摘要：從瓦薩里開(kāi)始的藝術(shù)史研究是長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)父權(quán)制社會(huì)，以男性為主的歷史研究，男權(quán)為主的傳統(tǒng)社會(huì)所形成的的觀念形態(tài)里女性不是主要的創(chuàng)造者甚至也不是主要的參與者，而只是被觀看和被注視的對(duì)象。在這樣的男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)中，女性藝術(shù)家的地位被邊緣化，無(wú)法得到應(yīng)有的重視?，F(xiàn)今我們可以更多地看到女性藝術(shù)家有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的在藝術(shù)史中發(fā)聲，她們顛覆傳統(tǒng)的運(yùn)用自己的身體創(chuàng)作?，旣惸取ぐ⒉祭S奇正是這些女性藝術(shù)家中不可或缺的一位，在四十年的職業(yè)生涯中，她用自己的身體作為材料做出的藝術(shù)作品傳遞了一種精神以及她對(duì)生活的感知。

關(guān)鍵詞：身體藝術(shù)；女性主義；瑪麗娜·阿布拉莫維奇

瑪麗娜·阿布拉莫維奇是一位杰出的女性，是20世紀(jì)以來(lái)最偉大的行為藝術(shù)家之一，被稱為“行為藝術(shù)之母”。在她40多年的行為藝術(shù)生涯中她用自己的身體作為原始材料進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作出的多數(shù)作品超前并令人深思?，旣惸鹊男袨樗囆g(shù)實(shí)驗(yàn)可以分為三個(gè)階段，從早期參加“六人小組”，單純以身體為媒介挑戰(zhàn)身心極限的一系列表演（1972-1975），到后來(lái)與藝術(shù)家烏維·賴斯潘（Uwe Laysiepen）相識(shí)，烏維·賴斯潘又稱烏雷（Ulay），開(kāi)始兩人長(zhǎng)達(dá)十二年的合作伙伴以及情侶關(guān)系（1976-1989），再到離開(kāi)烏雷后瑪麗娜開(kāi)始嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介進(jìn)行融合，去探索行為藝術(shù)更多的可能性。她開(kāi)始嘗試行為圖片攝影，在學(xué)院進(jìn)行行為藝術(shù)的教學(xué)，將行為藝術(shù)的想法延伸到舞臺(tái)劇場(chǎng)（1980-至今）。

瑪麗娜阿布拉莫維奇作為女性身體實(shí)驗(yàn)的典型代表人物之一，她將自己的身體的“效用”發(fā)揮到最大化，創(chuàng)作出諸多符合常規(guī)審美和非常規(guī)的行為藝術(shù)作品。1997年瑪麗娜的作品《巴爾干巴洛克》（Balkan Baroque）獲得了威尼斯雙年展的金獅獎(jiǎng)。這件作品沒(méi)有表達(dá)出她常用的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力，也沒(méi)有使用她偏愛(ài)的高度關(guān)注，而是表現(xiàn)了她自稱為是“更高層次的自己”。阿布拉莫維奇坐在由700根牛骨堆成的小山上，洗刷著新鮮的，還帶著軟組織的牛骨頭，她白色的長(zhǎng)袍上沾滿了血跡，脂肪也在衣袍上留下了令人難以忍受的痕跡。她連續(xù)四天，每天七小時(shí)固執(zhí)的用一把堅(jiān)硬的刷子和一桶水來(lái)清洗他們，并伴隨長(zhǎng)時(shí)間的哀嚎，反復(fù)哼頌著前南斯拉夫共和國(guó)各個(gè)國(guó)家的國(guó)歌。她試圖將自己與這個(gè)社會(huì)和歷史聯(lián)系在一起，清洗牛骨的這個(gè)過(guò)程是一種對(duì)種族的清洗，內(nèi)心充滿了對(duì)巴爾干內(nèi)戰(zhàn)的哀悼。在作品中瑪麗娜所扮演的女性形象是一個(gè)救贖者的形象，這位女性雖然身上布滿血跡，但洗刷牛骨的這個(gè)過(guò)程卻代表著巴爾干的希望。通過(guò)事件活動(dòng)中的宣泄對(duì)自我和觀眾進(jìn)行一場(chǎng)精神上的洗禮，這些儀式化的藝術(shù)行為通過(guò)以自身作為媒介，是一種身體的儀式，是瑪麗娜·阿布拉莫維奇常用的一種表達(dá)方式，將這些身體的儀式當(dāng)作是揭示內(nèi)心治愈病態(tài)的一個(gè)過(guò)程。

將女性身體作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介其實(shí)是更具有開(kāi)放性的，藝術(shù)家不再局限于工作室內(nèi)埋頭創(chuàng)作，而是走向了更為開(kāi)放的場(chǎng)所，街頭、廣場(chǎng)等公共場(chǎng)所，私密性得到更多解放，觀眾可以與藝術(shù)創(chuàng)作者之間的互動(dòng)增加，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理念也會(huì)有更多的認(rèn)同感。一直以來(lái)，藝術(shù)看上去都屬于精英文化，而現(xiàn)今的幾十年里，藝術(shù)作品慢慢的從精英殿堂里走了出來(lái)，走向街頭，走到觀眾的面前，再也不是觀眾單方面的走向藝術(shù)。“由于身體藝術(shù)的展示范圍不再像傳統(tǒng)材料和媒介那樣受時(shí)空、地獄文化、和表達(dá)方式的制約。藝術(shù)家用身體表達(dá)精神內(nèi)涵也更加自由?！睂?duì)于行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，觀眾能夠親臨現(xiàn)場(chǎng)是顯得格外重要的，社會(huì)大眾的參與度變高，藝術(shù)作品內(nèi)涵在觀者眼中才會(huì)更加明了。1977年7月瑪麗娜·阿布拉莫維奇在意大利博洛尼亞與烏雷一起合作的行為藝術(shù)《無(wú)量之物》，使觀眾很好的完成了從參觀者到參與者的身份的轉(zhuǎn)變?，旣惸群蜑趵紫耖T(mén)柱那樣裸身面對(duì)面站在現(xiàn)代美術(shù)館的狹窄的入口，目光空洞的看著對(duì)方，他們之間的間隙小到只能使觀眾側(cè)身走過(guò)，不過(guò)觀眾可以選擇是面對(duì)瑪麗娜還是烏雷通過(guò)。

阿布拉莫維奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“持續(xù)性是她的一切問(wèn)題的答案”，她對(duì)純粹的持續(xù)性帶來(lái)的挑戰(zhàn)十分感興趣。持續(xù)性并不簡(jiǎn)單是作品的時(shí)間上的持續(xù)，而是其帶來(lái)的影響力的持續(xù)。2002 年 11 月，阿布拉莫維奇表演了長(zhǎng)達(dá)12 天的行為藝術(shù)《海景房》。這件作品是通過(guò)關(guān)于她的禁食、慢動(dòng)作以及與觀眾的眼神交流中衍生而出的能量。這件作品在肖恩·凱利畫(huà)廊里表演了12天，這12天是對(duì)極限的確認(rèn)與挑戰(zhàn)。三個(gè)開(kāi)放式的盒子掛在畫(huà)廊的墻上，分別用作臥室、客廳和浴室。在床和椅子上各安裝了用來(lái)代替食物為瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)魉湍芰康恼眍^。在公眾面前不斷的洗澡，喝水，上廁所。這一過(guò)程是她希望凈化自己的表現(xiàn)，她通過(guò)不斷凈化自己，來(lái)凈化這個(gè)空間乃至凈化公眾。觀眾其實(shí)是渴望能夠了解到她的所感所受，當(dāng)觀眾有興趣參與到藝術(shù)作品中或者說(shuō)是有想要了解的想法之后，藝術(shù)的參與度得到上升，發(fā)展面會(huì)更加廣泛?，旣惸日J(rèn)識(shí)到時(shí)間的延續(xù)性最終是會(huì)勝過(guò)忍耐力的，忍耐力和她外露的痛苦是對(duì)抗性的，將會(huì)比改變觀眾的意識(shí)更多改變表演者的意識(shí)。

隨著藝術(shù)史學(xué)家對(duì)藝術(shù)史的深度挖掘以及女性藝術(shù)家的崛起，藝術(shù)史已經(jīng)不再是一部單純的由男性解讀的歷史，藝術(shù)史中已經(jīng)加入了女性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，雖然所占的比重還不多。女性身體是大多女性主義藝術(shù)家創(chuàng)作的基本材料，瑪麗娜也不例外。阿布拉莫維奇以自己的方式即利用自己作為女性的身體，來(lái)告訴我們女性在各種權(quán)力中是在一個(gè)囧偶的處境，例如她用刀片在自己肚子上刻了一個(gè)五角星，鮮血直流，來(lái)表達(dá)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)對(duì)人性的壓制；她把自己的頭發(fā)與情人烏雷的頭發(fā)纏在一起，表示女性在情感中的糾結(jié)和被制約。

很多人認(rèn)為女性藝術(shù)家的身體藝術(shù)已經(jīng)走到了窮途末路，藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有很濃的商業(yè)氣息，膚淺，浮于表面化，并帶有有炒作的嫌疑，但我們應(yīng)當(dāng)知道任何事物都有她的兩面性，我們不能因此否定女性主義藝術(shù)。女性藝術(shù)家本身也是帶有很強(qiáng)的藝術(shù)使命感，如若忽視這一點(diǎn)，女性主義運(yùn)動(dòng)的訴求就不會(huì)達(dá)到預(yù)期的效果，即消除男女藝術(shù)家之間的不平衡感。

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作者簡(jiǎn)介：謝美玲（1994-），女，漢族，南京藝術(shù)學(xué)院研究生在讀。研究方向：外國(guó)美術(shù)史。