韓旭東

虹影的中國經(jīng)驗多表現(xiàn)為袒露中國與對話穿梭，她常將一些中國符號進行鋪排，在重塑中國“神話”的同時也糅雜進一種異質(zhì)文化的沖撞與對話。在這些可解與不可解的對話之間，有著一種文本的裂隙與歷史的重構(gòu)。本文從生態(tài)女性主義視角出發(fā)，解讀《孔雀的叫喊》中敘事人所表現(xiàn)出的生態(tài)保護意識，并批判了破壞自然與女性的男權(quán)文化。

饒芃子在《海外華文文學(xué)的中國意識》一文中對虹影的創(chuàng)作做出了如是評價：“我們必須要面對越來越多的無關(guān)中國意識的海外作家，如近年來相當(dāng)活躍的虹影，她的作品幾乎看不出一點海外的痕跡，她追求的是一種世界性的風(fēng)格。”無疑，這段話將海外華裔作家作品中的中國/世界、本土/世界經(jīng)驗割裂，說明文學(xué)創(chuàng)作在抹去本土化、在地化的痕跡時，有可能通向一種更為廣闊的世界性眼光——即世界文學(xué)的書寫面向。虹影屬于這類作家，她的經(jīng)驗既以中國本位的本土女性化話語為書寫基礎(chǔ)，更重要的是融入了一種世界性的眼光，代表了一種海外的視野及書寫實踐成果。

“無關(guān)中國意識”表明虹影在創(chuàng)作時并非將自己的視野局限于國家、民族、自我的一種小范圍書寫視域，而是以中國經(jīng)驗、中國場景為一種現(xiàn)實的鏡片，通向一種世界文學(xué)的書寫可能。“世界文學(xué)”這一概念最早源于歌德《塔索》的法譯本，這一能指如今已經(jīng)變成了比較文學(xué)學(xué)科研究的話語基礎(chǔ)，隨著時間的流逝，它也發(fā)生了諸多的變異。從學(xué)科語匯釋義的角度看，世界文學(xué)既指林立于世界文學(xué)史上的那些經(jīng)典傳世之作，且經(jīng)過了時間的考驗，在藝術(shù)價值上得到了批評家和文學(xué)史家的肯定，在世界各國已經(jīng)家喻戶曉，如《人間喜劇》《傲慢與偏見》《源氏物語》《百年孤獨》等；它又指以世界主義為視角，觀照本民族文學(xué)的研究，在這種雙向互動的過程中產(chǎn)生一種跨文化閱讀的效果。從創(chuàng)作經(jīng)驗與作品主題上看，虹影更符合第二種世界文學(xué)的概念。她的作品譜系具有兩條線索：其一，書寫個人經(jīng)驗，袒露自己家庭的故事，將自己成長過程中的體驗付諸于文字表征。如《饑餓的女兒》《好兒女花》《小小姑娘》等。其二，譜寫與自己個人身份無關(guān)的故事，將古舊、近代的中國展現(xiàn)給世界，同時也表現(xiàn)出一種異質(zhì)文化之間的對話，如《上海王》《上海之死》《孔雀的叫喊》《阿難》等。因此，何謂“世界性”、如何“世界”、怎樣“文學(xué)”，也就變?yōu)榻庾x虹影非“自敘傳”小說的一個有效視度。

在第二創(chuàng)作序列中，虹影的中國經(jīng)驗多表現(xiàn)為袒露中國與對話穿梭。她常將一些中國符號進行鋪排，在重塑中國“神話”的同時也糅雜進一種異質(zhì)文化的沖撞與對話。在這些可解與不可解的對話之間，有著一種文本的裂隙與歷史的重構(gòu)。中國、歷史、記憶和現(xiàn)實在此譜系中都變?yōu)榱耸澜纭Ｒ簿褪钦f，虹影筆下的中國是與世界密不可分的，中國的就是世界的，民族的也是世界的，這回答了比較文學(xué)學(xué)科建制過程中對世界文學(xué)合法性的疑問：世界文學(xué)的研究是否以民族文學(xué)之間的關(guān)系為比較視閾產(chǎn)生作用的話語基礎(chǔ)？

在葛浩文所翻譯的《饑餓的女兒》英譯本中，他將該部作品的題目譯為the daughter of the river——大河之女。葛氏的翻譯揭開了虹影在這部作品的潛文本中所要表達的含義：“多余人”六六不僅是母親和生父所生的女兒，生于重慶的她更強調(diào)自己的本土身份，除了家庭之外，她更是南方的女人、重慶的女兒。她的書寫不僅表現(xiàn)了身為女性自身的一種性別、家庭、社會境遇，更重要的是要以小見大——她寫的是重慶，這也是虹影的小說為何在大陸發(fā)表當(dāng)年能夠得到家鄉(xiāng)人民“力挺”的一個重要原因：她的經(jīng)驗不只是個人的，更屬于群體。同樣，在描寫三峽故事的《孔雀的叫喊》中，虹影也做出了這樣的表示：

從1992年全國人民代表大會決議建三峽大壩起，我的心就沒法平息。我是長江的女兒，我是三峽的女兒。我一直有個愿望，想寫一本關(guān)于三峽的書。這是我心口上的事，我“利益切身”的事。

在書寫完《饑餓的女兒》后，她擴大了自己的創(chuàng)作視野，不僅要表現(xiàn)個人經(jīng)驗，更要書寫國家經(jīng)驗，在中國的社會語境中家國同構(gòu)。在此，她是“三峽”的女兒，所以《孔雀的叫喊》所要表現(xiàn)出的世界眼光是將二十世紀(jì)中國的國家重大政策——三峽大壩的建立——呈獻給世界，表現(xiàn)出一個華裔女作家在書寫中國經(jīng)驗時所具備的一種宏大視野與人文關(guān)懷。

無論是重慶的朝天門碼頭（《饑餓的女兒》《好兒女花》），還是三峽大壩以及貧民棚戶區(qū)（《孔雀的叫喊》），虹影的創(chuàng)作都離不開“水”——即長江。長江/大河/水作為一種原型出現(xiàn)在《孔雀的叫喊》中，本身便承載了一種文化、人文情韻。“原先的原型是一些零碎的、不完整的文化意象，是投射在意識屏幕上的散亂的印象，這些意象構(gòu)成信息模式，既不十分模糊，又不完全統(tǒng)一。原型就是一個象征，通常是一個意象，它常常在文學(xué)中出現(xiàn)，并被辨認出作為一個人的整個文學(xué)經(jīng)驗的一個組成部分?！币蚤L江為典型代表的河流意象，在這部作品中不僅是作為一個創(chuàng)作切入主題出現(xiàn)的——故事所要表現(xiàn)的背景是對三峽大壩的改造，更重要的是河流所承載的哺育功能，它與母親形象是合二為一的。它不僅是重慶的代表，也為養(yǎng)育兩岸人民而提供了充足的水源。在強調(diào)以大河文明、農(nóng)耕文明為中心的中國，河流基本等同于生育與生命意識?！凹w無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累，它既不產(chǎn)生于個人的經(jīng)驗，也不是后天獲得的，而是生來就有的。這是一個保存在整個人類經(jīng)驗之中不斷重復(fù)的非個人意象的領(lǐng)域。”對河流的認同，對水文化的青睞，是中國人自出生以來便蘊藏在腦海中的一種無意識，保護河流、保護長江，便等同于保護自己的母親、母國。同時，在這部作品中，長江的出現(xiàn)也與女主人公柳璀有著千絲萬縷的聯(lián)系：她誕生于長江，她的母親在懷孕時曾與父親在這個地方工作，且紅蓮與玉通的冤案也發(fā)生在這個地方。柳璀需要通過對自己身世的揭秘，一步步抵達歷史真相的所在，還原真相的前提條件便是回歸自己的出生之地——長江。

如果把河流原型——長江等同于中國人/柳璀的母親，符合客觀規(guī)律的做法是保護母親河，這就等同于對自己國家、國族的認同。但是，《孔雀的叫喊》偏偏以改造自然、人定勝天、經(jīng)濟利益大于一切等口號為基礎(chǔ)，要對長江進行一番大改造——建立三峽水電站。按中國道家哲學(xué)的角度看，無為而無不為，在改革開放的大背景下，想要獲得經(jīng)濟平穩(wěn)健康的發(fā)展，需要以生態(tài)的平衡為前提條件。順應(yīng)自然規(guī)律，保持長江原有的模樣，才是符合“道”、符合生態(tài)規(guī)律的做法。以柳璀的丈夫李路生為代表的一群人，為了經(jīng)濟的發(fā)展以及滿足自己的私欲，打破了這種道統(tǒng)。文本在書寫長江、三峽之前，先以一種旁敲側(cè)擊的筆法給出了一個已經(jīng)被破壞的自然境遇——北京的沙塵暴：

柳璀放下電話，這才注意到窗外有點異樣，玻璃窗上蒙著灰垢，剛才還可看到樹的綠色，現(xiàn)在看起來像一些牽牽掛掛臟舊的抹布。平時她只注意到實驗室必須一塵不染，絕對符合基因?qū)嶒灥臉?biāo)準(zhǔn)，全封閉空調(diào)恒溫。今天才發(fā)現(xiàn)辦公室的窗戶有一點縫，在往里瀉淺黃色的微粒。

她已經(jīng)習(xí)慣了沙塵暴，但站在研究所門口的石階上，街上的場面還是讓她吃了一驚。整個城市涂上了一層土黃色，空氣中有一股土腥味。能見度只有百米左右，層層疊疊的高樓大廈一個個消失在灰霧中。連樹都被壓低了，長枝條隨風(fēng)抽打著路沿。所有的車都打開了霧燈，緩慢行駛。行人偶然冒出，有如鬼魂，一個個蓬頭垢面，側(cè)身走在漫天風(fēng)沙中。下落的夕陽有點像月亮，卻蔫蔫的，暗黃。

人類對于自然的破壞，已經(jīng)遭到了自然的報復(fù)。由于過分開發(fā)自然環(huán)境，砍伐森林，北京的天氣已經(jīng)變成了以灰黃色為主的暗黃天色。北京是柳璀生活、工作的地方，在北京她是一個異鄉(xiāng)人，自己的家庭情況始終是一個謎。要想揭開自己的身份問題所隱藏的真相，她必須由北京這個異鄉(xiāng)回到自己的精神“原鄉(xiāng)”——長江。

生態(tài)女性主義強調(diào)女性與自然的根本關(guān)系，探討女性與自然同被宰制的意識形態(tài)關(guān)聯(lián)性，認為男性對待環(huán)境或自然的方式與其對待女性的方式有著相似之處，即把二者皆視為可掠奪、占有的資源，號召女性作自然環(huán)境的保護人，宣稱人類與自然萬物都有其個別的差異性存在，提倡不以性別歧視或人本主義的觀點污損自然的原貌。生態(tài)女性主義的觀點以女性主義為理論的論述基礎(chǔ)，承認男性文化、男權(quán)文化為主導(dǎo)的同時，將女性與自然等量齊觀，把二者視為在男性強權(quán)話語社會下被欺凌的、被侮辱的客體。人類對自然的侵犯與侵害，就像男性對女性的壓制與規(guī)約。這種觀點的言外之意，也將改造自然、破壞自然的力量等同于男性話語。在《孔雀的叫喊》中，以母親為原型的河流意象在文本中是被社會力量、男性力量所改造、改化的客體，二者進入了一種二元對立式的格局中：長江河流/社會力量、男性/女性、主體/客體、強勢/弱勢，這一組格局中的長江，即母親河形象已經(jīng)完全被雌性化，這不僅是由于以生育繁殖為特點的河流本身所具備的一種功能特質(zhì)，更是由于她也是男權(quán)社會、強勢話語下被掠奪的客體。父權(quán)文化將婦女自然化，通過宗教、藝術(shù)及文學(xué)，將婦女視為等同于物質(zhì)自然的被動而低等的群體，理應(yīng)服從創(chuàng)造了人類文化的男人的統(tǒng)治，婦女與自然皆被排除在主流文化之外，遭到嚴(yán)重的傷害。這種高等對低等的掠奪與侵害，主要表現(xiàn)為環(huán)境的破壞：

實際上長江里漂浮的塑料品、墊箱子的泡沫塊，甚至爛床墊，已經(jīng)到處可見。柳璀可以想象水庫存水后，塑料泡沫塊漂流多少月也沒法沖入大海。李路生弄什么“花園施工”名堂！先管管這些臭烘烘的垃圾吧！

同時，以李路生為代表的一群人實質(zhì)上是破壞自然/女性的男性文化的縮影，他們不僅將國家改造三峽的錢與港臺商人融資，私自發(fā)行債券而從中獲取暴利，更是不管不顧底層百姓的生存境遇，一味地中飽私囊。長江、三峽變成了一些人發(fā)財致富的噱頭，它們是男權(quán)話語下被無情掠奪的寶藏：

李路生處理這一切的才干真是絕妙，他干政治顯然最為出色，絕對會不安于搞技術(shù)，甚至不會安心做經(jīng)濟、做管理，他能把一切事情做得讓參與的人信心十足，熱情高漲，最后不僅是一個投資的問題，而是把整個三峽工程弄成一個“成績”——他不僅要成功，更要耀眼的成功。

以李路生代表的工業(yè)化力量，在對自然改造的同時，也破壞了長江原有的生態(tài)環(huán)境。改造的背后，是一種個人權(quán)力的獲取與鞏固。長江改造、三峽大壩雖然是利國利民的百年工程，在實踐中，卻變成了一些人集權(quán)過程中掩蓋骯臟的噱頭。這是宏大官方話語敘事下被遮蔽的暗角，虹影的三峽書寫表達了一種在地人民言說故鄉(xiāng)變化的可能，畢竟在以報紙、網(wǎng)絡(luò)為代表的官方媒體上不可能看到這樣的“邊緣吶喊”。

（天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所）