huì)，就這樣結(jié)束了。

這是一出約會(huì)的悲劇，也是欲望的翅膀被折斷的現(xiàn)實(shí)。

約翰追求愛情，在婚外尋找自己的幸福生活，付出的代價(jià)是沉重的。“他驚呆了”，他連自己說(shuō)了一些什么話也無(wú)從記起。作者以冷峻的筆調(diào)寫出了人被肉欲所支配而做出的徒勞的努力。其實(shí)，對(duì)于欲望，作者是抱著斥責(zé)的態(tài)度的。安妮前去赴約，為什么會(huì)以血腥來(lái)對(duì)付約翰？作者只字未提。正如約翰所喊叫的：“你瘋了！”，“你瘋了！”。

可以說(shuō)這一男一女都有一種病態(tài)心理。約翰精神空虛陷入肉欲的泥淖不可自拔，而安妮則是一位漫不經(jīng)心的女孩，愛情在這種女孩兒心中根本就沒有扎下根，她很隨意地處置自己、處置生活，她常常會(huì)做出使旁觀者瞠目結(jié)舌的舉動(dòng)。安妮用“莫名其妙”的暴力和血腥敗壞了自己，也敗壞了別人。這正是缺少自愛，缺乏責(zé)任感的一代的行為縮寫。

奧茨深諳短篇之章法，她用盡心盡力去寫“結(jié)果”，而把“原因”留給了讀者。尤其結(jié)尾，出人意料之外，但完全符合人物性格——只有安妮會(huì)這樣的。短篇小說(shuō)關(guān)鍵在于處理好結(jié)尾。試想，如果奧茨把結(jié)尾寫為圓滿的約會(huì)，整部小說(shuō)就沒有光彩了。

《約會(huì)》只是幾個(gè)短鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的組合，作者很機(jī)智地將美國(guó)的社會(huì)問題和心理問題透過兩個(gè)人的舉止言談呈現(xiàn)給了讀者。奧茨的筆是十分犀利的，她十分準(zhǔn)確地把握了那個(gè)時(shí)代的人物內(nèi)心。

從自己的情感世界出發(fā)

——讀菲茨杰拉爾德的中篇小說(shuō)選

《瘋狂的星期日》

這是我讀到的翻譯到國(guó)內(nèi)的菲茨杰拉爾德的第二個(gè)中短篇小說(shuō)集子。和第一個(gè)選本不同的是，這本小說(shuō)集按照作品發(fā)表的年代順序而編選。

1920年，菲茨杰拉爾德因?yàn)槌霭媪碎L(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂的這一邊》而一夜間走紅。當(dāng)然這部長(zhǎng)篇和后來(lái)的長(zhǎng)篇《了不起的蓋茨比》相比，遜色多了。可以說(shuō)，《天堂的這一邊》是他受刺激的發(fā)憤之作，因?yàn)槌霭媪诉@一部小說(shuō)，他才和富家美女澤爾達(dá)結(jié)成了夫妻，這是他人生的有幸，也是他的不幸。

菲茨杰拉爾德在短短的一生創(chuàng)作了160多篇中短篇小說(shuō)，其中不乏非常優(yōu)秀的作品。在美國(guó)的二三十年代文壇，他的名聲大于?？思{和海明威。

菲茨杰拉爾德的全部小說(shuō)的特點(diǎn)都是寫自己的，寫自己的情感生活，人生體驗(yàn)，許多篇章帶有半自傳性質(zhì)。以自我的經(jīng)歷體驗(yàn)出發(fā)，構(gòu)思作品，這是其一。其二，他是寫感情生活的高手，對(duì)青年男女的情感世界把握得很準(zhǔn)確。這是他的長(zhǎng)項(xiàng)。其三，他筆下的青年男女，包括中老年，大都新潮、自立、有勇氣，敢作敢為，為了獲取情感生活而不顧一切。其四，他的作品語(yǔ)言十分優(yōu)美，但有失之華麗之嫌。

讀這本集子，明顯地感覺到，他早期的作品還是單純了一些，但作者書寫明快，小說(shuō)的思路很清晰，情感世界很真誠(chéng)，沒有矯揉造作之嫌。我對(duì)菲茨杰拉爾德的閱讀，感觸是他越到后來(lái)，文筆越老練，作品越成熟。惋惜的是，英年早逝了。

菲茨杰拉爾德的短篇小說(shuō)，特別注重結(jié)尾的轉(zhuǎn)折，他在小說(shuō)的結(jié)尾常常使人物的命運(yùn)來(lái)一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，使讀者措手不及。但仔細(xì)一想，完全合乎情理，人性的深度，也就出來(lái)了。

嚴(yán)格地說(shuō)，菲茨杰拉爾德的小說(shuō)都屬于現(xiàn)實(shí)主義之作。但是，他也寫過《本杰明·巴頓奇特的一生》這樣十分荒誕的作品。本杰明一生下來(lái)就是七十歲的老頭子，他的一生是還原的一生，從七十歲活到了中年、青年、少年和童年。這是一個(gè)荒誕的生命過程，在這個(gè)過程中未免發(fā)生和現(xiàn)實(shí)相碰撞的事情。這篇小說(shuō)足以顯示了作者的想象能力，和對(duì)他所處的那個(gè)時(shí)代一些非常的事情的體驗(yàn)和感悟。然而，作者沒有按照這條路子繼續(xù)走下去，只給我們留下了這一篇使人耳目一新的作品。這大概和他與愛妻澤達(dá)爾有關(guān)。澤爾達(dá)啟示了菲茨杰德爾德，他專注于人的情感世界。這個(gè)女人使作者獲取了情感的幸福，也毀滅了菲茨杰拉爾德。菲茨杰拉爾德的好多小說(shuō)是寫情感世界的。

在世界文學(xué)史上，好多優(yōu)秀作家一生都是寫自己的，包括?？思{和海明威。但是，沒有像菲茨杰拉爾德具有強(qiáng)烈的自戀意識(shí)的，他的諸多作品中都是表達(dá)從他和澤達(dá)爾的感情世界的變化。由于他是一個(gè)天才，有豐富的想象能力，因此，讀他的短篇小說(shuō)并不覺得這是紀(jì)實(shí)、是記錄。加之他那優(yōu)美的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，使他的作品讀起來(lái)很美，即使很傷感的情節(jié)也有美的意味。

讀菲茨杰拉爾德對(duì)我們的啟示就是如何開掘自己，如何把自己的體驗(yàn)融入作品。一個(gè)好的作家，大不必去做因果式的所謂的體驗(yàn)生活，因?yàn)槟忝刻於荚谏钪猩?，你的生活才是真?shí)的生活，靠采訪得來(lái)的材料非常有限不說(shuō)，畢竟屬于他者的生活資料。走馬觀花地去看看，對(duì)寫作未必有幫助。放棄自己的體驗(yàn)，而去了解、關(guān)注他人的生活未必能彌補(bǔ)對(duì)生活的感悟。如果對(duì)自己的生活也缺少靈感，麻木不仁，就不要指望在別人那里得到什么。我們灌進(jìn)耳朵里的常常是，意識(shí)形態(tài)般的告誡：不要迷戀自己的小體驗(yàn)，小情感，要關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注民族的命運(yùn)……這些言論看起來(lái)是很正確的。然而，一個(gè)有智慧的作家，決不會(huì)放棄自己的體驗(yàn)。曹雪芹、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、海明威，哪一個(gè)大師不是寫自己的？我說(shuō)過，自己的地里滿是金子，扛著镢頭去別人的地里亂刨，連一塊有用的石頭也刨不出來(lái)的。

日常生活的真諦

——讀以色列阿摩司·奧茲的短篇集

《鄉(xiāng)村生活圖景》

奧茲的短篇大都是寫日常生活，寫平平淡淡的事情；他善于從平凡的生活，平庸的人物身上窺視生活的真諦，審視人的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心里那些不被人注意的角落，悄無(wú)聲息地寫出人性之弱點(diǎn)，寫出人的情感困境，精神困境。

短篇《繼承人》開篇第一句話是：“這個(gè)陌生人并不陌生”，用否定之肯定的句式，進(jìn)行肯定。如加繆的《來(lái)客》一樣，《來(lái)客》一開篇是小學(xué)教師呂達(dá)，遠(yuǎn)望著兩個(gè)人走上了山。而《繼承人》用一個(gè)叫蔡爾尼克的人的目光從遠(yuǎn)處觀看來(lái)訪者。接下來(lái)堆砌了許多細(xì)節(jié)，比如停車、關(guān)車門、行走等等動(dòng)作表明，來(lái)者是一個(gè)很細(xì)心的人。在第一節(jié)，對(duì)蔡爾尼克和來(lái)者——一個(gè)自稱律師，自稱是親戚，叫作馬夫茨爾的人通過對(duì)話做了介紹。而第二節(jié)，進(jìn)行時(shí)停下來(lái)，補(bǔ)充敘述蔡爾尼克為什么住到鄉(xiāng)下來(lái)，住到母親的居所。第三節(jié)延續(xù)第一節(jié)的進(jìn)行時(shí)，寫馬夫茨爾為什么要到這個(gè)村莊來(lái)找蔡爾尼克。原來(lái)，蔡爾尼克自從妻子出走后，心中有一個(gè)陰暗的打算——把九十歲的老母親送到養(yǎng)老院去。馬夫茨爾窺視到了蔡爾尼克的陰暗心理，況且比他更陰——準(zhǔn)備收購(gòu)他的母親居住的這個(gè)莊園。兩個(gè)人在心中達(dá)成了默契。結(jié)尾那一節(jié)，蔡爾尼克原以為馬夫茨爾會(huì)離去，他上床去睡到了母親身旁，未曾料到，馬夫茨爾也上了床睡在了他的母親身旁了?？此茟騽⌒缘慕Y(jié)尾暗示兩個(gè)人對(duì)女人的擠壓以及想共同吃掉這座莊園的勾當(dāng)。

奧茲的小說(shuō)十分注意細(xì)節(jié)，一言一行，一舉一動(dòng)都揭示了人物的內(nèi)心。他的行文十分平靜，舒緩，一點(diǎn)不張揚(yáng)，不對(duì)人物作任何評(píng)判，只牽引著人物，讓人物按照各自的性格去表演。

奧茲的小說(shuō)敘述十分細(xì)膩，好像女人在做針線活兒，一個(gè)針腳都不能粗疏；他的文字很輕很輕，似乎是怕下筆重了，傷害了人物，或者擔(dān)心用筆尖把人物刺痛。

短篇《親屬》看似寫親屬的關(guān)愛，實(shí)則映襯出了一個(gè)女人的孤獨(dú)，當(dāng)然，其中不乏人性的溫暖。

一開篇，作者交代一個(gè)叫吉莉的醫(yī)生在村委會(huì)辦公室外等待姐姐的兒子——一個(gè)叫吉戴恩的年輕小伙子，從部隊(duì)上來(lái)她家休養(yǎng)。作者明確地交代吉莉·斯緹納是單身，四十五歲，從未結(jié)過婚（不交代為什么不結(jié)婚）。她態(tài)度冷漠，生硬粗暴。接下來(lái)幾節(jié)，在等待中敘述，吉戴恩兒時(shí)曾在姨媽家生活過幾年。在和姨媽生活期間，吉戴恩曾幾次打過他。在成長(zhǎng)過程中，姨媽無(wú)緣無(wú)故的打他，其實(shí)作者一是寫出了單身女人的孤獨(dú)，二是寫出了吉戴恩內(nèi)心的陰影。有一個(gè)細(xì)節(jié)敘述吉戴恩十二歲時(shí)，曾經(jīng)做噩夢(mèng)，夢(mèng)見魔鬼在他的房間，哭鬧不止，以至換了姨媽的巴掌——這個(gè)魔鬼是什么呢？這個(gè)魔鬼就是吉戴恩的孤獨(dú)，由于她孤獨(dú)，因此才煩躁，她把自己的煩躁發(fā)泄在了外甥身上。

斯提納在等待中想象著外甥的各種可能。無(wú)奈中，他找到了大巴車的司機(jī)，司機(jī)發(fā)現(xiàn)車上有一件大衣，斯提納想象可能是吉戴納的大衣，于是拿回了家，繼續(xù)等待。當(dāng)她想到外甥可能有了女朋友，可能和女朋友在一起，她的內(nèi)心十分痛苦，這里就有一些戀母情結(jié)。她確實(shí)是十分疼愛外甥的，這種疼愛，有親情之愛，也有異性之愛。斯提納在痛苦的思念中哭了。過了午夜，天下雨，斯提納無(wú)奈地睡去。一個(gè)單身女人情感的轉(zhuǎn)移，以及那龐大的孤獨(dú)聳立在文字背后。孤獨(dú)的女人只能用轉(zhuǎn)移情感來(lái)安慰自己——她的生活中缺失了男性的愛。

奧茲不是擺開講故事的姿勢(shì)來(lái)寫短篇的，他的短篇幾乎沒有什么精彩的故事可講?！睹允А愤B讀兩遍，令我深思的是：迷失了什么？誰(shuí)在迷失？

作品用第一人稱我來(lái)開篇，“我”和一個(gè)叫作魯濱的作家同住一村，作家已過世，留下了九十多歲的老母親和六十多歲的遺孀，兩個(gè)老女人守著一座老宅，村里人稱它為“廢墟”。而我（其實(shí)叫魯西）對(duì)老宅覬覦很久，想買下老宅，而兩個(gè)女人也想賣掉老宅?！拔摇苯K于敲開了老宅的門。接待我的是作家的女兒25歲的雅德娜，漂亮的雅德娜領(lǐng)著我去參觀了一次老宅，去了一次迷宮似的地窖。在地窖里，我和雅德娜緊緊地?fù)肀г谝黄?，我只是撫摸了雅德的頭發(fā)，吻了她的眼角。寫到這里，作者機(jī)智的打住了，沒有向前再走半步，兩個(gè)人的情感已到了“迷失”的邊緣。兩個(gè)人都在情欲之中掙扎著。我被雅德娜留在了地窖里的輪椅上。雅德娜走了，但作者暗示：“一切都會(huì)勝利?！笔乔橛膭倮?，還是理智的勝利，令讀者思索不盡。作品中有一個(gè)細(xì)節(jié)：我在廣場(chǎng)上突然見到了一個(gè)不是本地人的陌生女人，身材苗條，挺拔，仿佛一個(gè)從外國(guó)廣告中走出來(lái)的自然漫步。這個(gè)女人的目光銳利，傲慢，懷著敵意，全心全意鄙視我，目光表示我沒有希望。作品的結(jié)尾，作者再一次提起了這個(gè)突然出現(xiàn)，突然消失的女人。這一筆，雖然有暗示，但總覺得很突兀，和全篇不協(xié)調(diào)。

作者善于制造氛圍，他不遺余力的書寫落日余暉里街道上的陰影，高大的柏樹和住宅布下的陰影，并非靜止不動(dòng)，而是來(lái)回?fù)u晃，仿佛彎下腰身尋找某種失去的東西，街燈陰影沒有逃避，與樹梢交織在一起，像有一只看不見的手在攪動(dòng)它們，使它們交融。

作者用陰影象征暗示“我”心中的陰影，或者“我”的迷失，迷失在錢財(cái)之中，迷失在女色之中。

對(duì)于短篇小說(shuō)，奧茲深諳什么應(yīng)當(dāng)不寫，而不是寫什么。寫什么容易，不寫什么難?！兜却肥且黄獙懛蚱薷星榈模珚W茲從一個(gè)很小處入手，他沒有寫矛盾，更不寫夫妻間的沖突。他開篇就寫，村委會(huì)主任阿弗尼的妻子在二月里的一天，突然走了，這個(gè)叫娜娃的女人臨走時(shí)只留下了四個(gè)字：“別擔(dān)心我”。接下來(lái)，作者不寫娜娃為什么出走，而是寫阿弗尼的尋找。有人告訴阿弗尼，剛才他看見娜娃坐在公園旁邊的長(zhǎng)椅上，于是，阿弗尼來(lái)到公園里坐在長(zhǎng)椅上等待。他等了一會(huì)兒，回了家。因?yàn)椤皠e擔(dān)心我”的條子是別人稍給他的。

家里一切照常。收音機(jī)開著，放著輕音樂。門沒有上鎖。十二歲的雙胞胎女兒去旅游。他給一個(gè)叫吉利的女人打電話。吉利說(shuō)他的妻子沒在她那里。他給雜貨店老板打，娜娃也沒有在雜貨店。他洗了澡，吃了飯，又給熟人打，還是沒找見。娜娃的拖鞋放在床邊，小巧玲瓏，色澤鮮艷。接下來(lái)寫兩個(gè)人學(xué)生時(shí)期就相愛。寫娜娃流產(chǎn)之痛。

阿弗尼找到了妻子供職的學(xué)校，找到辦公室、休息室、女廁所，都沒有找見。于是，他坐在公園里的長(zhǎng)條椅子上繼續(xù)等待。天下雨了。全篇只有妻子一句抱怨的話：“你什么都不關(guān)心，不關(guān)心我，不關(guān)心女兒。”而阿弗尼并沒有回應(yīng)，只是給她端了一杯蜂蜜水。

從頭到尾有一條狗緊隨著阿弗尼，這只是一個(gè)簡(jiǎn)單的象征，象征阿弗尼的孤獨(dú)。

夫妻間究竟發(fā)生了什么，奧茲沒有寫?？墒?，我們已讀得出，這對(duì)中年夫婦的情感有了大的危機(jī)。造成危機(jī)的原因是，夫妻同在一個(gè)屋檐下，卻形同路人，他們看似恩恩愛愛，其實(shí)，互不關(guān)心，虛偽地生活在一起，情感已經(jīng)淡漠了。

《陌路》是一個(gè)十七歲的少年和三十多歲的女人之間的感情故事。十七歲的農(nóng)村少年考比·愛茲拉廋骨嶙峋，皮膚黝黑，他愛上了三十多歲的離婚女子達(dá)瓦什。達(dá)瓦什是村圖書管理員，豐滿快樂，一雙褐色眼睛使人感到溫暖。愛茲拉像條狗一樣整天跟隨著達(dá)瓦什。而達(dá)瓦什的所愛——性伴侶，是一名柴油罐車司機(jī)。達(dá)瓦什守在圖書館，幫助她借書還書的是十七歲的男孩兒，村里人用各種不同的眼光看著他們。阿達(dá)·達(dá)瓦什也愛這個(gè)男孩兒。但她覺得有責(zé)任慎重對(duì)待，因此她在不拒絕不接受之間徘徊。

一天晚上下班后，愛茲拉和達(dá)瓦什都還沒有回去。愛茲拉拉滅了電燈，他從側(cè)面擁抱住了女人，女人沒有拒絕，也沒有按他的欲望配合，他摸了她的乳房，但沒有再進(jìn)行下去。女人很驚駭，不知男孩子為什么突然離去了?！八秊樗墓陋?dú)，他的傲慢以及他無(wú)意義的羞恥感到抱歉。他讓她神魂顛倒，這讓她受到某種內(nèi)在的快樂和精神振奮，近乎驕傲。他向她索要甚少。要是索要更多，她也許不會(huì)阻止?！睖缌藷粢院螅税参苛四泻⒆樱耗銢]事的?？墒?，沒有完成欲望的男孩兒內(nèi)心里布上了陰影。

那天晚上，女人的男朋友——油罐車司機(jī)沒有來(lái)。

可是，男孩兒呢，他自己抽了自己兩個(gè)嘴巴，下手狠，傷了自己的臉和牙齒?！皭u辱猶如某種令人作嘔的黏稠物質(zhì)充滿了他的體內(nèi)?！币?yàn)榕俗允贾两K像老婦人對(duì)待孩子。男孩兒明知女人和司機(jī)是情人關(guān)系，卻要摟抱她。男孩兒甚至惡毒地想，往油罐車中扔一根火柴。行走在街道上，他想，他和她在大街再次相遇會(huì)形同陌路。男孩兒既羞恥又悲哀。

奧茲始終抓住女人和男孩的心理寫，寫出了兩人不同的心理狀態(tài)。達(dá)瓦什既想愛，又不能愛；愛茲拉很愛，又不能大膽地去愛。最終，受傷的是十七歲的少年。寫到這里，作者止步了。如果再多向前走一步，如果兩個(gè)人相愛或相互仇恨，作品就很平庸了。奧茲很有分寸地表達(dá)了他所要表達(dá)的情感。奧茲一貫重視氛圍，營(yíng)造氛圍，襯托人物。天空、街道、星星，月亮，夜晚，等等空間和物件造出了一個(gè)令人感傷的氛圍。

一顆赤子之心

——讀馬爾克斯的

《活著為了講述》

博爾赫斯說(shuō)，一個(gè)民族的精神代表人物往往是與這個(gè)民族的大多數(shù)人的精神狀況背道而馳的，如莎士比亞與英國(guó)人優(yōu)雅的紳士派頭相去甚遠(yuǎn)，塞萬(wàn)提斯無(wú)情嘲弄的正是西班牙傳統(tǒng)的騎士精神。馬爾克斯也是民族的精神代表人物，他的精神世界難以被他所處的時(shí)代所容納。這種精神氣度體現(xiàn)在他的所有小說(shuō)作品中，也體現(xiàn)在他的紀(jì)實(shí)作品《活著為了講述》中。

依我看，《活著為了講述》并不是一部馬爾克斯的自傳。作為傳記，起碼具有個(gè)體編年史的品質(zhì)?！痘钪鵀榱酥v述》并沒有記錄作者一生或多半生的人生歷程和創(chuàng)作經(jīng)歷。馬爾克斯寫了他的童年和青少年時(shí)代的一部分人生歷程。自傳或者他人寫的評(píng)傳，都有被遺漏或者傳記作者故意不寫，或者作者有意遮蔽的人生內(nèi)容。據(jù)一些研究者說(shuō)，盧梭的《懺悔錄》也有許多不實(shí)之處。因此，我寧可把《活著為了講述》當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀，也不能作為作者的自傳來(lái)看。

馬爾克斯寫道，在他讀中學(xué)的時(shí)候，他就有嫖妓的惡習(xí)。有一次，他在公園里碰上一個(gè)女人——馬爾克斯稱她為“女巫”，年滿二十歲。他叫“女巫”跟他走，“女巫”告訴他，丈夫在家。兩天之后，“女巫”來(lái)約他，他就去了。馬爾克斯說(shuō)：“她在床上勁頭十足，高潮迭起，情欲如滔滔江水，遠(yuǎn)非常人所能及。從第一次開始，我們就欲火焚身，如癡如醉?！庇钟幸粋€(gè)周三，“女巫”做水手的丈夫不在家，馬爾克斯去和女巫約會(huì)，結(jié)果，睡過了頭，“女巫”丈夫?qū)⑺略诹舜采?。“女巫”丈夫給馬爾克斯說(shuō)：“搶女人的事得用槍子解決?！薄芭住钡恼煞蛱统隽艘话炎筝喪謽專瘸约旱念^上開了一槍，結(jié)果槍未響?！芭住钡恼煞虬褬尳o了馬爾克斯，馬爾克斯卻沒有膽量朝自己開槍，他懦弱，面對(duì)死亡，他害怕了。這樣的情節(jié)，只有小說(shuō)中才有。我很難相信，這是馬爾克斯在寫自己的人生經(jīng)歷。

在《活著為了講述》中，馬爾克斯坦誠(chéng)，年輕的時(shí)候，他一天要抽三四包煙，后來(lái)，他終究戒了煙，但對(duì)女人的癮，他還是戒不了，他的好色比好煙更難戒掉——也不打算戒。這是馬爾克斯在解剖自己，也是在解剖人性的弱點(diǎn)。他的坦然、真誠(chéng)，使人感到害怕。

《活著為了講述》的另一種說(shuō)法就是，活著為了寫作。馬爾克斯用鮮活的生命在講述：一個(gè)好的作家，童年和少年以至青年時(shí)期必須有所經(jīng)歷。如果，這個(gè)時(shí)期，你的人生是一杯白開水，你是無(wú)法坐下來(lái)寫小說(shuō)的。比如說(shuō)，馬爾克斯年輕時(shí)所歷經(jīng)的他的國(guó)家動(dòng)蕩不安的政治局面，獨(dú)裁者的極端獨(dú)裁和濫殺無(wú)辜，他們一家十分窘迫的生活，——他甚至撿過煙頭。這些經(jīng)歷是馬爾克斯的不幸，也是有幸。馬爾克斯從年輕時(shí)就對(duì)社會(huì)規(guī)則，社會(huì)秩序，為人準(zhǔn)則敢于懷疑和反叛。他在讀初中時(shí)就開始嫖女人，就不按照父母的“教導(dǎo)”去做人。當(dāng)馬爾克斯歷經(jīng)了這些之后，他讀了大量的歐美文學(xué)經(jīng)典，他忽然醒悟，他的活著不是為了僅僅滿足感官，他的活著就是為了寫作。

當(dāng)然，他的寫作并不順暢，一部翻譯為漢字的中篇小說(shuō)《枯枝敗葉》，只有九萬(wàn)字，他寫了幾年。

在《活著為了講述》中，我們可以讀到，《紙做的玫瑰花》《星期二的午睡時(shí)刻》《惡時(shí)辰》等中短篇小說(shuō)都是生活提供給馬爾克斯的，都是馬爾克斯經(jīng)歷或體驗(yàn)過的，不是憑空捏造，或僅憑想象就能完成的。這絕不是說(shuō)，小說(shuō)就在現(xiàn)實(shí)生活中，任你抓取，而是作者把所歷經(jīng)的許多事，經(jīng)過“提煉”，給看似沒有什么意義的生活，增加了“意義”，使散亂無(wú)章或平平淡淡的生活成了一部很有價(jià)值的小說(shuō)。

如果不把《活著為了講述》作為小說(shuō)讀，而是作為馬爾克斯生活中一段經(jīng)歷的記錄來(lái)讀，我們讀出的是馬爾克斯的坦誠(chéng)、真誠(chéng)和毫不遮蔽的人生歷程和心靈軌跡，讀出的是一個(gè)大師對(duì)待生活的勇氣和純潔，率性。

馬爾克斯用自己的人生經(jīng)歷告訴我們：貧困不要緊，放縱不要緊，沉淪不要緊，要緊的是要徹悟。有一天，當(dāng)馬爾克斯徹悟之后，他不僅戒了極大的煙癮，也不再把自己的精液傾倒在女人的身體里，而是將它升華為文字，變?yōu)橹v述的精彩內(nèi)容。

因此，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，沒有所謂的好生活或壞生活，無(wú)論在什么環(huán)境中生活，無(wú)論在哪里生活，無(wú)論哪個(gè)階段的生活，都是創(chuàng)作的源泉。我們走進(jìn)生活的生活時(shí)，都要認(rèn)真生活，熱愛生活。只有生活才能培養(yǎng)作家。

小說(shuō)中的哲學(xué)探討

——再讀陀思妥耶夫斯基《罪與罰》

《罪與罰》是一部在惡中寫善的小說(shuō)。拉斯柯爾尼科夫舉起斧子砍死兩個(gè)無(wú)辜者的那一刻，就把他綁在了罪惡的柱子上了。他的殘忍不但法律不能容忍，每個(gè)善良的人都不能容忍的，可是，作者沒有按這條線索一直寫下去。盡管，陀思妥耶夫斯基給拉斯科柯尼科夫的殺人也尋找了幾條理由，也似乎想開脫他，但并沒有掩蓋他的罪惡。恰恰由于那幾條理由的支撐，拉斯柯爾尼柯夫才懺悔，才自首。

假如說(shuō)，這部小說(shuō)里沒有九等文官和他做了妓女的女兒索尼亞以及九等文官的妻子，沒有拉斯柯爾尼科夫的妹妹，以及盧仁、拉祖興，以及那個(gè)惡棍斯維德里加依洛夫等等人物，這部小說(shuō)，是很單薄的。陀思妥耶夫斯基機(jī)智的將索尼亞一家人、妹妹和未婚夫等人的故事緊緊地和拉斯科爾尼科夫的故事扭結(jié)在一起，使拉斯科爾尼科夫的形象更加豐滿。

拉斯科爾尼科夫驚人的善舉是和他的哲學(xué)理念分不開的，是他對(duì)他殺人理由的一個(gè)補(bǔ)充。對(duì)此，妥斯剖析得很徹底。

《罪與罰》是長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)的典范。小說(shuō)一開頭就引出了九等文官喝酒這一情節(jié)，由此再引出他的女兒索尼亞。由拉斯科尼科夫?qū)⒓伺髂醽喴患乙约八拿妹?，妹妹的未婚夫盧仁，他的同學(xué)而引上舞臺(tái)。這樣，才使小說(shuō)有了幾條線。每條線都圍繞拉斯科爾尼科夫展開。因?yàn)橛辛怂髂醽喴患遥庞辛死箍颇峥品蛘故尽吧啤钡囊幻娴臋C(jī)會(huì)，才有了斯維德里加依洛的惡相、惡行和最后自殺的情節(jié)。

如果這部小說(shuō)簡(jiǎn)單地寫一個(gè)殺人犯出逃，懺悔以及自首就價(jià)值不大了。貫穿小說(shuō)始終的是人物劇烈的內(nèi)心沖突，是陀思妥耶夫斯基的哲學(xué)理念：關(guān)于生活意志、關(guān)于道德、關(guān)于人的存在、關(guān)于權(quán)力、關(guān)于痛苦、關(guān)于原罪，這些哲學(xué)問題，都在作品中進(jìn)行了探討。陀思妥耶夫斯基有自己獨(dú)到的見解。

責(zé)任編輯：丁小龍