羅 群 繆函格

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

鋼琴作品中的中國影像

羅 群 繆函格

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

筆者以中國鋼琴音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)為切入點(diǎn)，選用作品以二十世紀(jì)鋼琴音樂為主，深入剖析了中國鋼琴音樂對旋律、和聲、曲式的民族化改造，并對每類予以系統(tǒng)歸納，文章重在對中國鋼琴作品所蘊(yùn)含的民族化特性進(jìn)行條理性總結(jié)，意在對鋼琴作品的內(nèi)在中國傳統(tǒng)元素進(jìn)行研究。

中國鋼琴作品；鋼琴音樂；創(chuàng)作特點(diǎn)

對于二十世紀(jì)中國鋼琴音樂的創(chuàng)作，作曲家們立志于對樂曲旋律、和聲、曲式的“民族化改革”實(shí)踐。因而，這些作品蘊(yùn)含的民族化特性不僅符合中華民族的審美品位和趣味感受，使中國鋼琴作品在音色表現(xiàn)、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、美學(xué)感悟以及文化內(nèi)核上都表現(xiàn)出與西方鋼琴音樂的差別，同時還體現(xiàn)了中國鋼琴音樂對中華音樂文化的傳承與發(fā)展。

一、民族化改造之旋律味道

“旋律是中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的基本存在與表達(dá)方式。”在二十世紀(jì)所創(chuàng)作的中國鋼琴音樂中，大多是以民間音調(diào)發(fā)展而來的傳統(tǒng)五聲調(diào)式或帶偏音的民族調(diào)式旋律為主，同時也包含少數(shù)民族音樂旋律特色和現(xiàn)代作曲技法旋律特點(diǎn)而創(chuàng)作形成的鋼琴作品。

（一）民族調(diào)式音律的獨(dú)特“氣韻”

在中國鋼琴音樂的發(fā)展歷程中，直接移植或編創(chuàng)具有民族調(diào)式特征的旋律成為表現(xiàn)“東方氣韻”最直接手段。在這類鋼琴作品中，以傳統(tǒng)五聲調(diào)式為主，同時還夾雜著帶有裝飾手法的五聲或帶偏音六、七聲調(diào)式旋律音樂，當(dāng)然同宮系統(tǒng)內(nèi)的轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)也較為常見。

如陳培勛移植改編的鋼琴曲《平湖秋月》，它是一首典型的中國五聲調(diào)式旋律作品，調(diào)式上主要采用的是降D宮體系內(nèi)的徵、羽調(diào)式，并以同宮系統(tǒng)內(nèi)的宮、羽調(diào)式轉(zhuǎn)換為主，而在每一樂段中，作曲家常用宮音或徵音起頭并以羽音結(jié)束的做法，以及巧用琶音和弦等裝飾手法，完美展現(xiàn)了中國線性旋律中“物化移情”的美學(xué)味道。而在帶偏音六聲、七聲調(diào)式作品中，以加變宮#G的A宮調(diào)式《彩云追月》與運(yùn)用偏音#A和#D的E宮調(diào)式《二泉映月》為典范。這些偏音的加入，使這些鋼琴作品在原曲的基礎(chǔ)上，更大程度地?cái)U(kuò)展了中國民族音調(diào)的展現(xiàn)力，使一股中國風(fēng)情撲面而來。

（二）少數(shù)民族旋律的靈活“彈性”

在此類鋼琴作品中，主要以吸取少數(shù)民族音樂的旋律特征為創(chuàng)作思路。例如孫以強(qiáng)的《春舞》就采用新疆維吾爾族手鼓切分節(jié)奏，權(quán)吉浩《長短的組合》使用了朝鮮族的民間音樂元素，第一樂章“噔得孔”的兩種基本節(jié)奏：12/8 ×. × ×× ××. |×× × ×× ×. |這種附點(diǎn)加切分的節(jié)奏模式歡快緊湊，常用于老人們的歌舞表演音樂之中。此外還有丁善德的《第一新疆舞曲》選用了新疆維吾爾族民間素材，陳怡的《多耶》采用了侗族的音樂材料，黃安倫的《序曲與舞曲》中包含臺灣高山族音樂元素等。

（三）現(xiàn)代技法創(chuàng)作的新奇“動力”

現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的鋼琴音樂中，主要分為十二音無調(diào)性音樂和作曲家首創(chuàng)技法音樂兩類。它們以其獨(dú)特新穎的音樂動力感，給人耳目一新的感覺。

汪立三、陳銘志是運(yùn)用十二音序列方式來創(chuàng)作中國鋼琴音樂的主要先驅(qū)人物。陳銘志在其《鋼琴小品八首》中，將十二音技法與中國民間曲調(diào)相融合，在旋律創(chuàng)作中著力于“音列主題化”，即以相對完整的旋律充實(shí)常見分割式動機(jī)進(jìn)行，這一非屬純粹無調(diào)性的自由處理，意在加強(qiáng)音樂可聽性。①汪立三的《李賀詩兩首——“夢天”、“秦王飲酒”》也使用了十二音體系進(jìn)行創(chuàng)作，且加入五聲性調(diào)式，使音樂在高音區(qū)疏散零落的節(jié)奏中，將古詩中所需表現(xiàn)的神秘、高遠(yuǎn)、空曠的意境描繪了出來。

作曲家獨(dú)創(chuàng)旋律技法，以趙曉生的《太極》最為典型，他將“五聲調(diào)式”、“大小調(diào)”、“十二音”三者的聯(lián)系有機(jī)結(jié)合起來，以其獨(dú)創(chuàng)的《太極樂旨》作曲方式為基準(zhǔn)，結(jié)合《周易》中的六十四卦音集關(guān)系。此曲的誕生，充分體現(xiàn)了中國鋼琴音樂在民族化改革進(jìn)程中的一大進(jìn)步。另外在鄒向平《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中，不單使用了新的現(xiàn)代作曲技法，而且還獨(dú)具侗族的音樂色彩，特別是在旋律速度的處理上，自由靈泛，使得民族鋼琴音樂動力十足，這些作品都使我國鋼琴作品在音樂旋律“東方化”道路上漸行漸廣。

二、民族化改造之和聲色彩

在中國傳統(tǒng)音樂中，單聲部旋律占據(jù)主導(dǎo)地位。因此，在結(jié)合鋼琴這一多聲樂器來創(chuàng)作民族音樂時，就要求我們在歐洲古典和聲的前提下融入傳統(tǒng)民族調(diào)式元素，以富含五聲調(diào)式的旋律色彩來削弱西方古典和聲的規(guī)整硬性，使中國鋼琴作品符合中華民族的審美要求。因此，針對中國鋼琴音樂的和聲創(chuàng)作特點(diǎn)，筆者將其歸納為以下三種：

（一）五聲調(diào)式縱合化與非三度疊置

五聲調(diào)式縱合化的和弦方式，即將橫向行進(jìn)的旋律素材（包括主導(dǎo)動機(jī)、調(diào)式音級或者具有和聲本質(zhì)的旋律框架及旋律本身等）與縱向疊置融合，使之形成一種和聲形態(tài)，要注意，其和弦的構(gòu)成常受到音樂元素的影響。如《平湖秋月》，陳培勛完全改變了歐洲大小調(diào)的和聲創(chuàng)作原則，采用與原曲旋律相符的和聲配置，將鋼琴曲《平湖秋月》建立在自然流動的五聲調(diào)式上，并采用化橫為縱的作曲方式，將清新淡雅的江南月夜完美盡顯。

非三度疊置，在儲望華的《二泉映月》中大量使用了附加音和弦、七和弦、九和弦、四五度高疊和弦來增加樂曲的緊張性與動力感，樂曲中還在單旋律部分加入二度音程，這種不協(xié)和音程的使用，形成了一種異樣抓力，使凄楚悲傷的原調(diào)迸發(fā)出了一種堅(jiān)毅內(nèi)在的精神力量。周龍《五魁》的變奏部分中大量使用平行四度音程，和弦與和弦分解也大都使用四度疊置的方式，使變奏部分與主題樂思之間在音樂情緒上產(chǎn)生鮮明對比。

（二）西洋三度和聲延展

在中國鋼琴音樂中，西洋三度和聲也屢見不鮮，作曲家在西方和聲原則的基礎(chǔ)上，加入傳統(tǒng)音樂中的一些創(chuàng)作技法，如和聲的平行進(jìn)行，三度結(jié)構(gòu)的高疊和弦等，進(jìn)而發(fā)展創(chuàng)新。如賀綠汀《牧童短笛》就是對西洋三度和聲的創(chuàng)新發(fā)展，樂曲中段建立在G宮調(diào)式（雅樂音階）上，左手伴奏和聲在G、D、A三個低音的三度和弦基礎(chǔ)上平行進(jìn)行，級進(jìn)反復(fù)。作曲家依靠不同音區(qū)和弦低音的轉(zhuǎn)換，削弱了西方調(diào)式和聲的功能性，以此作為不同樂句的分割點(diǎn)，這種做法與西方和聲的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)手法緊密結(jié)合，使之與中國式的音樂線條相匹配，體現(xiàn)出了賀綠汀將西洋三度和聲與中國調(diào)式曲感相結(jié)合的發(fā)展創(chuàng)意。

（三）十二音無調(diào)性和聲

我國最早根據(jù)十二音無調(diào)式方法處理創(chuàng)作而成的鋼琴曲是桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，全曲以中國民歌《在那遙遠(yuǎn)的地方》音調(diào)為主旋律創(chuàng)作，作曲家學(xué)習(xí)勛伯格十二音無調(diào)性的探究成果，將其和聲手法區(qū)別于傳統(tǒng)和聲的三度疊置，結(jié)合十二個半音充分地展開融和，加之詭異、不穩(wěn)定的三全音進(jìn)行十二音無調(diào)式和聲處理，從而寫出包含中國色調(diào)的無調(diào)性旋律，使久遠(yuǎn)的東方音樂產(chǎn)生了一種新的意趣。還有高為杰的《秋野》，它是一首由兩個差半音的五聲調(diào)性四音組，以及由一個有半音與增四減五性質(zhì)的四音組交叉形成的作品。這種十二音無調(diào)式的和聲變化同其產(chǎn)生的各種色調(diào)的對比幻化，使得作品被賦予了更多的音樂激情和旋律生命的延續(xù)。

三、民族化改造之曲式特色

東西方在所要呈現(xiàn)的音樂內(nèi)容上存在差異，西方重在“理性娛人”，以規(guī)整明確的結(jié)構(gòu)思路來表現(xiàn)清晰的整體邏輯觀念。東方重在“感性娛己”，用自由靈便的曲體結(jié)構(gòu)來突出流動的細(xì)節(jié)散性思維。所以就形成了二者在音樂的結(jié)構(gòu)布局上的明顯不同。

（一）中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的繼承運(yùn)用

中國傳統(tǒng)音樂在曲式結(jié)構(gòu)上有許多獨(dú)特的固有形式。如：傳統(tǒng)疊奏曲式結(jié)構(gòu)，古琴基本曲式結(jié)構(gòu)“散—慢—中—快—慢”等，大多在中國鋼琴音樂中都有所體現(xiàn)。如黎英海根據(jù)隋唐琴歌改編的鋼琴曲《陽關(guān)三疊》運(yùn)用了傳統(tǒng)疊奏曲式②，樂曲共疊奏三次，每次都由呈現(xiàn)句與副歌組成，每一次疊奏基本旋律線相同。晉代笛曲改編的《梅花三弄》也基本上保留了古曲的經(jīng)典曲式“散起、入調(diào)、入慢、復(fù)起、尾聲”，以“梅”為題，三次動機(jī)再現(xiàn)，通過各段的不同變奏方式對梅花的姿態(tài)來進(jìn)行描寫，還有唐代歌舞大曲轉(zhuǎn)編的鋼琴作品《霓裳舞衣曲》，其分為散序、中序、曲破、結(jié)尾四個部分，這樣的曲式結(jié)構(gòu)恰恰與唐代大曲的基本結(jié)構(gòu)“散、慢、中、快”相符。

（二）西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的吸收使用

最常見的是帶再現(xiàn)的三段曲式。賀綠汀的《牧童短笛》就是帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，呈示段是由六個樂句組成的收攏型樂段，先后進(jìn)入的兩個對比性五聲旋律。展開段是截取曲調(diào)中的小段特色材料進(jìn)行創(chuàng)作發(fā)展，以傳統(tǒng)舞蹈節(jié)奏為基礎(chǔ)，作者將全新主題有順序地重復(fù)移動。再現(xiàn)段則是對呈示段的變化在現(xiàn)，作曲家運(yùn)用裝飾性的變奏手法對主題旋律加以擴(kuò)張，樂曲也更加引人入勝，婉轉(zhuǎn)動聽。除了單三部曲式之外，汪立三借用歐洲傳統(tǒng)復(fù)調(diào)前奏曲和賦格創(chuàng)作的《他山集》，還有桑桐根據(jù)兩首傳統(tǒng)民歌所作的《綽歌》在曲式上采用了單二部曲式結(jié)構(gòu)。每一部分都由單二部曲式組成，但由于作曲家對其內(nèi)部樂段的靈活處理，使其在整體結(jié)構(gòu)布局上發(fā)生了較大變化，因此形成變型“雙重單二部曲式”③，使主題強(qiáng)調(diào)，更富音律。

（三）東西結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)的活學(xué)活用

此類作品，作曲家們常常根據(jù)其自身的音樂理解和情感所需，對其所創(chuàng)旋律的曲式進(jìn)行構(gòu)思，從而使其作品樂律連貫。其中最有代表性的就是趙曉生鋼琴曲《太極》，其八個段落“破、承、起、入、緩、庸、急、束”集合了唐代大曲“散、緩、庸、急、散”的曲體規(guī)律，又隱含著西方奏鳴曲式的邏輯特性，作曲家將這種對立統(tǒng)一的作曲模式新奇地稱作“奏鳴大曲”結(jié)構(gòu)原則，正如趙曉生所說：

“奏鳴曲式與唐大曲式是人類音樂史上在音樂結(jié)構(gòu)方面的最偉大創(chuàng)造。但它們又反映了東、西方文化思維的不同。奏鳴曲式的精華在于對比、矛盾、沖突，雖有漸變，但以突變?yōu)橹鳎欢拼笄鷦t是由散到序，由慢及快，再回到散的漸變過程?！短珮O》就是結(jié)構(gòu)上試圖將這兩種結(jié)構(gòu)合為一體，以材料上的互相對比與呼應(yīng)與整體上逐步漸變相結(jié)合，形成‘中西合璧’的‘結(jié)構(gòu)二重性’。④”

四、結(jié)語

對二十世紀(jì)中國鋼琴音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)的研究，本文僅以經(jīng)典樂曲為例來輔助分析，以上論述，雖掛一漏萬，但基本將中國鋼琴音樂在旋律、和聲、曲式做了較清晰的交代，在此重申：中國鋼琴音樂的創(chuàng)作必須從中國傳統(tǒng)土壤中吸取養(yǎng)分，同時對西方古典的作曲技法和音樂體裁因時制宜，不斷用內(nèi)在的價值追求來主導(dǎo)創(chuàng)作理念，使傳統(tǒng)因素在更多時候是隱性基因，從而激勵作曲家對中國鋼琴音樂本質(zhì)理解的不斷進(jìn)步，創(chuàng)作出越來越多能影射出具有“中國影像”的鋼琴作品?！?/p>

注釋：

① 陳銘志.鋼琴小品八首(樂譜集)前言,轉(zhuǎn)引自代百生.中國鋼琴音樂研究.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014:134.

② 疊奏，是一種基于同一種音樂輪廓的自由反復(fù)、變奏、展衍或即興性發(fā)揮的音樂結(jié)構(gòu)形式。

③ 雙重單二部曲式結(jié)構(gòu)為A+B'+A+B'

④ 趙曉生.太極的演奏特點(diǎn)、通向音樂圣殿.轉(zhuǎn)引自代百生.中國鋼琴音樂研究.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014:128-129.

[1] 楊洪冰.中國鋼琴音樂藝術(shù)[M].北京:清華大學(xué)出版社,2012.

[2] 代百生.中國鋼琴音樂研究[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2014.

[3] 魏廷格.魏廷格音樂文選[M].北京:人民音樂出版社,2007.

[4] 劉正雄.中國民族音樂形態(tài)學(xué)[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2007.

[5] 胡千紅.鋼琴音樂流派與風(fēng)格特征[M].長沙:湖南文藝出版社,2013