吳曉歐　張輝

摘 要：趙開坤一生的藝術(shù)創(chuàng)作與風(fēng)景寫生分不開，比較清晰地呈現(xiàn)幾個階段，也代表他藝術(shù)發(fā)展的不同風(fēng)貌。尋找他藝術(shù)創(chuàng)作本源，貌似西方繪畫風(fēng)格對他藝術(shù)成長影響較深，但以中國文論的價值體系講解他的藝術(shù)最恰當(dāng)不過的。

關(guān)鍵詞：趙開坤 油畫 風(fēng)景畫

趙開坤教授于2016年4月初去世，年62周歲?？v觀他一生的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是筆下的自然風(fēng)貌、人文景致還是靜物人物，無一不透露著他是以另一種存在的方式延續(xù)著自身的生命和價值，他賦予了外在之物以靈魂和意志而充滿張力，也為21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的圖像語言注入了濃厚的人文情結(jié)。當(dāng)我們屏氣凝神駐足而觀，在他的畫作前，徒有文字言說贅述，只想借徐渭一“天機(jī)自動，觸物發(fā)聲”來概括趙開坤的藝術(shù)創(chuàng)作與風(fēng)格，及他對藝術(shù)的悟性與自我精神的成長軌跡。用中國古代文論或古代畫論闡釋今天的油畫藝術(shù)似乎逾恒常理，但其表述的理論化傾向、審美功能和發(fā)生機(jī)制與當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)知與研說殊途同歸、不約而同。

“天機(jī)自動，觸物發(fā)聲”來源于明代畫家徐渭的《奉師季先生書——論樂府興體志句》一說：“《詩》之‘興體，起句絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風(fēng)一類。今之南北東西雖殊方，而婦女、兒童、耕夫、舟子、塞曲、征吟、市歌、巷引，若所謂《竹枝詞》，無不皆然。此真天機(jī)自動，觸物發(fā)聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者。”這段話是徐渭針對《詩經(jīng)》中的“六義”，即指“風(fēng)、雅、頌”三種詩歌形式與“賦、比、興”三種表現(xiàn)手法而研論“興”這一手法的文論。在此徐渭所言的“觸物發(fā)聲”是對宋人李仲蒙分析“索物以托情，謂之‘比；觸物以起情，謂之‘興；敘物以言情，謂之‘賦”中的“興”所作的更進(jìn)一步闡釋。雖說徐渭此文意在探討文論，但也恰似道出他在繪畫中主題與情緒的互為關(guān)照的辨析，如《墨葡萄》、《雪壓梅竹圖》。徐渭蹉跎多變的一生際遇，從而促使他的畫作具有某些超越具體客觀存在而創(chuàng)造抒發(fā)與釋放意義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，“觸物發(fā)聲”、心物相觸的藝術(shù)思維可以說是他諳熟之道并在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界?！拔铩笨衫斫鉃榭陀^之物，自然之物，“觸物”即假借于物或依托于物，物為載體；當(dāng)情志或情趣所達(dá)，即為發(fā)聲，直抒胸臆，眼見手繪，所以徐渭能引狂草書法入繪畫，以即興的方式借用客觀物象潑灑水墨并任意運(yùn)筆，傳達(dá)出他濃烈的主觀情緒和不受拘束、騷動不安的內(nèi)心獨(dú)白。在他畫風(fēng)的影響，中國傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)張力所形成的審美情趣被建立起來，影響至今。

“天機(jī)”這個詞匯最先出現(xiàn)在《莊子·大宗師》中，莊子有云“真人之息以踵，眾人之息在喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天機(jī)淺?！贝颂幥f子的“天機(jī)”指向人之處事“適度”的智慧與靈性，即順天之意，大概之意是說眾人與真人相比，過于執(zhí)著追求嗜好與欲望而致“失度”淺薄。莊子是我國戰(zhàn)國時期哲學(xué)家，也是道家學(xué)派的主要代表，他極力推崇自然而然、反對人為的思維方式和人生態(tài)度是他哲學(xué)體系的核心價值觀，在他的《莊子》中反復(fù)出現(xiàn)了“天機(jī)”、“天籟”、“寥天一”等詞匯均為他這種“順天之意”價值觀的具體體現(xiàn)，之后衍生成為中華民族的文化根基之一。在《人間世》此著作里，莊子更是把如何領(lǐng)會世間萬物歸納成“聽”：“聽之以耳”、“聽之以心”、“聽之以氣”，即以直覺感官能照會萬物，以有識之心體驗萬物，以虛空之心接受世間萬物，故能與萬物冥會、與天道合一，有宋人包恢謂“天機(jī)自動、天籟自鳴”。其后是西晉陸機(jī)率先把“天機(jī)”引入文論，后世逐步將“天機(jī)”深化，文論、詩論、書論、畫論均有論述，如“天機(jī)俊發(fā)”、“機(jī)境偶觸”、“機(jī)神之妙”、“天性之機(jī)”等詞匯逐漸演變成談文論藝者們所認(rèn)識的藝術(shù)規(guī)律或個人體驗。我們大致上可以分為三層含義，一是心物相觸的藝術(shù)思維，在與自然接觸中滋生培養(yǎng)中獲得，如沈宗騫論畫時他就意識到人是可以把握住天機(jī)的到來，如若能及時地把握住，那么人的思維與感知就會進(jìn)入極致的情狀，進(jìn)而使質(zhì)樸無拘束的境界融入到作品之中。二是強(qiáng)調(diào)審美愉悅的超凡脫俗的藝術(shù)實踐，宋代初年的黃休復(fù)曾在《益州名畫錄》中闡述藝術(shù)家能夠微察萬物，使自己的作品構(gòu)思與自然萬物不謀而合，互為默契創(chuàng)作出機(jī)趣無窮的佳作，可謂“天機(jī)自動”。三是“使無天機(jī)者坐致天機(jī)”，在此，“天機(jī)”已成為藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，使從藝者掌握其中的藝術(shù)規(guī)律，并且背離了莊子最初崇尚自然的旨趣而跨入創(chuàng)作自由境界的更高維度。對這三層含義的理解，其現(xiàn)實意義是，并非僅僅對應(yīng)著藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作與實踐的線性研究，而是指對藝術(shù)思維的認(rèn)知與把握，追求自我達(dá)到極致。

上個世紀(jì)80、90年代，當(dāng)中國的藝術(shù)家們觀察世界的角度變得更加開放時，伴隨著筆墨放逸的恣意，藝術(shù)表現(xiàn)的多元化及畫家個人風(fēng)格的不斷建立，其本質(zhì)是內(nèi)在心靈釋放的具體體現(xiàn)。我們可以得知，在趙開坤的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)實踐中藝術(shù)的自覺從一開始就貫穿于始終。自離開學(xué)校教育后，他始終將戶外寫生做為他深研究藝術(shù)語言的手段， 體現(xiàn)在他90年代最具有代表性的白樺林題材、向日葵題材和海景題材的風(fēng)景畫創(chuàng)作，在《閑扯》一文中，趙開坤說“渴望能與大家一起通過畫面來共享大自然所給予我們在視覺上的享受與快感”；他總結(jié)自己創(chuàng)作是“一種自然流露、一種順暢的宣泄”，是與“心靈產(chǎn)生溝通”，他還渴望“畫能畫到‘空靈這個境地，這似乎是人與靈魂的對話”。這大概就是莊子在《人間世》所表述的那種境界吧，能以感覺觀察萬物、以心審視萬物、以虛空之心接受世間萬物，這樣才能與自然融和、與天道合一。這些感悟構(gòu)成了他那段時期藝術(shù)作品的精神指向，也讓他選擇了表現(xiàn)性造型語言的繪畫風(fēng)格。在《生為人杰死亦鬼雄》（油畫、1992年）就突兀出他野心勃勃的大志和信心?！靶r候看大自然可不是現(xiàn)在這個樣子，那個時候氣盛??！眼前所見一切均不在話下，敢在自然面前‘耍大刀，能把面前的山石草木劈它個七零八落、橫七豎八、七三八四?？偠灾?，就是不在乎你長得如何，就是我行我素吧！”2000年春，他的《田園》和《躁動的海》二件作品與吳作人、趙無極、劉海粟、吳冠中、莊喆、靳尚誼等人作品在“上海美術(shù)館20世紀(jì)的館藏精品展”中展出?！短飯@》一作的題材就是他百畫不厭的“向日葵”，畫面的藍(lán)色、黃色、褐色和諧地組成令人振奮的色彩交響，仿佛是北國深秋的田野里，一株株充滿生命張力的向日葵在藍(lán)天碧空下，陽光燦爛、迎風(fēng)搖曳，奮力向上生長。假借向日葵這一植物來傳達(dá)某種精神訴求是眾多藝術(shù)家選擇的物像，或許每個人觀察點不同，或色彩或形態(tài)或它生長向陽、垂首成熟的招搖與含蓄，無一不是微察萬物，以求創(chuàng)作的自由境界。所以，在《邊角余料——趙開坤手記》中他認(rèn)為繪畫不僅僅是技法的熟練與扎實，而是要有一種精神的投入，一種把藝術(shù)與生命和狀態(tài)化為整體的默契。對藝術(shù)形式與風(fēng)格的種種爭執(zhí)與批評置之度外，潛心聆聽大自然的聲音，細(xì)心攝取大自然傳送出的聲息，與之交流對話，體味大自然的生機(jī)而記錄下來，正所謂“聽之以耳”、“聽之以心”、“聽之以氣”，即以直覺感官能照會萬物。這也體現(xiàn)在他對自己執(zhí)著的“興趣”所帶來的“樂趣”上，趙開坤“每年秋天人們都會看到開坤在南湖白樺林里對景寫生的身影。從入秋開始到白樺林落下最后一片樹葉，甚至到伸不出手無法作畫為止，他究竟在白樺林里作了多少幅畫？恐怕連他自己也說不清。他繪畫風(fēng)格的演進(jìn)，以至形成自己獨(dú)特藝術(shù)手法的種種實踐，都離不開這片樺樹林。很多人達(dá)到某種程度時，可能會放松和自然的接觸。開坤分明懂得繪畫技術(shù)永遠(yuǎn)取代不了從造化中獲取的神韻和靈感”。

“在隨著時間、隨著畫家對于自然的、生命的認(rèn)知能力的不斷深化與延伸，最基本的內(nèi)容（繪畫）也在不斷發(fā)生著變化?！眥4}可以說，進(jìn)入中年后的開坤在藝術(shù)的表現(xiàn)上更接近中國傳統(tǒng)文化的境界， 我們通過早期以《十月大地》（油畫、1989）、《通往白山的路》（油畫、1993）為其代表的油畫作品，能確切地觀察到他在與自然的對話中更多地思考畫面語言的表現(xiàn)性的描述，西方表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響還是在他早期的畫面留下了厚重的一筆。而2000年后趙開坤的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的改變，題材依舊還是他喜愛的風(fēng)景畫，但是他開始刻意注入了更多的人文氣息，更加刻意發(fā)掘歷史文化的精神氛圍，在尊重自然與人文的客觀存在基礎(chǔ)上恣意發(fā)揮尋找體驗，無論造型還是色彩在他的畫面中已經(jīng)徹底服從于他個人情感的需求與人文精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)，這使得他的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了一個質(zhì)的改變，如2005至2006年間創(chuàng)作的江南園林及江南街景系列到2009年至2014年間創(chuàng)作的長白老林系列。在這里，“自覺”與“自由”的藝術(shù)思維慣穿于他的繪畫中，街景、山林實為“物”之載體，畫面筆勢即為發(fā)聲，直抒胸臆，契合了“天機(jī)自動、觸物發(fā)聲”之說。不僅如此，他的江南園林及江南街景系列作品，所繪制的圖式和體驗也顛覆了原有江南之景的朦朧、矜持的程式化情趣，他純致地用自由流動的線條和大筆觸色塊，將江南園林景色的精致細(xì)膩與小家碧玉及江南生活場景中的那種空靈而澹泊信手抹來，這樣他筆下已是在于他內(nèi)心的映像而不是似是客觀的江南。

對于2000年后藝術(shù)創(chuàng)作的改變，趙開坤本人并沒有更多的文字陳述，特別是對江南系列的人文景致的藝術(shù)創(chuàng)作，這倒是與他平日的個性極為吻合：沉默寡語畫承萬物。我們只能通過不斷讀解他的繪畫，體悟畫面的精神內(nèi)涵和去比較他早期的藝術(shù)作品，來斷定一個結(jié)論，即西方藝術(shù)曾經(jīng)帶給他造型與色彩基礎(chǔ)技法、西方表現(xiàn)主義流派給予他主觀意志的強(qiáng)調(diào)，最后在他的這些作品中都刻意趨于弱化，最終本土的文化精神和意趣的價值體系帶給他藝術(shù)創(chuàng)作一個嶄新的面貌。

作者單位：吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院