駁靜

張國立、張鐵林和王剛這“鐵三角”是塊老金字招牌，鄒靜之從一開始就是在背后支著這招牌的硬桿子。8月，“鐵三角”重聚舞臺演《斷金》，還是一樣好看、好笑、好深思嗎？

鄒靜之2007年就寫好了《斷金》劇本。彼時他的創(chuàng)作精力還集中在舞臺劇上，離他為王家衛(wèi)寫《一代宗師》、為張藝謀寫《歸來》還有五六年時間。

左圖：“鐵三角”張國立、張鐵林、王剛重聚舞臺，人物設計仍然分別是老生、花臉和丑角

《斷金》原來也是個委約作品，后來沒做成，另外的劇院想要排，鄒靜之沒舍得給，劇本就一直留著。直到2015年底，張國立請張鐵林、王剛、鄒靜之吃飯。他們仨說還是想演話劇，鄒靜之想起這個本子，說戲里的主角正是三個男人。三人看過后，說好！都想演。

“三個男人的戲”不是巧合，鄒靜之一直就喜歡在故事中做這類設計，樂意寫人物結構穩(wěn)定的“三男兩女的戲”。老生、花臉、丑角，再加上青衣和花旦，人物行當四梁八柱穩(wěn)定不重疊，他說只要人物有這個框架，寫起來就豐富。《斷金》同樣如此。它講的故事挺容易概括：王府井東安市場興起與沒落中幾十年間，身處其中的拜把三兄弟分合之后的命運。

朋友們嘴里的這個老鄒，天天如一日地寫作，有近40年。尤其是這幾年，老鄒嘗試過“退休”，堅持了大半年就放棄了，爾后越發(fā)覺得“寫作是種生理需求”，他說他總算理解“為啥戈雅、齊白石和黃賓虹到人生最后幾天還在畫”。他是知青一代，在黑龍江北大荒和河南農村待過的時間加起來得有8年，“河南的農民大年初一都要扛鋤頭下地，哪怕除兩下也行”，這叫“新春試鋤”。老鄒這兩年就越發(fā)覺得自己像這個非鋤兩下地不可的老農民。

十幾年前，他在寫《康熙微服私訪記》那個階段，一天能編三集故事大綱，寫劇本，三天最多能寫出兩集，就是那么快，快得手跟不上腦子，寫得好歡愉，“每天都是自己給自己講故事的喜悅”。曾有演員拿著劇本問老鄒，他的劇本是不是邊演邊寫，因為演員演起來，“是伸胳膊就有啊”。

老鄒說他寫戲的經驗，是“把內視看見的記下來”?！稊嘟稹肥潜瘎群耍捎钟胁簧傧矂蚨?。笑點基本集中在扮演魏青山的王剛和演貴寶的張鐵林身上，他們那些表演，讓全場觀眾爆笑暢快。張國立負責把前半場的歡樂帶入后半場的悲愴，他在大段的獨白時，全場沉靜。

分配角色時，各歸各位，從《鐵齒銅牙紀曉嵐》開始，鄒靜之給三個人的定位就是張國立是老生，張鐵林是花臉，王剛是丑角。這個“鐵三角”也因此成了額外受到觀眾喜歡的組合?！拔一盍?0多年，創(chuàng)作生涯從30歲開始，倒有20多年都在跟他們仨合作?！?/p>

有時候遇到別的戲，其中某個人物格外出彩，大家就爭著想演。2003年，鄒靜之寫的民國古玩題材的電視劇《五月槐花香》，講的是發(fā)生在北京琉璃廠古玩街上的故事，仍然是三男兩女的角色搭配。其中清朝遺少“范五爺”范世榮這個角色，三人覺得演起來會出彩兒，仨人都想演。最后同時也是導演的張國立拍板，還是照著老行當來分角色，范五爺就歸了張鐵林。

8月3日，龍馬社出品的話劇《斷金》在北京保利劇院首演

《斷金》如是。

《斷金》排練時間不到20天，首演當晚導演馮小剛看了戲后跟老鄒他們一起吃飯，聽張國立說排練時間不到20天，就記下了這么多大段臺詞，有點驚著了。劇本在老鄒2009年的本子后修改了十多稿，“鐵三角”誰的戲少了都不成。老鄒原想把三個人寫得身上都有毛病，也都有亮光，不表現對錯好壞。老鄒說想是這么想的，但最終還是有了分別，有是非的觀點。

戲拍了10多天后，老鄒看了沒帶妝的彩排，他覺得戲成了。他喜歡富小蓮，13歲從權貴人家淪為流浪兒，死過一回后，從此就把前世浮華全忘記，看著街上人怎么活，自己就怎么活，人窮心不窮，守著規(guī)矩活人，高貴得不往下出溜兒。是一個“不管什么時代在街上代寫了60多年書信的人”。許多人都說富小蓮的那些臺詞都是“老鄒”自己要說的，可老鄒說，寫戲可不就是一澆胸中塊壘嗎？

老鄒寫起臺詞來很猛烈，一點都不“安貧樂道”。無論是“就有那樣的人，進了園子不看戲，爭好座兒，臺上演的青山綠水、花前月下不知道。等好座兒爭下來，戲散了，幕落了，燈黑了，想看沒了，你說，這一輩子干什么來了”這樣的詰問，還是“‘萬盛和拆了，百小堂還在”盤旋于眾人之口的這句感慨，都有“鏗鏘質感”。從在北京保利劇場的首演來看，三位演員在各自的角色表演中，把那種程式化的腔調都給破了。

寫作是為了一澆胸中塊壘

“我們那個時代覺得取悅讀者是低俗的，大多數讀者也不愿意看到一個向他們取悅的作家?！?/p>

——專訪鄒靜之

三聯生活周刊：這部戲一開始就叫《斷金》嗎？怎么理解這個劇名？

鄒靜之：對，最開始的時候就叫這名兒。中間好多人說這名字不好，我一度也想改成“兄弟三人”，后來想，算了吧，就叫“斷金”，聽著干脆。再說“兄弟同心，其利斷金”，是說鋒利可“切斷金屬”的意思，現在人望文生義以為是斷了金錢來路，好吧，怎么理解都成，這兩個字中有一個斷字，與劇的內容挺契合，就這么用了。

三聯生活周刊：這兩年，有幾個戲在國內戲劇圈引起廣泛討論，包括《2666》和《兄弟姐妹》，還有波蘭導演陸帕的戲都相對很長。從時長上看，你覺得有必要嗎？

鄒靜之：首先，這幾個戲我都沒看。我看過最長的歌劇大概五六個鐘頭。再長就分成幾天來演的?！稇?zhàn)爭與和平》或《黑桃皇后》等也就有三四個鐘頭吧。我學聲樂多年迷戀歌劇，所以歌劇我能看下去。但是你讓我從早上看到晚上12個鐘頭看什么劇，我體力怕是不行了。其實中國古代有連臺本戲，長不是什么新鮮事兒。青春版《牡丹亭》，不也是連演了三天嘛。12個鐘頭這個戲有人請我去看，我實在看不動，謝絕了。我是覺得相對寒冷地區(qū)的民族電影戲劇都偏長，比如北歐和俄羅斯，德國的瓦格納戲長、體量重大。北方的冬天，夜晚是很長很長的，那種緩慢和凝重是他們居住的緯度和生理特點造成的吧。

三聯生活周刊：其實我們傳統(tǒng)劇，如果按原本排的話也會非常長？

鄒靜之：有演一個月的，比如《目蓮救母》，那幾乎就是個電視連續(xù)劇。我個人覺得長如果有人喜歡看，那就有存在的必要。在這方面我不討論。

三聯生活周刊：說到電視劇，其實你寫的電視劇都是30或是40多集，但是現在有一些電視劇就特別長。

鄒靜之：有一種肥皂劇只要播著有人看，就會拍下去，沒人看就收了。我覺得這是市場現象，我不太想這些事。

但有一點我想說，大多數影視作品其實跟我們當年寫作的出發(fā)點不太一樣了。我們那個時代覺得取悅讀者是低俗的，大多數讀者也不愿意看到一味取悅他們的作家。作者寫作是為一澆心中塊壘，你看湯顯祖的《臨川四夢》，那滿篇不都是自己的感觸嗎？都是自作語，是有感而發(fā)的東西。現在什么都是商業(yè)了，非要讓作品去取悅別人，與自我沒關系了，好像這樣才能獲利。我覺得這是當下與過去寫作的最大不同。其實取悅是想取就能取到的嗎？多少作品由此出發(fā)，沒人買賬。你又不是別人，你怎么取悅，還是取悅自己真實些，可深入些。

其實我覺得在很多時候，越個人化越能打動人。你看看《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》，還有《紅樓夢》這樣的作品，因為自己而產生的講述，是最迷人的。人和人有共同之處，有相似的煩惱和喜悅，大多數人說不出來，當作家說出他想說而沒說出來的感受，那不就是心心相印了嗎？還扯什么，個性、共性啊，在我看個性就是共性，沒分別，是“不二”。

三聯生活周刊：還有其他的心得嗎？

鄒靜之：經常有一些人跑到中國來教編劇，是把一個文學的東西用數學來教，我聽學生說過他們的教課內容。中國古代所謂“文無定法”，說得再清楚不過了。如果為了做行活兒方便，去弄個公式回來用，也就算了。你若是想寫出些不一樣的東西來，我覺得還是躲遠點好。

三聯生活周刊：作為詩人和編劇創(chuàng)作至今，這個時代的創(chuàng)作風氣有沒有讓你覺得不適應？

鄒靜之：一個時代有一個時代的文風，與書寫工具的改變有關。最早的文字都是刻在龜板金石上，后來拿油漆寫在竹子上，那樣的時代文字幾乎是典籍。《易經》、“四書五經”等，沒人能想象一部《金瓶梅》是刻在石頭上的吧。因為不可能在這么艱難的文字制造過程中，弄一部小說作品。后來東漢蔡明發(fā)明紙，書寫傳播都方便了，就出現了詩歌、傳奇，再之后宋代發(fā)明了活字印刷，明清小說就開始大行其道了。所以，整個人類的文字傳播發(fā)展是因為越來越方便快捷，也就變得越來越從眾流俗了。

三聯生活周刊：但現在又到了自媒體時代，照這個邏輯，還會越來越流俗嗎？

鄒靜之：魯迅那輩人是毛筆寫作的一代，他寫，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，這是毛筆的節(jié)奏和味道?，F在網上你怎么可能看到這樣的文字，并且留住眼睛。網上的文字浩如煙海，誰不想博出位，要響亮，要吼叫，要醒目。鍵盤寫作時代的文風早已不是寫毛筆字甚至鋼筆字那個時代的氣息了?，F在的文風如果用一個詞，就是“直接”。我是圓珠筆寫作的一代，我現在還是在手寫。我活在這樣一個書寫工具大變革的節(jié)點上。往前走跟不上年輕人了，往后也回不去了。只有原地踏步，以不變應萬變了。

三聯生活周刊：劇場有沒有被這種“直接”影響？

鄒靜之：特別奇怪，一到劇場，那種直接的東西就好像沒有了。起碼在這個時代還能在劇場聽到語言的聲音帶來的沉醉。還有在劇場里，就是為追求與現實不一樣來的?？蠢　⒃絼?，其中的繾綣、溫良，就是讓人那么法喜充滿、迷人。這其實是我們人類基因中最寶貴的東西。

三聯生活周刊：你現在對一部好的話劇作品的理解是怎樣的？

鄒靜之：我認為好的話劇，最好有一個形而上的意義的籠罩，外在有好的劇場效果，和好的對白。我對臺詞的聲音節(jié)奏感極為迷戀，很多人說我臺詞好，其實你回去看《我愛桃花》或者是《花事如期》，我都在用力追求白話的音樂性。當然哲思是一定要有的……算了，這些話其實越說越說不清，我現在不太愿意對人說這種話，說出來總覺得并不是自己想說的，這讓人說完后有非常大的自責、后悔。我想如果，如果最簡單地說，一部作品，縱向能穿透時間，十年、五十年，一百年、一千年，橫向能走向世界，這一橫一豎都達到的作品就是經典。經典不是某個人或某個獎可以決定的，要時間和空間來決定。

三聯生活周刊：怎樣的內核可以幫助一部戲流傳下來？

鄒靜之：舉個最經典的莎士比亞《哈姆雷特》的例子。大家老盯著“生存還是毀滅”這句話，在說他的矛盾猶豫。我是被哈姆雷特的另外一句話點通的，他的臺詞中曾說到歐菲利亞的哥哥雷歐提斯“他是一個高貴的青年”?！案哔F”這個詞讓哈姆雷特猶豫，其實他可以在他叔叔照鏡子的時候，從背后給他一劍，或者在食物酒里下毒殺死他，他沒那么干，他不能那么干。后來所有人的死，都是那些品行低賤的人做的。他因為高貴而猶豫，哈姆雷特的矛盾來自于自身。這就是內核。這樣的高貴是多迷人啊。

三聯生活周刊：你和“鐵三角”合作這么多次后，你覺得編劇和演員之間，是種什么樣的關系？

鄒靜之：好演員“有一可演五”，好編劇“知五只說一”。比如《時間簡史》這本書，霍金把時間那么深奧幽玄的東西，弄成了一本暢銷書，它得有多厚的積累、多大的力量來拱出這么個小尖尖兒來?。可线吥窃挿催^來說就不成，一個編劇有一說五，就稀松了，但是好演員就應該是有一分他可以給你增五分色，這才是有能耐的演員。

三聯生活周刊：觀眾雖然非常喜歡“鐵三角”這個組合，但那通常是在電視劇里，這回在戲劇舞臺上重組，有沒有擔心？

鄒靜之：張國立演話劇得過梅花獎，他原來是話劇團的。張鐵林前兩年跟關棟天這些人演了話劇《一代名優(yōu)》，王剛演過《音樂之聲》音樂劇。想想這些都不是理由，關鍵是他們都有極高的天分，都是這里邊的“蟲兒”，老話是祖師爺賞飯吃。他們就是干這個的。我看過一直在大都會唱歌劇的田浩江排演《趙氏孤兒》，人家排了兩個月，他來排了兩天，一連排他倒像排過兩個月的。多明戈演《納布科》男中音，排了一天，上臺光彩蓋人。一是經驗，更多的是天分。好演員就是好演員。

我看過史派西演的《理查三世》，那時我就意識到了好演員是不分臺上、銀幕上的。我也聽說過，很多大牌的演員每年都會定期去演話劇。話劇不打斷，連續(xù)性的表演，可以營養(yǎng)演員。他們三人為這部戲，不只是排練時用功，背后都在下私功。清晨、半夜我被吵醒的時候多多。都為自己的戲較勁，用心。這是演員該有的榮譽感。

三聯生活周刊：你個人在創(chuàng)作上，還有想實現的東西嗎？

鄒靜之：我30歲才開始寫作，先是詩歌，40歲寫了影視，到了50歲又開始寫話劇歌劇。55歲電視劇寫不動了，主要寫電影和舞臺劇，《一代宗師》《歸來》《大唐玄奘》都是這個時期寫的，我寫這些東西，百分之八九十，都是委約的。盡管寫的時候人家相信我，給我最大的自由，但題材還不是由我選的。我下一個設想就是，我完全主動地選擇我要創(chuàng)作的題材，手法完全是我個人的意愿，獨立寫一部戲，或是寫一部兒童讀物。

鄒靜之最知名的身份是編劇，自己最樂意的身份是詩人，而他的微信昵稱則是“老鄒”