徐龍吉 （延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 133002）

當(dāng)代北京朝鮮族畫(huà)家的現(xiàn)狀研究
——1990年代之后的美術(shù)

徐龍吉 （延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 133002）

從90年代初開(kāi)始延邊與其它省市的朝鮮族畫(huà)家們陸續(xù)闖進(jìn)北京。那些80年代興起的“人文”“理想”“新潮”等藝術(shù)潮流逐漸淡化，新的費(fèi)解的當(dāng)代藝術(shù)之變化，讓人既恍惚又驚喜。這種費(fèi)解讓我們得到更多當(dāng)代藝術(shù)的熏陶，也許這就是朝鮮族畫(huà)家在北京的生存環(huán)境。就執(zhí)筆者而言，生存環(huán)境與藝術(shù)作品的關(guān)系形成他們作品的品味。因此，應(yīng)該重視以下內(nèi)容：1）從中心和邊緣的辯證關(guān)系分析當(dāng)代朝鮮族畫(huà)家藝術(shù)作品；2）朝鮮族藝術(shù)家如何取得“自我認(rèn)同”；3）如何理解主流文化與亞文化之間的密不可分的關(guān)系，這種理解模式直接影響到詮釋藝術(shù)作品的方式；4）在當(dāng)代語(yǔ)境之下，如何重構(gòu)具有民族特色的藝術(shù)作品。

民族傳統(tǒng)；非合理性；存在者

一、前言

隨著90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深化改革的熱潮，物質(zhì)生活方式加速成長(zhǎng)，北京的政治與文化環(huán)境對(duì)年輕人有極大的誘惑，許多朝鮮族年輕畫(huà)家闖進(jìn)北京。他們大部分來(lái)自延邊以及東北三省，部分北京的大學(xué)畢業(yè)生留在北京、從外地進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修直接留在北京、還有回國(guó)（韓國(guó)、日本）留學(xué)生。他們?cè)谶@陌生的城市里為自己的藝術(shù)追求付出了代價(jià)。這使80年代以延邊為中心的中國(guó)朝鮮族畫(huà)家群逐漸轉(zhuǎn)到北京這個(gè)大城市。

1995年，以文成浩、崔憲基、金鳳石、樸哲奎（50、60年代出生）等年輕畫(huà)家組成的延邊畫(huà)院，首次在中國(guó)美術(shù)館舉辦畫(huà)展。 這對(duì)90年代中國(guó)朝鮮族畫(huà)家來(lái)說(shuō)意義深遠(yuǎn)，當(dāng)時(shí)著名美術(shù)評(píng)論家水中天主持了開(kāi)幕式，還有各種媒體的專訪。1994年崔憲基在中國(guó)美術(shù)館的個(gè)人展 、1993年樸春子的中國(guó)美術(shù)館的畫(huà)展都得到專家們的好評(píng)，確立了他們?cè)诒本┑囊幌?，并給予大批年輕朝鮮族畫(huà)家以極大的勇氣與鼓舞。這些畫(huà)家在北京這一競(jìng)爭(zhēng)激烈的都市里拼搏掙扎，一步步走向自己的夢(mèng)想，艱苦卓絕而磨礪不止。

在當(dāng)代美術(shù)大背景下，朝鮮族畫(huà)家從不同角度理解思考著繼承民族文化傳統(tǒng)，與此同時(shí)融合主流文化命脈，吸收國(guó)外先進(jìn)的藝術(shù)思潮。在這種過(guò)程中他們逐漸確立著自己的藝術(shù)定位。今天反觀他們的作品有兩種傾向的創(chuàng)作模式，一是將民族傳統(tǒng)融入現(xiàn)代藝術(shù)形式，二是在當(dāng)代藝術(shù)潮流之中不斷地更新自我觀念。

二、傳統(tǒng)與變異

李哲虎（1962吉林舒蘭）曾經(jīng)堅(jiān)持以朝鮮族民族傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作源泉，后期他不斷擴(kuò)展視野，在中西文化交匯中特別關(guān)注中國(guó)自身文化的價(jià)值，較深的研究“中國(guó)畫(huà)論”，將個(gè)人風(fēng)格建立在中國(guó)文人畫(huà)精神之上。他的畫(huà)風(fēng)精煉、簡(jiǎn)潔、大方，有明確的構(gòu)成，追求中國(guó)文人精神的內(nèi)在深?yuàn)W的境界。如“魂魄”“秋詞”等作品中尋找與中國(guó)文人精神氣質(zhì)相符的新的創(chuàng)作形式。

樸春子（1963延吉）始終關(guān)注民族傳統(tǒng)，她擅長(zhǎng)表現(xiàn)朝鮮族女性樸素、溫和、勤勞的生動(dòng)形象。她在不斷探究本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)人物的生活狀態(tài)。她的作品以傳統(tǒng)工筆畫(huà)平面化的處理方法和統(tǒng)一而富于變化的色彩，達(dá)到畫(huà)面效果的簡(jiǎn)單、極致，非常注重畫(huà)面的形式和材料的探索和運(yùn)用。在《盛裝的新娘》中以對(duì)稱的構(gòu)圖形式，統(tǒng)率畫(huà)面的紅色，亦莊亦諧，富有平面裝飾感，富于生命與活力，美感奇特。而這樣的色彩表達(dá)又特別適合表現(xiàn)少數(shù)民族人物樸素自然的人生觀，體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。

總之這些畫(huà)家從不同角度擴(kuò)展了他們的創(chuàng)作領(lǐng)域，就像德勒茲所描述的“塊莖”一樣在不同的“逃逸線”中實(shí)現(xiàn)自己的追求。他們從民族題材到現(xiàn)實(shí)生活、其它少數(shù)民族的文化生存狀態(tài)與歷史中研究中國(guó)畫(huà)論以及中國(guó)文人畫(huà)。在他們的心底里總有傳統(tǒng)民族整體性為根的文化情緒，在此基礎(chǔ)上融合中國(guó)傳統(tǒng)文化以及當(dāng)代的文化命脈并擴(kuò)展自己的藝術(shù)天地，形成了他們獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。

三、觀念的膨脹

90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有顯著的變化，一方面由于國(guó)內(nèi)政治、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的制約，加之當(dāng)代國(guó)際前衛(wèi)藝術(shù)的洗禮。“中國(guó)在社會(huì)轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富的資源，構(gòu)成了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩?！痹诓幌⑺囆g(shù)的左、右紛爭(zhēng)中，藝術(shù)家的精神和觀念真正產(chǎn)生出影響。這些前衛(wèi)藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)中也有崔憲基、李松、劉鋒植等朝鮮族當(dāng)代畫(huà)家。他們?cè)谝韵骂I(lǐng)域中表現(xiàn)出各自對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解與思考。

（一）從架上到懸置

畫(huà)家崔憲基（1962延邊）從初期自由、單純、夢(mèng)幻的《雪國(guó)》系列，到后來(lái)的《狂草》系列以及他的裝置藝術(shù)，表現(xiàn)出東方藝術(shù)哲學(xué)中最直接、最明確、深?yuàn)W的精神內(nèi)涵，在其中越來(lái)越強(qiáng)化了他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解。在后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中，文本享有特權(quán)，它是開(kāi)放的，具有含義的不確定性。崔憲基的創(chuàng)作中出現(xiàn)過(guò)的“6×9=96”等符號(hào)話語(yǔ)，是一種“反邏輯”的思維形式，且這種不確定性本身就是當(dāng)代與后現(xiàn)代主要特征之一。在崔憲基的“懸置”作品《肖像》中將馬克思、列寧、毛澤東的攝影肖像與他自己和某位觀眾的肖像并列在一起。馬克思主義、列寧主義、毛澤東思想是“指導(dǎo)我們的理論基礎(chǔ)”，“我與觀眾”曾經(jīng)必須要對(duì)其頂禮膜拜，而崔憲基不無(wú)幽默地并置排列，不僅意味著一種民主意識(shí)的生成，也恰似反映出兩個(gè)時(shí)代之間的聯(lián)系，時(shí)序更迭的殘酷與荒誕，自我與歷史、社會(huì)與政治因素聯(lián)系起來(lái)把歷史與政治現(xiàn)實(shí)等問(wèn)題給予文化上的評(píng)價(jià)。在西方有對(duì)神的否定，而中國(guó)則是對(duì)過(guò)去那些狂妄的政治迷信的質(zhì)疑和否定。這一點(diǎn)上他是現(xiàn)時(shí)的一種行為美學(xué)。

（二）“反諷”的隱喻

在當(dāng)代藝術(shù)中常出現(xiàn)“反邏輯”“反理性”“反諷”等主張與表現(xiàn)。李松（1965黑龍江穆棱市）與劉鋒植（1964哈爾濱）的作品中明顯的表露出這些精神內(nèi)涵。李松的作品中那些超現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境般的“磚頭”“蠟燭”，馬、飛蛾、老虎不尋常、非合理性的組合，創(chuàng)造出意想不到的并置，表現(xiàn)藝術(shù)家自身心里的（宗教與神話）意思，發(fā)揮出自身的“力比多”的能量，接近“崇高”的一面。繪畫(huà)藝術(shù)這個(gè)概念的時(shí)候，它決定‘發(fā)生’的秘訣是靜態(tài)的那他本身。社會(huì)化是不可能的。繪畫(huà)作證，要做的就是那個(gè)事件或事件本身。”李松的藝術(shù)精準(zhǔn)再現(xiàn)了對(duì)象極具體的細(xì)節(jié)，但沒(méi)有直接描寫(xiě)什么的意義本身，可能標(biāo)志著一種遠(yuǎn)離意義，超越的尋求，而這種尋求正是同崇高相關(guān)，崇高已經(jīng)在他的藝術(shù)創(chuàng)作中占有突出地位。另一方面他的作品中呈現(xiàn)出來(lái)的那些虎，馬，石榴等形象體現(xiàn)了獸性的強(qiáng)力、暴力、戰(zhàn)爭(zhēng)、農(nóng)業(yè)、人類流動(dòng)中一位天然的同伴，是能量、力、美等中國(guó)古代文化的象征之一。也表明著傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化的重要意義。他所表現(xiàn)的奔馬在同燭光搏斗，不如說(shuō)在同自我搏斗，更能激發(fā)出自我的崇高感；但也沒(méi)有哪種搏斗比自我搏斗更加荒誕不經(jīng)，更能體現(xiàn)自我的虛無(wú)主義。

劉鋒植(1964哈爾濱)的理性、背離、毫無(wú)邏輯的那些表現(xiàn)主義特征，表現(xiàn)出一位隱藏的文化斗士，他那幽默可悲的形象中保持著他對(duì)當(dāng)下清醒的文化使命與道義責(zé)任。他畫(huà)很多題材，其中對(duì)“天安門(mén)”的反復(fù)描寫(xiě)引起人們的重視，關(guān)于《天安門(mén)系列》與其說(shuō)“是一種對(duì)國(guó)家神話的蓄意顛覆，還不如說(shuō)是一種典型的精神烏托邦的反面書(shū)寫(xiě)；與其說(shuō)這些畫(huà)是對(duì)某種不可貶損的族群意識(shí)的搗蛋式調(diào)侃，還不如說(shuō)是一種唯美主義的詭謬表達(dá)，和藝術(shù)家心目中那種自我認(rèn)定的自由理念的酣暢宣泄?！瓌h植正是用他那種獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)從事這種破譯解讀的正是獲得了一種難能可貴的理性解讀。也只有通過(guò)這種理性的解讀，我們的民族才有可能恢復(fù)一種正常的心智與情態(tài)，使其生活的樣式走向一種真正的對(duì)稱和平衡，而不僅僅停留于一種表面上的‘光鮮’和口頭上的‘牛掰’。”作者用色極其大膽，對(duì)比也異常強(qiáng)烈。在那里攀爬各種內(nèi)在的不可言傳的道不明的凄涼、蕭瑟、恐慌和沉寂之情，是一種還原主義的手法。顯然，作者想通過(guò)這種還原來(lái)呈示天安門(mén)一種更為隱蔽的本質(zhì)；存在著消解權(quán)力空間與潛藏征服意識(shí)。帕克對(duì)崇高的含義是說(shuō) “因?yàn)闊o(wú)法捕捉到清晰的含義，產(chǎn)生了一種模糊感，繼而引發(fā)焦慮、恐懼或一種深?yuàn)W的感覺(jué)?！痹趧⒎逯档淖髌防矬w現(xiàn)的就是無(wú)法捕捉到的清晰。他絕對(duì)率性、絕對(duì)自由放開(kāi)的表現(xiàn)痕跡且栩栩如生，神似形離的表現(xiàn)形式，表達(dá)了某種誠(chéng)然是思想家也無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)的深刻哲理。

（三）存在者的影子

德勒茲說(shuō)〈同一身體給予感覺(jué)，有接受感覺(jué)，既是客體，又是主體。我作為觀眾只有進(jìn)入畫(huà)中，到達(dá)感覺(jué)者和被感覺(jué)者的合一處，可以有所感覺(jué)。他主張感覺(jué)始終存在于意識(shí)本身存在之前。

金宇（1963內(nèi)蒙）作品中那些被擠壓在玻璃的人群或者個(gè)體，樸光夑（1970延邊）作品中僅限制在一種圓圈里的個(gè)體的人也體現(xiàn)著像德勒茲的感覺(jué)邏輯的哲理。在金宇的作品中那些擠壓在玻璃層面上的人與人群，一種“存在”本身的話語(yǔ)，發(fā)掘了那種潛意識(shí)的夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)主義。按海德格的倫理來(lái)說(shuō)它是通過(guò)現(xiàn)身、領(lǐng)會(huì)、言談等生存機(jī)制組建、構(gòu)成或開(kāi)展出來(lái)的。“它‘存在于世界’即世界給予我們得方式或者說(shuō)之前我們存在于世界的存在方式那本身。”他的作品《觸點(diǎn)》系列在視覺(jué)上直接造成一種震撼的效果，表現(xiàn)消費(fèi)文化背景下所呈現(xiàn)的一種失衡的精神狀態(tài)和對(duì)無(wú)可逃避的人性的理性思考。這種態(tài)度是在現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系中所面臨的一種新的精神狀態(tài)，也是藝術(shù)家觸及到人的生存狀態(tài)的一種藝術(shù)化的自我寫(xiě)照，也構(gòu)成金宇特定的繪畫(huà)符號(hào)，也是一種“存在者”的角色與姿態(tài)，“存在”與這個(gè)世界。

做為70后的樸光夑從圓明園到宋莊畫(huà)家村同方力鈞等“玩世寫(xiě)實(shí)主義”畫(huà)家們一起，創(chuàng)作出自己的游戲規(guī)則。對(duì)于“玩世現(xiàn)實(shí)主義”90年代初栗憲庭在《1989年后中國(guó)藝壇的后現(xiàn)代主義》中寫(xiě)到“玩世現(xiàn)實(shí)主義的主題是60年代出生，80年代末第三代藝術(shù)家群。因此在他們成長(zhǎng)的社會(huì)和藝術(shù)的背景上，與前兩代藝術(shù)家發(fā)生了很大的差距?！瓱o(wú)聊感不但是他們對(duì)自身生存狀態(tài)最真實(shí)的感覺(jué)，也是他們用以自我拯救的最好途徑?！睒愎鈮甑淖髌反蠖嗖捎脠A形構(gòu)圖，人物都在水中，或者是潛在水底，而且大量使用了粉紅色的色彩，很有視覺(jué)上的感染力。他所描繪的荷塘與以傳統(tǒng)文人畫(huà)作里的荷塘有著本質(zhì)的不同。畫(huà)面人物表情各個(gè)怪誕不經(jīng)，且不知何故還流著鼻血。所有這些更加促使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種離奇、荒誕。樸光夑說(shuō)“圓形構(gòu)圖在我國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)中是一個(gè)很常用的形式，……我想通過(guò)殘荷傳達(dá)的是一種像禪一樣空靈的境界與意境……我經(jīng)常感覺(jué)我們這一代是一個(gè)比較多余、比較尷尬的一個(gè)群體，我們內(nèi)心的體驗(yàn)與當(dāng)今社會(huì)的價(jià)值尺度是對(duì)不上號(hào)的，以至于我們時(shí)常會(huì)感到茫然和彷徨?！闭沁@種體會(huì)讓他通過(guò)那種常用的圓圈，一是借用傳統(tǒng)形式，二是預(yù)防外界思想的侵入，三是把水中的這個(gè)人物作為媒介去宣泄內(nèi)心的不安。恰恰這就是傳達(dá)了他們七十年代出生的那一代人的生存體驗(yàn)。

綜上所述，90年代以來(lái)當(dāng)代中國(guó)文化藝術(shù)大背景下的畫(huà)家采用各自的方式尋找與確立自己的藝術(shù)觀念。但有共同點(diǎn)是他們都相當(dāng)于這個(gè)世界的直接的體驗(yàn)者的角色，尊重自我體驗(yàn)，不再停留在民族傳統(tǒng)的小圈子里，把自己放在世界當(dāng)代藝術(shù)平臺(tái)與中國(guó)文化歷史、現(xiàn)實(shí)命脈來(lái)思考問(wèn)題。感知到90年代之后文化認(rèn)識(shí)過(guò)渡期的一個(gè)典型階段，是社會(huì)變化時(shí)文化失語(yǔ)的代表特征，是傳承脈絡(luò)的變異，做出了種種個(gè)人的心里表白。就是“它‘存在于世界’即世界給予我們的方式或者說(shuō)之前我們存在于世界的存在方式那本身?！币簿褪浅r族畫(huà)家在北京生存狀態(tài)的具體體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

90年代之后北京的朝鮮族畫(huà)家們受過(guò)現(xiàn)代與后現(xiàn)代（當(dāng)代）美術(shù)浪潮的洗禮、以及商品文化的沖擊,他們不再停留在那些80年代的狹義的民族情緒、傳統(tǒng)、地域文化的圈子內(nèi)，并尋找自己的創(chuàng)作思路。他們的創(chuàng)作思維與形式，是多樣化、個(gè)人符號(hào)化的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的理性思維接軌。于是歸納起來(lái)有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1.他們一直保持著民族整體性為根的文化底蘊(yùn)，在此基礎(chǔ)上融合中國(guó)傳統(tǒng)文化以及當(dāng)代的文化命脈擴(kuò)展自己的藝術(shù)天地。2.在當(dāng)代藝術(shù)的思潮之下，從不同角度體現(xiàn)出這個(gè)世界的直接體驗(yàn)者的角色，尊重自我體驗(yàn)，脫離傳統(tǒng)的或者是反傳統(tǒng)思維形式的后現(xiàn)代理念。3.關(guān)注90年代之后文化認(rèn)識(shí)過(guò)渡期的一個(gè)典型階段中的社會(huì)變化、文化失語(yǔ)的代表特征，是傳承脈絡(luò)的變異。折射出在當(dāng)下這個(gè)強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)和商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的社會(huì)時(shí)代背景中，民族、個(gè)人在某種強(qiáng)勢(shì)力量的擠壓下，做出的種種心理表白，他們重視本土當(dāng)今的文化現(xiàn)實(shí)，盡力躲避傳統(tǒng)，更重視他們當(dāng)下生存狀態(tài)下的文化情緒。

[1]韓版.李玄富譯.《知識(shí)分子的死亡》文藝出版社，1993.

[2]格雷厄姆.瓊斯.〈利奧塔眼中的藝術(shù)〉.重慶大學(xué)出版社，2016.3.

[3]陳重權(quán).韓國(guó)版（柱）.《現(xiàn)代美學(xué)講義》.artbooks 2003.9.

[4]呂澎著.《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2013.10.