文壇關(guān)于這尊大神的傳聞多矣。哥倫比亞的馬爾克斯曾經(jīng)給他遞過一張紙條：“致科塔薩爾，懷著嫉妒和友情?！敝抢笤娙寺欞斶_(dá)更煽情：“任何不讀科塔薩爾的人命運都已注定。那是一種看不見的重病，隨著時間的流逝會產(chǎn)生可怕的后果。在某種程度上就好像從沒嘗過桃子的滋味，人會在無聲中變得陰郁，愈漸蒼白，而且還非?？赡芤稽c點掉光所有的頭發(fā)?！毙液茫懿赣凇氨ㄎ膶W(xué)”精神乳汁的我們中國讀者一直很乖巧，否則腦袋指不定成了濯濯童山。

起初《中獎彩票》，隨之《科塔薩爾論科塔薩爾》，繼而《南方高速公路》《萬火歸一》《被占的宅子》，最終《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆泛汀短孔印贰Ｔ詾閼{其父是外交官、其母法國人，生于布魯塞爾，住過巴塞羅那和巴黎等歐洲名城，于充溢著探戈舞曲的布宜諾斯艾利斯成長，科塔薩爾的青少生活應(yīng)如博爾赫斯一樣口含蜜糖、衣食無虞，后來才發(fā)現(xiàn)絕非這么回事。此人遭際跟我們許多鄉(xiāng)村、小城鎮(zhèn)或偏遠(yuǎn)地區(qū)的人，有過之而無不及。

科塔薩爾有文如《拉丁美洲：流亡與文學(xué)》，“流亡者的第一個責(zé)任應(yīng)該是面對那面可怕的鏡子，即在一家外國飯店的孤獨處境里‘脫光衣服，讓自己的本來面目顯露出來”。循此“鏡子”，若打開《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆分心嵌巍皬?fù)活節(jié)島鏡子行止錄”，它描述了“看”的多面性和差異性：“鏡子放置在復(fù)活節(jié)島西面，鏡像回溯。鏡子放置在復(fù)活節(jié)島東面，鏡像預(yù)示”。兩個矢量向度相背離的視界，既契合了時間的非線性流逝，又暗含了空間坐標(biāo)點的乖離錯位。

1947年左右，科塔薩爾寫了《被占的宅子》，由博爾赫斯推薦發(fā)表于《布宜諾斯艾利斯編年史》上。四年后，該小說與其他幾個短篇結(jié)集出版為《動物寓言集》。博爾赫斯也寫過一個集子名曰《幻想的動物》?！爱?dāng)我感覺要吐出一只兔子時”頗具震驚效果，這怪異視像的產(chǎn)生，源于書寫者團弄語言面塊的幻想勇氣，亦即拼貼語詞的詩性魔力?？扑_爾還發(fā)明了一種名叫“芒庫斯庇阿”的虛構(gòu)動物。讀《美西螈》，我曾簡短評介了一下，即“會寫”生成了“會看”，“會看”推動了“會寫”。這倒也契合科塔薩爾的恩師博爾赫斯之言：“沒人能為科塔薩爾的作品做出內(nèi)容簡介，當(dāng)我們試圖概括的時候，那些精彩的要素就會悄悄溜走?！?/p>

今天我們處于一個信息爆炸、知識生產(chǎn)過剩、碎片化閱讀無所不在、數(shù)據(jù)甚囂塵上的時代，人人都在“寫”，人人都在“看”，那么你真的“會看”嗎？科塔薩爾的書寫給我們提供了極佳范例。諸如“后現(xiàn)代”、“及物寫作”、“超文本鏈接”、“交互設(shè)計”、“寫作機器人”乃至“代入感”、“接地氣”、“沉浸感”之類的噱頭儼然不可一蹴而就，然具體而言，與其說科塔薩爾“會寫”，毋寧說他在踐行“會看”的尤其是關(guān)乎認(rèn)知語言與思維方面的互動式課堂教學(xué)。

“一個作家如果不能破壞文學(xué)，那又有什么用呢？”這話出自科塔薩爾發(fā)表于1963年的偉大小說《跳房子》。關(guān)于這部令人眼球一亮、腦洞大開的書，科塔薩爾認(rèn)為：“本書包括許多部書，但最主要包括兩部?！钡谝徊靠砂凑胀ǔ７绞饺プx，從第一章開始一直往后讀。第二部則從第七十三章開始，然后順應(yīng)非線性次序蜿蜒躡行。兩種閱讀視線都跟隨科塔薩爾筆下的主人公即反英雄主人公奧拉西奧·奧利維拉的“問題的一邊”而呈非連貫性地行走。

所謂“連貫性”，本質(zhì)蘊涵大概是按照“雌性讀者”的口味同化于空間與時間、按照“雌性讀者”的口味安排時間與空間。加括號現(xiàn)象或許是科塔薩爾為打破“連貫性”而故意制造的視覺障礙，既是補充注解，又是人為阻斷你的視像信息流。閱讀從此或成悅讀，或難以卒讀，某種程度上那些括號又好似一個個神經(jīng)末梢節(jié)點，決定了你是否進(jìn)行下去，純屬自我選擇。頻仍閃現(xiàn)的括號地雷矩陣，猶如今日手機網(wǎng)絡(luò)上的碎片化閱讀，冥冥中昭示著數(shù)字化的寫作形式——超越“未來主義”與“超現(xiàn)實主義”的多維結(jié)構(gòu)，畢竟“超現(xiàn)實主義者不是一下子就脫離了語言的人，而是吊在語言上的。僅僅把語言從其禁忌中解放出來是不夠的，應(yīng)該重新體驗它，而不是重新振奮它”。

敘事結(jié)構(gòu)上，《跳房子》絕然是科塔薩爾苦心孤詣、一意孤行的果敢創(chuàng)新與杰出發(fā)明。三部分別是“在那邊”（巴黎）、“在這邊”（布宜諾斯艾利斯）、“在別處”（穿插藏閃于一二部中的章節(jié)），如此交相呼應(yīng)，頗具有沉浸感，更富于參與性?！皶础豹q如“跳房子/格子”游戲本身一樣，觀眾才是游戲與戲劇的真正主角和理想用戶?！栋屠柙u論》訪談中，科塔薩爾說道：“對我而言，文學(xué)是某種形式的游戲。……當(dāng)孩子玩耍時，盡管他們只是自娛自樂，可是他們對此十分認(rèn)真。這很重要。游戲?qū)τ谒麄兊闹匾耘c愛對于十年之后的他們的重要性不相上下?！?/p>

文學(xué)就是一場人們可以為之投入生命的游戲，為這場游戲，人值得傾其所有。確實，沒有比科塔薩爾更善于人稱變換了，甚至對細(xì)節(jié)的語象連綴，也堪匹一流。開篇“我-你”，要么“我-瑪伽”，至第三節(jié)十六頁才出現(xiàn)“奧拉西奧·奧利維拉”主人公的第三人稱敘事。當(dāng)敘述者用第三人稱時，我們會發(fā)現(xiàn)隱含敘述者在與人物進(jìn)行交流，觀察即交互，交互即小型對話，這也是科塔薩爾觀察自己方式的變形抑或轉(zhuǎn)喻。

轉(zhuǎn)喻修辭的表征形式莫過于空間敘事，即糅合文學(xué)、音樂等知識乃至巴黎城市地理的浮世繪。科塔薩爾浮光掠影、疏密相間地記錄了20世紀(jì)上半葉巴黎時代的文化生活。他更穿針引線般地羅列出了一部個人閱讀史上的圖書目錄。“世界就是這樣，爵士樂猶如來來往往的候鳥，跳過障礙，逃過海關(guān)，跑來跑去，自我傳播”，科塔薩爾一方面模仿爵士結(jié)構(gòu)及其旋律、音調(diào)與節(jié)奏，一方面又模擬醉境抑或兒童白日夢式的自言自語。于對話中織入內(nèi)心獨白，比如“奧利維拉想道”，乃至與自己素來喜愛的貓交流。

《跳房子》大概有一個關(guān)于“理解”的主題：“能夠理解蛇社成員、理解《冷凍車》布魯斯，理解瑪伽的愛情，理解從事物中冒出、又到了自己手指里的每根線頭，理解主顯節(jié)中的每個木偶或每個耍木偶的人，那該有多好啊。但理解這一切不是作為可能達(dá)不到的另一個現(xiàn)實的象征，而是作為一個乘方冪，作為某時必須進(jìn)行賽跑的起跑線。”

關(guān)于“理解”，科塔薩爾提出了一連串相關(guān)問題，比如“現(xiàn)實”：“現(xiàn)實，不管你接受的是梵蒂岡的現(xiàn)實，勒內(nèi)·夏爾的現(xiàn)實，還是奧本海默的現(xiàn)實，現(xiàn)實總是一種約定俗成的、不完整的、被分割成小塊的現(xiàn)實”，部分意義上，回歸言語與權(quán)力的媒介這一基本層面，會令我們豁然開朗。解釋學(xué)意義上的“理解”與科塔薩爾之相同處，在于不能寄希望于“雌性讀者”，科塔薩爾再一次對這個自己發(fā)明的受眾標(biāo)簽提出了諷喻：“單純從美學(xué)的角度寫作是一種逃避，一種說謊，最終只能刺激雌性讀者，只能刺激那些不愿正視沒有解決辦法的問題的人，或者坐在椅子上舒舒服服地為別人那虛無縹緲的問題流下痛苦的淚水，而又不必卷入亦應(yīng)成為其本人的戲劇中去的人。”

從此看，“會看”還不夠，更需要“會聽/會問/會思”。諸種類乎物我感應(yīng)、他我互動、人機一體、萬物相連的“理解”，也只有科塔薩爾這類跨世紀(jì)的語言煉金術(shù)師才寫得出。

肖濤，原名李英祚；膠東半島人，文藝學(xué)碩士 、文學(xué)博士；小說評論家、獨立藝術(shù)批評家。18歲出海打工，十年西部流浪生涯。早年從事雕塑藝術(shù)，后從事文學(xué)研究，曾在多種期刊、雜志等發(fā)表小說、評論、學(xué)術(shù)等文章，共計百余萬字。