⊙張 焰［山西傳媒學(xué)院， 山西 晉中 030619］

——巴維爾·丘赫萊依編導(dǎo)的影片《竊賊》

⊙張 焰［山西傳媒學(xué)院， 山西 晉中 030619］

蘇聯(lián)解體后，文學(xué)藝術(shù)在經(jīng)歷了社會(huì)及經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的沉痛之后，獲得了新的發(fā)展，電影《竊賊》即是電影藝術(shù)復(fù)蘇的標(biāo)志，它講述了新一代成長(zhǎng)的故事，意味深長(zhǎng)，寓意深刻。

“第二個(gè)浪潮” 極權(quán)的幻滅 一代的成長(zhǎng)

俄羅斯電影曾經(jīng)有過輝煌的歷史，特別是十月革命之后，蘇維埃政府為繁榮革命的文學(xué)藝術(shù)，在建政初期就頒布了有關(guān)加強(qiáng)電影藝術(shù)發(fā)展的法令，從而產(chǎn)生了不少有影響的影片，為世界影壇矚目。第二次大戰(zhàn)雖然對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、文化有嚴(yán)重的破壞，但戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，特別是20世紀(jì)五六十年代，在批判了極“左”的教條主義等錯(cuò)誤傾向后，電影藝術(shù)事業(yè)有了突出的發(fā)展，出現(xiàn)了許多震動(dòng)世界影壇的作品，如《第四十一》《雁南飛》《靜靜的頓河》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等，奪得了眾多世界影展的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為世界電影史上的典范。但是，1991年蘇聯(lián)解體，俄羅斯電影也隨之走入低谷，眾多電影制片廠和電影公司紛紛倒閉，大批電影工作者失業(yè)或者改行，電影院也紛紛關(guān)門歇業(yè)；與此同時(shí)，大量西方廉價(jià)劣質(zhì)影片充斥市場(chǎng)，也極大地影響和排斥了俄羅斯電影業(yè)的發(fā)展。

然而，俄羅斯電影人并未因此而消沉下去，他們還一直竭力為民族電影走出低谷進(jìn)行著不懈的努力，他們千方百計(jì)地學(xué)習(xí)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中如何引入外資的投入，又怎樣爭(zhēng)得國(guó)家的支持，特別是1996年8月，俄羅斯通過了《國(guó)家電影法》，將國(guó)家支持電影的措施、國(guó)家對(duì)電影的投資等以法律形式加以確立，這在一定程度上刺激了民族電影的生產(chǎn)與發(fā)展。20世紀(jì)90年代后半期，俄羅斯電影逐漸有了發(fā)展，有了可喜的復(fù)蘇。

20世紀(jì)90年代中后期，俄羅斯電影逐漸走出低谷并走向復(fù)蘇，是和產(chǎn)生一些得到國(guó)際認(rèn)可并具有標(biāo)志性的導(dǎo)演和作品分不開的。其中除了個(gè)別有標(biāo)志性的俄羅斯電影老將尼基塔·米哈爾科夫和索科洛夫之外，還出現(xiàn)了更為年輕的一代，他們?nèi)鄽q，多是20世紀(jì)60年代那代電影人的后代，他們子承父業(yè)。他們電影的特點(diǎn)是，既有對(duì)社會(huì)、生活藝術(shù)的獨(dú)特見解，又有對(duì)父輩的借鑒，因而，他們的創(chuàng)作活動(dòng)被稱為繼五六十年代蘇聯(lián)的“新浪潮”之后的“第二個(gè)浪潮”。

其中巴維爾·丘赫萊依編導(dǎo)的影片《竊賊》就是最典型的范例，而這個(gè)巴維爾·丘赫萊依正是那個(gè)作為20世紀(jì)五六十年代的“新浪潮”電影創(chuàng)導(dǎo)者、為蘇聯(lián)電影創(chuàng)造出《第四十一》《士兵之歌》《晴朗的天空》等優(yōu)秀影片的世界級(jí)導(dǎo)演格里高利·丘赫萊依的兒子。父親格里高利在三部影片中塑造了蘇聯(lián)時(shí)代不朽的軍人形象，是電影史上不朽的英雄人物；而小丘赫萊依則向人們展現(xiàn)了一個(gè)披著軍人外衣的竊賊，一個(gè)冒牌的父親形象。兩代人所表現(xiàn)的主人公是對(duì)立的人物，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知、揭示和思考也有著時(shí)代的根本差異。

讓我們先來認(rèn)識(shí)一下小丘赫萊依吧：巴維爾·丘赫萊依生于1946年；中學(xué)畢業(yè)后，于1964年考入國(guó)立電影學(xué)院攝影系；五年學(xué)業(yè)結(jié)束后，作為攝影師參與了多部電影的攝制，如《五面墻的房子》（1971年）等；1972年又入導(dǎo)演系學(xué)習(xí)；結(jié)業(yè)后導(dǎo)演了《有時(shí)要回憶起》（1977）、《海洋中的人們》（1980）、《金絲雀籠子》（1983）、《吉娜姑娘》（1986）等多部影片，其中有的影片參加了戛納國(guó)際影展，有的參與了布拉格及東京國(guó)際影展，而且獲得了不少獎(jiǎng)項(xiàng)。蘇聯(lián)解體前后，由于國(guó)內(nèi)政治動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)衰退，巴維爾也不得不去拍攝廣告，借以維持生活。但是在1997年編導(dǎo)了電影《竊賊》，該片在美國(guó)、法國(guó)等國(guó)舉辦的國(guó)際影展上獲得多種獎(jiǎng)項(xiàng)，并獲得1998年奧斯卡金像獎(jiǎng)的提名，他一躍而為國(guó)際馳名導(dǎo)演。隨后，巴維爾·丘赫萊依又執(zhí)導(dǎo)了《維拉的司機(jī)》（2004）、《俄羅斯賭徒》（2007）等多部影片，先后獲得國(guó)內(nèi)外的多種獎(jiǎng)項(xiàng)。小丘赫萊依不僅是攝影師，而且還當(dāng)編劇、擔(dān)任節(jié)目主持人，同時(shí)還兼任俄羅斯藝術(shù)研究院、莫斯科電影制片廠以及歐洲電影電視藝術(shù)研究院的領(lǐng)導(dǎo)成員。小丘赫萊依今天的成就絕不亞于當(dāng)年其父親的成就，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

巴維爾·丘赫萊依編導(dǎo)的優(yōu)秀影片《竊賊》曾獲得1997年威尼斯國(guó)際電影節(jié)意大利國(guó)會(huì)議長(zhǎng)獎(jiǎng)及1998年奧斯卡最佳外國(guó)影片獎(jiǎng)的提名，在國(guó)內(nèi)的塔夫爾電影節(jié)及尼卡獎(jiǎng)的評(píng)選中也連連獲獎(jiǎng)，成為當(dāng)年最為出色的影片之一。

影片《竊賊》的故事很簡(jiǎn)單：桑尼亞是一個(gè)軍人的遺腹子，他的母親在探親路上的沼澤地艱難地生下了他。1952年，他正好六歲，“二戰(zhàn)”后的蘇俄一片蕭條。母親卡嘉帶著他四處漂泊，一次在火車上認(rèn)識(shí)了軍官托良，并且喜歡上了他，從此找到了依靠；不曾想托良是個(gè)竊賊，每到一個(gè)地方，總是騙取鄰居的信任，然后竊財(cái)而逃?？沃勒嫦嗪笸纯嗳f分，卻又無可奈何，生活的需要壓過了良心的感知，況且托良給予了他們母子最需要的保護(hù)。愛恨交集的卡嘉只能一次次無奈地希望這是最后一次。桑尼亞一開始也排斥這個(gè)“叔叔”，但在現(xiàn)實(shí)中，每當(dāng)桑尼亞受別人欺負(fù)時(shí)，威武有力的“叔叔”總是保護(hù)他，教他怎樣成為強(qiáng)者，直到最后，托良因偷竊被捕，桑尼亞追著囚車，喊出了第一聲“爸爸”。母親因墮胎而死后，桑尼亞進(jìn)了孤兒院，他珍藏著托良留下的一把手槍，期待著與“爸爸”的重逢。

六年后的一天，桑尼亞又見到了心目中的“爸爸”，但重操舊業(yè)的托良無意重拾舊夢(mèng)，桑尼亞的幻想再次破滅。當(dāng)托良又竊物逃跑時(shí)，桑尼亞舉起托良當(dāng)年留下的信物——手槍，將托良從背后擊斃。

小丘赫萊依在影片《竊賊》里不僅繼承并充分體現(xiàn)了父輩電影藝術(shù)那深厚的俄羅斯藝術(shù)作品中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格:寫實(shí)、細(xì)膩、底蘊(yùn)幽深、耐人尋味等特點(diǎn)，而且滿懷激情地對(duì)一個(gè)歷史時(shí)期的國(guó)家的過去和未來傾訴著深深的反思。明確地說，這是一部較為深刻的反思電影，影片中的寓意是極為明顯的。

影片講述了一個(gè)人成長(zhǎng)的故事，從一個(gè)人的成長(zhǎng)去體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的成長(zhǎng)，從一個(gè)人的命運(yùn)去觀察一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)，從一個(gè)簡(jiǎn)單的故事可以看出對(duì)一個(gè)歷史時(shí)期的影射以及對(duì)它的過去以及未來深深的反思?！陡`賊》作為一部反思電影是具有特殊意義的，它具有蘇聯(lián)解體后的一代電影人對(duì)俄羅斯的極權(quán)統(tǒng)治歷史及國(guó)家命運(yùn)的全新審視。

縱觀俄羅斯的歷史，一直以來，其政治文化傳播深深地滲透著家長(zhǎng)制的理念，權(quán)威的父親形象往往隱喻著專治的掌權(quán)者，而“作為人民的父親”的時(shí)代更是表現(xiàn)了集權(quán)統(tǒng)治的專橫、暴力……

影片《竊賊》中設(shè)置的桑尼亞的父親是在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的軍人，而當(dāng)桑尼亞遭遇挫折或是需要感情支持時(shí)，眼前就會(huì)浮現(xiàn)父親的幻影，所以當(dāng)托良出現(xiàn)在桑尼亞母子面前時(shí)，就預(yù)示著他將在桑尼亞的心目中取代親生父親的位置，但這個(gè)托良卻是披著軍人外衣欺騙眾人的竊賊。而他為取得桑尼亞的承認(rèn)，準(zhǔn)備了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。編導(dǎo)在影片中描述這個(gè)過程時(shí)設(shè)計(jì)的場(chǎng)景與動(dòng)作真實(shí)地反映了那個(gè)時(shí)代的典型。如竊賊帶著桑尼亞母子出現(xiàn)在筒子樓欲租賃住處時(shí)，謊稱護(hù)照及錢都放在了部隊(duì)總部，并說這是軍隊(duì)規(guī)定時(shí)，房東竟輕信了，說：“你是個(gè)父親，是軍人，不會(huì)是騙子?！痹诋?dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境里，“軍人”和“父親”的身份普遍贏得了人們的敬畏和信任，因?yàn)樗麄儞魯×朔ㄎ魉苟Ｈ硕砹_斯，同時(shí)軍人又是執(zhí)行強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的暴力代表，出于對(duì)政權(quán)的敬畏，人民對(duì)軍人身份絲毫不敢質(zhì)疑，而父親在俄羅斯不僅是家庭權(quán)利的中心，也是道德力量的象征，更何況當(dāng)權(quán)者被宣傳機(jī)器稱作“各族人民的父親”。影片中的隱喻與指向是不言而喻的。同時(shí)，編導(dǎo)借實(shí)為竊賊的“軍人”加“父親”形象來刻畫當(dāng)時(shí)執(zhí)政者的虛偽本質(zhì)，托良這個(gè)竊賊不是鬼鬼祟祟，而是光明正大地出現(xiàn)在人們面前，以花言巧語來騙取眾人的信任，然后大肆偷竊。托良慷慨款待左鄰右舍，又用馬戲票炫耀他的慷慨與權(quán)威，正如一位戴有勛章的房客舉杯祝賀時(shí)說：“我要敬這位讓我們夢(mèng)想成真的人，敬有道德、有智慧、最了不起的人……”編導(dǎo)借劇中人物之口諷刺了當(dāng)權(quán)者如同竊賊一樣。

劇中人桑尼亞的成長(zhǎng)需要父親的教導(dǎo)與保護(hù)，而托良的出現(xiàn)并得到桑尼亞的接納，也是通過以暴制暴以及謊言的手段。托良也總是以“強(qiáng)權(quán)者”“戰(zhàn)勝者”的歪理教訓(xùn)著桑尼亞，甚至當(dāng)托良帶著桑尼亞進(jìn)行偷竊時(shí)，也謊稱“我在出任務(wù)，這是秘密任務(wù)”，是“在對(duì)抗敵人，敵人就住在里面”，“是為斯大林父親”而完成任務(wù)。托良就是這樣欺騙、教育著桑尼亞，使其茫然不知所以，以致托良終于暴露而被捕時(shí)，桑尼亞追著囚車，喊出第一聲“爸爸”。這說明桑尼亞對(duì)托良這個(gè)“父親”的接納。但是，六年之后，身在孤兒院的桑尼亞在一次意外的重逢中，見到了蒼老而又猥瑣的“父親”時(shí)，當(dāng)他提起母親的名字，托良早已忘記，似乎不曾有過這段經(jīng)歷，桑尼亞掉頭跑去。當(dāng)桑尼亞發(fā)現(xiàn)這個(gè)“父親”重操舊業(yè)時(shí)，他拿起當(dāng)年這個(gè)“父親”留給他的手槍，向他射出一粒子彈。開槍弒父意味著桑尼亞完成了從孩子到男子漢的轉(zhuǎn)化，而殺死托良意味著桑尼亞最終拒絕了名義上的父親。

影片《竊賊》的成長(zhǎng)主題和弒父主題是重合的，如果桑尼亞僅僅是離開了重逢后的“父親”托良，而走自己的路，那他還沒有真正成長(zhǎng)起來。弒父——這個(gè)在西方文化中出自天性的成長(zhǎng)標(biāo)志，被進(jìn)一步賦予了思想覺醒的含義，這個(gè)情節(jié)向觀眾表明了俄羅斯人民深刻認(rèn)識(shí)到了極權(quán)、暴力的統(tǒng)治應(yīng)該永遠(yuǎn)拋棄。

影片的寓意是很明顯的，母親卡嘉無疑是祖國(guó)母親的象征，美麗卻貧窮無助，需要一個(gè)強(qiáng)有力的依靠；桑尼亞代表著蘇俄人民，用自己的無奈唱出一首悲歌，但他們最后都做出了自己的選擇。卡嘉選擇流產(chǎn)（不留孽種），并為此付出了生命代價(jià)；桑尼亞最后選擇殺死竊賊托良，而重新出發(fā)，走自己的路；而托良應(yīng)該是極權(quán)政治的象征，雖然也曾給國(guó)家與大眾以希望，但最終被覺醒的人們所拋棄。

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