林進(jìn)桃

云南民族電影的敘事策略與突破路徑

林進(jìn)桃

云南是我國(guó)民族電影創(chuàng)作的重要基地，云南民族電影是我國(guó)民族電影的重要組成部分。對(duì)云南民族電影創(chuàng)作進(jìn)行歷史梳理與精髓挖掘，對(duì)其敘事策略及其現(xiàn)狀進(jìn)行反思，發(fā)現(xiàn)其敘事倫理有著逍遙與拯救的重要維度，其敘事視角存在著內(nèi)視角與外視角,而新世紀(jì)以來(lái)云南民族電影的敘事則存在著藝術(shù)化敘事與商業(yè)化敘事等發(fā)展趨向。云南地域風(fēng)光與云南民俗特色有機(jī)融合，挖掘云南民族電影“民族性”的真正要義，突破民族電影的地域限制、挖掘其普泛性價(jià)值，是“一帶一路”建設(shè)背景下云南民族電影振興與突破的可行性路徑；而加強(qiáng)文化自覺(jué)與提升文化自信，用觀眾樂(lè)于接受的方式、易于理解的語(yǔ)言，講述好云南民族故事，傳播好中華民族聲音，將有助于云南民族影像的再次騰飛與中國(guó)大國(guó)形象的有效建構(gòu)。

一帶一路；云南民族電影；敘事策略；形象建構(gòu)

國(guó)內(nèi)關(guān)于云南民族電影研究的專著并不多見(jiàn)。謝德明的《云南電影史》從宏觀層面對(duì)云南電影的歷史進(jìn)行梳理，并試圖在整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展的格局下探討云南電影發(fā)展。魏國(guó)彬的《民族電影的產(chǎn)業(yè)化——云南的歷史、實(shí)踐和理論》梳理了云南民族電影的產(chǎn)業(yè)化歷程、發(fā)展現(xiàn)狀和改革實(shí)踐，試圖建構(gòu)云南“民族新電影”理論和云南民族電影的發(fā)展戰(zhàn)略體系。饒曙光等學(xué)者撰寫(xiě)的《中國(guó)少數(shù)民族電影史》是國(guó)內(nèi)首部關(guān)于少數(shù)民族電影研究的史學(xué)著作，該書(shū)有部分章節(jié)涉及云南民族電影，并對(duì)云南電影不同歷史時(shí)期的經(jīng)典之作，如《山間鈴響馬幫來(lái)》《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》《青春祭》《婼瑪?shù)氖邭q》等進(jìn)行研究。國(guó)內(nèi)關(guān)于云南民族電影研究的學(xué)術(shù)論文不少，主要集中在以下幾個(gè)方面：對(duì)云南民族電影中少數(shù)民族形象的研究；*可參看：謝波的《民族電影中的云南少數(shù)民族形象嬗變》，選取“十七年”、新時(shí)期、現(xiàn)當(dāng)代三個(gè)階段中云南少數(shù)民族題材電影經(jīng)典，并對(duì)影片的敘述策略和少數(shù)民族形象建構(gòu)進(jìn)行分析，探討少數(shù)民族題材電影與政治、體制之間的微妙關(guān)系；杜華國(guó)的《云南少數(shù)民族電影女性形象與社會(huì)文化變遷》，通過(guò)對(duì)《五朵金花》《青春祭》《婼瑪?shù)氖邭q》等電影文本的分析，梳理云南少數(shù)民族電影女性形象的嬗變軌跡，指出其軌跡正映射出少數(shù)民族社會(huì)文化的變遷歷程；孫曉川、李統(tǒng)亞的《云南少數(shù)民族題材電影中的少數(shù)民族刻板印象分析》，認(rèn)為云南少數(shù)民族題材電影塑造了云南少數(shù)民族的刻板形象，并提出消除地域隔閡與歧視，塑造積極正面少數(shù)民族形象的對(duì)策；咼亞屏的《章家瑞“云南三部曲”的女性形象》，認(rèn)為章家瑞電影中的女性形象相對(duì)于“十七年”時(shí)期的少數(shù)民族女性，承載了更多的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)云南民族電影的文化主體性、地域文化、身份認(rèn)同等的研究；*可參看：楊國(guó)興、李穎的《新時(shí)期以來(lái)云南少數(shù)民族題材電影的文化身份尋覓》，認(rèn)為新時(shí)期以來(lái)的云南少數(shù)民族題材電影開(kāi)始著手民族文化身份的尋覓，并指出文化身份的被找尋和被確立，是云南民族電影與我國(guó)和世界文化對(duì)話的有效途徑；楊靜、王超的《云南少數(shù)民族故事片與民族身份/認(rèn)同》，指出云南少數(shù)民族故事片對(duì)塑造云南各民族形象、構(gòu)建民族身份/認(rèn)同、增強(qiáng)文化自信心和民族自豪感至關(guān)重要，并提出有效構(gòu)建民族身份/認(rèn)同的關(guān)鍵在于民族身份/認(rèn)同主體作為主創(chuàng)人員參與制作，以及影片使用本民族語(yǔ)言對(duì)白；郝云華、王京友的《云南民族電影：身份 、性別與文化主體的轉(zhuǎn)變》，陳犀禾、李淼的《中國(guó)電影中的“云南想象”——?dú)v史、美學(xué)和身份認(rèn)同》，也在梳理云南民族電影發(fā)展歷程和美學(xué)特征的基礎(chǔ)上，聚焦云南電影的文化、身份認(rèn)同問(wèn)題。黃式憲的《少數(shù)民族電影的文化主體性及其現(xiàn)代審美維度》，周星的《地域藝術(shù)文化與西部少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展認(rèn)知——以西部少數(shù)民族電影藝術(shù)發(fā)展為例》，李二仕的《地域文化與民族電影》等在探討少數(shù)民族電影的同時(shí)，也不同程度涉及云南民族電影的地域文化特征。對(duì)云南民族電影的產(chǎn)業(yè)化及其生態(tài)的研究；*可參看：魏國(guó)彬的《云南民族電影的產(chǎn)業(yè)化之路》，提出在全國(guó)電影行業(yè)的市場(chǎng)化改革影響下，云南民族電影開(kāi)始覺(jué)醒，并于新世紀(jì)之初走上了產(chǎn)業(yè)化的探索之路；李穎、楊國(guó)興的《新時(shí)期云南少數(shù)民族題材電影的商業(yè)化探索》，認(rèn)為近年來(lái)云南少數(shù)民族題材電影在商業(yè)化探索做出諸多嘗試，包括民族外衣與普適價(jià)值對(duì)接，內(nèi)容生產(chǎn)與多元營(yíng)銷模式對(duì)接，政府資源與市場(chǎng)對(duì)接等；王智、王姍的《云南少數(shù)民族電影資源的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)》，指出應(yīng)在政府助推和市場(chǎng)引導(dǎo)下進(jìn)行云南民族電影資源的產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，向縱深擴(kuò)展影視產(chǎn)業(yè)鏈以促進(jìn)云南文化經(jīng)濟(jì)的繁榮和發(fā)展；謝德明的《期待云南少數(shù)民族題材電影再度輝煌》，指出在全球經(jīng)濟(jì)一體化、國(guó)家西部大開(kāi)發(fā)宏觀戰(zhàn)略的實(shí)施過(guò)程中，生產(chǎn)者們必須以高度的文化自覺(jué)堅(jiān)守民族文化陣地，云南民族電影才能夠再現(xiàn)輝煌；焦道利的《全媒體語(yǔ)境下中國(guó)少數(shù)民族電影生態(tài)》，從全媒體語(yǔ)境下少數(shù)民族電影創(chuàng)作主體的培養(yǎng)、類型的多樣化、網(wǎng)絡(luò)用戶培育及政府扶持下產(chǎn)業(yè)鏈建設(shè)等方面展開(kāi)論述，思考如何通過(guò)構(gòu)建中國(guó)少數(shù)民族電影的良性生態(tài)環(huán)境來(lái)提升中華民族文化綜合軟實(shí)力；顏純鈞的《全球化與民族電影的文化產(chǎn)業(yè)》，分析了全球化與本土化、民族電影的屬性、文化資本與文化產(chǎn)業(yè)等問(wèn)題，指出只有把電影真正當(dāng)成文化產(chǎn)業(yè)來(lái)抓，才是民族電影的唯一出路。對(duì)云南民族電影的電影語(yǔ)言、視覺(jué)造型等的研究；*可參看：宋杰的《云南民族電影：視點(diǎn)的錯(cuò)位與語(yǔ)言的尷尬》，借用文化人類學(xué)家克利弗德·紀(jì)爾茲的觀點(diǎn)，從電影視點(diǎn)和語(yǔ)言運(yùn)用上對(duì)“云南民族電影”進(jìn)行剖析，認(rèn)為視點(diǎn)的錯(cuò)位以及電影語(yǔ)言運(yùn)用上的尷尬狀態(tài)，制約了“云南民族電影”的發(fā)展；楊鵬的《“十七年”云南少數(shù)民族題材電影視覺(jué)造型特征分析》，指出作為“藝術(shù)探索”的“十七年”云南民族電影呈現(xiàn)出難能可貴的“電影造型意識(shí)”，從而呈現(xiàn)“陌生化”和“奇觀性”的審美效應(yīng)。對(duì)云南民族電影中音樂(lè)的研究。*可參看：趙樂(lè)的《“建國(guó)”后17年少數(shù)民族電影音樂(lè)研究——以云南少數(shù)民族題材電影為例》，從電影音樂(lè)創(chuàng)作模式、主要表現(xiàn)形式和音畫(huà)配置方式等方面入手，以云南少數(shù)民族題材電影為例，探究少數(shù)民族民間音樂(lè)與電影音樂(lè)之間互為作用的復(fù)雜關(guān)系；趙樂(lè)的《論建國(guó)十七年時(shí)期云南少數(shù)民族電影音樂(lè)傳播的“反哺效應(yīng)”》，闡述了建國(guó)十七年時(shí)期云南少數(shù)民族電影音樂(lè)通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)原生民間音樂(lè)的“移植、整合”，成為電影中的有機(jī)組成部分，體現(xiàn)出傳播的“反哺效應(yīng)”；趙曉娜的《彩云之南的民族韻——云南少數(shù)民族電影歌曲的藝術(shù)特征》，對(duì)云南少數(shù)民族電影歌曲的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)形式、功能和音畫(huà)結(jié)合方式等方面進(jìn)行分析，挖掘其獨(dú)特的民族藝術(shù)魅力。

國(guó)外研究者對(duì)中國(guó)少數(shù)民族電影有所關(guān)注，但具體涉及云南民族電影的研究較少。其中，張英進(jìn)的《影像中國(guó)——當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》和魯曉鵬的《文化·鏡像·詩(shī)學(xué)》對(duì)中國(guó)少數(shù)民族題材電影均有所涉及。總的來(lái)說(shuō)，國(guó)外學(xué)者更多的是從政治民族學(xué)等層面對(duì)中國(guó)民族電影加以研究，并注重對(duì)民族電影的主體形象建構(gòu)和民族身份認(rèn)同等問(wèn)題的探討，這在一定程度為拓寬云南民族電影研究的視域提供了參照。

云南有25個(gè)少數(shù)民族，是我國(guó)民族最多的省份。云南是我國(guó)民族電影創(chuàng)作的重要基地，云南民族電影也是我國(guó)民族電影的重要組成部分。相比“十七年”的輝煌，當(dāng)下云南民族電影發(fā)展后勁不足。在切實(shí)加強(qiáng)全省文藝工作，努力開(kāi)創(chuàng)云南文藝繁榮發(fā)展新局面的今天，通過(guò)剖析云南民族電影的敘事特征及其得與失，探求云南民族電影的振興和突破的可能路徑，無(wú)論是從區(qū)域民族藝術(shù)的發(fā)展還是從國(guó)家文化戰(zhàn)略的角度，都有著重大意義。

一、歷史梳理與精髓挖掘：云南民族電影的創(chuàng)作脈絡(luò)

云南民族電影*學(xué)界對(duì)“云南民族電影”“云南少數(shù)民族電影”“云南少數(shù)民族題材電影”等的界定有一定的爭(zhēng)議，本文主要參考程郁儒《中國(guó)少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析》一文中“民族電影”的相關(guān)觀點(diǎn)，即所謂的“云南民族電影”指的是具有云南民族文化特色的電影。與“云南少數(shù)民族電影”“云南少數(shù)民族題材電影”等概念相比，“云南民族電影”凸顯的是“一帶一”建設(shè)背景下，其作為全球化語(yǔ)境下中國(guó)民族電影重要組成部分的不可或缺性。的創(chuàng)作與中國(guó)少數(shù)民族題材電影的發(fā)展與繁榮息息相關(guān)，曾出現(xiàn)過(guò)兩次創(chuàng)作高潮。

第一次高潮是20世紀(jì)五六十年代，在“百花齊放”文藝方針指導(dǎo)下，全國(guó)少數(shù)民族題材電影爭(zhēng)芳斗艷，云南民族電影也涌現(xiàn)出了一批佳作，包括《山間鈴響馬幫來(lái)》(1954 年)、《神秘的旅伴》(1955年)、《蘆笙戀歌》(1957 年)、《邊寨烽火》(1957 年)、《兩個(gè)巡邏兵》(1958年)、《五朵金花》(1959 年)、《錫城的故事》(1959)、《摩雅傣》(1960 年)、《勐垅沙》(1960 年)、《阿詩(shī)瑪》(1964 年)、《景頗姑娘》(1965 年)等。這其中影響最大的便是楊麗坤主演的電影《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》。

第二次高潮是20世紀(jì)70年代末至80年代中期，新時(shí)期文化反思語(yǔ)境下，隨著一大批少數(shù)民族題材電影的相繼解禁，特別是隨著云南民族電影標(biāo)志性作品《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》等的解禁，以及作為中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)電影制片廠之一的昆明電影制片廠*1958年，昆明電影制片廠成立；1963年撤銷后又于1970年重新組建云南新聞電影攝制組；1975年更名為云南電影譯制片廠；1979年恢復(fù)昆明電影制片廠廠名；1985年改名為云南民族電影制片廠。的成立，云南民族電影再一次迎來(lái)了創(chuàng)作高潮，這一時(shí)期的代表性作品有《孔雀飛來(lái)阿佤山》(1978)、《黑面人》(1980)、《葉赫娜》(1982)、《孔雀公主》(1982)、《相約在鳳尾竹下》(1984)、《青春祭》(1985)、《洱海情波》(1986)、《姑娘寨》(1987)、《臺(tái)灣情侶的奇遇》(1988)、《荒火》(1988)等。這其中較有影響的便是女導(dǎo)演張暖忻執(zhí)導(dǎo)的電影《青春祭》。

回眸云南民族電影的創(chuàng)作歷史，無(wú)論是“十七年”的電影經(jīng)典《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》，還是新時(shí)期的電影佳作《青春祭》，其成功均離不開(kāi)所處時(shí)代官方經(jīng)濟(jì)、文化政策等的扶持與幫助，也離不開(kāi)社會(huì)思潮與文化語(yǔ)境的推動(dòng)與助力。當(dāng)然，得益于政策扶持而不局限于政策本身，脫胎于社會(huì)語(yǔ)境而不囿限于文化思潮之內(nèi)，扎根于民族文化，始終保有藝術(shù)創(chuàng)作的靈動(dòng)性與獨(dú)立性，是這些影片之所以成為一個(gè)時(shí)代經(jīng)典的關(guān)鍵。而重新解讀云南民族電影經(jīng)典，發(fā)掘云南民族電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑可為“一帶一路”視域下云南民族電影的創(chuàng)作提供可資借鑒的思想和寶貴資源。

二、云南民族電影的敘事策略及其現(xiàn)狀反思

眾所周知，電影是一門敘事的藝術(shù)。而敘事策略的運(yùn)用關(guān)乎影片的成敗。本文將運(yùn)用電影敘事學(xué)相關(guān)理論，從敘事倫理、*國(guó)內(nèi)“敘事倫理學(xué)”一詞最早由劉小楓在《沉重的肉身： 現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》一書(shū)提出，“敘事倫理學(xué)不探究生命感覺(jué)的一般法則和人的生活應(yīng)遒循的基本道德觀念， 也不制造關(guān)于生命感覺(jué)的理則， 而是講述個(gè)人經(jīng)歷的生命故事， 通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺(jué)的問(wèn)題，營(yíng)造具體的道德意識(shí)和倫理訴求”。敘事視角、敘事發(fā)展趨勢(shì)等方面深入剖析云南民族電影的敘事策略，并探析其中的得與失。

第一，云南民族電影敘事倫理的重要維度：逍遙與拯救

地處邊陲的云南，在彰顯其遙遠(yuǎn)與神秘的同時(shí)，一度成為國(guó)人熱衷的寄托其烏托邦想象的熱土。這種天馬行空式的想象，既有云南這一地域空間本身所具有的特殊性，也有信仰失落后人們?cè)噲D找尋心靈棲息之所的虛妄性。而在云南民族電影敘事倫理中，“逍遙”與“拯救”無(wú)疑是其中最重要的兩種維度與功能。

隨著“十七年”經(jīng)典影片《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》等的廣泛傳播，云南民族影像也日益強(qiáng)化著人們對(duì)云南作為逍遙樂(lè)土的想象。拍攝于20世紀(jì)50年代末期的《五朵金花》，盡管沒(méi)能脫離當(dāng)時(shí)濃厚的主流政治意識(shí)形態(tài)色彩，反映的是轟轟烈烈的“人民公社”運(yùn)動(dòng)，但“影片是那個(gè)時(shí)期唯一一部沒(méi)有反映階級(jí)斗爭(zhēng)的少數(shù)民族電影”，[1]甚至圍繞著阿鵬尋找意中人金花，小伙子姑娘們的愛(ài)情故事已然躍居整部影片的情節(jié)主線之上，而大理旖旎迷人的自然風(fēng)光和特色鮮明的民風(fēng)民俗，也給觀眾留下了深刻的印象。

云南民族電影敘事倫理的“拯救”的功能，在電影《青春祭》中體現(xiàn)得尤為明顯。影片根據(jù)張曼菱的中篇小說(shuō)《有一個(gè)美麗的地方》改編，講述17歲少女李純下鄉(xiāng)至云南的故事。李純對(duì)這個(gè)“先乘火車，又換乘大卡車，在彎彎曲曲山路上走了好幾天”才到達(dá)的傣鄉(xiāng)充滿了好奇，村口那據(jù)說(shuō)能“像龍一樣拔地而起，飛入天空，招來(lái)狂風(fēng)暴雨”的“龍樹(shù)”大青樹(shù)讓她感到既神奇又害怕；大爹家年邁干瘦的老母親被她想象成騎著掃帚在天上飛行的老巫婆；而僅憑墻壁上懸掛的大刀，她把大爹家未謀面的兒子大哥想象成青面獵人，腰里有著虎皮，像古代的武士一樣。傣鄉(xiāng)的一切，在北京女孩李純看來(lái)，充滿了神秘的異域色彩。然而，正是這些生活勞作在原始、古樸的寨子中的居民，卻成為李純青春期最重要的啟蒙者與領(lǐng)路人，正如影片借李純之口所說(shuō)的，“對(duì)生活有了新的認(rèn)識(shí)”。為了呈現(xiàn)漢族人與傣鄉(xiāng)人在生活情感方面的差異，影片還特意設(shè)置了圍繞在李純身邊的性情迥異的兩位男性愛(ài)慕者：敢愛(ài)敢恨的傣家大哥、含蓄靦腆的知青任佳。而正是在漢族與傣族的有意對(duì)比中，傣族對(duì)漢族的“拯救”意味越發(fā)明顯。正如導(dǎo)演張暖忻所說(shuō)，“作為漢族人，作為李純這一代被某種既定的現(xiàn)代文明觀念培養(yǎng)起來(lái)的女孩子，她們永遠(yuǎn)不可能像傣家姑娘那樣勇于追求，那樣大膽地去展現(xiàn)自己，去尋找愛(ài)。因?yàn)椋诖鑫拿?原始的，質(zhì)樸的，符合人類天性的)和漢文明(現(xiàn)代的，含有虛偽成分的，使人性扭曲的)之間的文化形態(tài)的沖突構(gòu)成了李純的悲劇?！盵2]也正如該片攝影穆德遠(yuǎn)、鄧偉所說(shuō)，“李純?cè)诤痛黾页ο嗵幍娜兆永?，逐步在靈魂深處復(fù)活了人的本性，并在美的感召下沖破了多年的精神枷鎖，撲向了絢麗多彩的傣家世界，并以一種創(chuàng)造性的追求投入了這個(gè)世界，不斷地為剛剛復(fù)蘇的自我添枝加葉?！盵2]影片結(jié)尾，多年后李純故地重游，一句“歲月流逝，人事變遷，但我相信，那里永遠(yuǎn)水常青，草常綠”后，主題曲《青青的野葡萄》再度深情響起，隨著李純的回頭凝望，傣鄉(xiāng)畫(huà)卷徐徐展開(kāi)，一如往日般寧?kù)o美好，這不但是曾作為知青的李純對(duì)傣鄉(xiāng)的懷念，也是大眾對(duì)作為逍遙與拯救之所的云南民族電影的致敬。

在全球化、現(xiàn)代化給全人類帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊的今天，在出現(xiàn)了道德、信仰危機(jī)的今天，云南民族電影所呈現(xiàn)出的對(duì)善良、淳樸心性的皈依，對(duì)純潔、美好信念的堅(jiān)守，在滿足觀眾的倫理訴求和人文觀照、在維系社會(huì)的道德水準(zhǔn)和價(jià)值信仰方面無(wú)疑有著不可低估的作用。新世紀(jì)以來(lái)，出現(xiàn)了一批探尋云南少數(shù)民族在經(jīng)濟(jì)、文化、審美等方面遭受全球化、現(xiàn)代化沖擊的影片，如《婼瑪?shù)氖邭q》(2002)、《碧羅雪山》(2010)等，云南民族電影敘事倫理中“逍遙”與“拯救”的維度是否仍然存在，如何有效地把現(xiàn)代性給云南少數(shù)民族所帶來(lái)的身份危機(jī)和認(rèn)同困惑轉(zhuǎn)化為全民族、全人類所普遍面對(duì)的問(wèn)題，這是云南民族電影進(jìn)一步發(fā)展不得不思考的問(wèn)題。

第二，云南民族電影的敘事視角：內(nèi)視角與外視角

所謂“視覺(jué)聚焦”，指的是攝影機(jī)所展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見(jiàn)的之間的關(guān)系。[4](P117)云南民族電影存在兩種常見(jiàn)的視覺(jué)聚焦形態(tài)，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，其敘事視角分為內(nèi)視角與外視角。當(dāng)然，影片所采用的內(nèi)外視角并不在于導(dǎo)演本身的身份，正如有學(xué)者指出，“不可以把少數(shù)民族身份(不管是‘血緣身份’還是‘文化身份’)作為判斷和衡量少數(shù)民族電影的前提，更不能使其成為唯一的、甚至是主要的標(biāo)準(zhǔn)，那樣必然會(huì)影響和阻礙少數(shù)民族電影的多元化發(fā)展，造成少數(shù)民族電影的單一化和同質(zhì)化”。[5](P375)

一般來(lái)說(shuō)，內(nèi)視覺(jué)由于創(chuàng)作者本身的深度介入，相對(duì)來(lái)說(shuō)更加容易把握民族的思維方式和情感方式，如影片《俄瑪之子》《婼瑪?shù)氖邭q》等?！抖憩斨印酚兄^為濃厚的自傳色彩，導(dǎo)演李松霖為哈尼族，劇中角色的飾演者也主要是來(lái)自哈尼族的非職業(yè)演員。影片通過(guò)客居北京的哈尼族導(dǎo)演李泉水的追憶，講述了少年阿水的電影情結(jié)與電影夢(mèng)想，有著意大利導(dǎo)演托納多雷代表作《天堂電影院》的韻味。盡管隨著從北京來(lái)的鄉(xiāng)村教師的女兒、兒時(shí)伙伴阿妮的不幸離世，影片彌漫著一股淡淡的哀傷，但通過(guò)對(duì)哈尼寨子中父子情、師生情、鄰里情、伙伴情等溫馨而細(xì)膩的描述，借助空鏡頭與音樂(lè)敘事，通過(guò)“叫魂”“婚俗”“葬俗”等民間儀式的穿插，以及趕集市、捉泥鰍、看電影等日常生活的詩(shī)意呈現(xiàn)，影片為我們徐徐展開(kāi)了一幅唯美、質(zhì)樸、寧?kù)o、祥和的邊地民族風(fēng)情畫(huà)卷。作為哈尼族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第一部哈尼族題材電影，[6]影片對(duì)哈尼民族的思維方式和情感方式的拿捏與表達(dá)頗為精準(zhǔn)到位。正是在血濃于水的切身體悟以及對(duì)故土的深沉愛(ài)戀和想念中，李松霖導(dǎo)演懷著極其虔誠(chéng)的民族文化立場(chǎng)，在這部“獻(xiàn)給天下所有擁抱夢(mèng)想的孩子們”的影片中，結(jié)合畫(huà)外音“我”的講述，以內(nèi)視角的形式為我們講述了一個(gè)關(guān)于夢(mèng)想與堅(jiān)持的故事。正如影片借助主人公阿水的口所講的那樣，“阿爸經(jīng)常對(duì)我說(shuō)，人要遠(yuǎn)走，鳥(niǎo)要高飛，我想，這就是始終支持我的力量，我堅(jiān)信，有志者事竟成……”“也許我們永遠(yuǎn)在路上，堅(jiān)持就可以幸福的看見(jiàn)照耀夢(mèng)想前方的曙光，她，永恒，美麗，明亮，一如回憶，一如童年，一如曾經(jīng)那個(gè)小小的自己”。而這種對(duì)理想和美好的執(zhí)著與追求，恰恰是作為俄瑪之子的哈尼族人民一直以來(lái)所堅(jiān)守和信奉的?！秼S瑪?shù)氖邭q》同樣采用了內(nèi)視角敘事，借助云南哀牢山十七歲哈尼族少女?huà)S瑪?shù)难劬?，美麗的哈尼梯田多次出現(xiàn)；放牛晚歸，蕩秋千，奶奶織布、日落余暉等，透過(guò)婼瑪?shù)难劬?，在婼瑪家的小窄門框中一一呈現(xiàn)。正是通過(guò)青春期的少女?huà)S瑪那雙透亮的眼睛，圍繞著婼瑪與外來(lái)的漢族攝影師阿明的情感糾葛，影片得以審視民族文化與現(xiàn)代化。

而外視角則有著旁觀者清的優(yōu)勢(shì)，但卻往往容易停留于表面，缺少對(duì)民族特性的深度挖掘，如影片《青春祭》《馬背上的法庭》等?！巴庖暯恰辈辉谟诔洚?dāng)主觀視點(diǎn)的人物本身的民族屬性，如《青春祭》中的視點(diǎn)人物是來(lái)自北京的漢族女孩李純；《馬背上的法庭》中的視點(diǎn)人物是來(lái)自云南本土的彝族大學(xué)生阿洛，而“第一次”或“頭一回”進(jìn)入傣鄉(xiāng)或者深入馬背法庭所涉地區(qū)的身份，使得他們充當(dāng)了一個(gè)“外來(lái)者”的角色。而正是這樣的“外來(lái)者”身份與“外來(lái)者”眼光，使得觀眾得以借助主人公的“外視角”來(lái)審視眼前所發(fā)生的一切。《青春祭》是一部典型的外視角影片。借助初入傣鄉(xiāng)的北京少女李純的視角，傣鄉(xiāng)的一切充滿神秘的異域色彩：大青樹(shù)、奶果、芭蕉、原始森林、驅(qū)鬼治??；男女對(duì)唱相互吸引，大張旗鼓地吸引異性，勇敢地向心儀者表白；豐收喜慶；葬禮等。相比“文革”期間風(fēng)雨飄搖、大搞政治運(yùn)動(dòng)的漢地，傣鄉(xiāng)呈現(xiàn)出一片歡樂(lè)祥和景象。但正如任佳所說(shuō)，傣家姑娘的青春就幾年，她們很快就變成大嫂、大媽了。與李純對(duì)傣鄉(xiāng)的全盤接受不同，任佳仍保持著來(lái)自京城的知識(shí)青年對(duì)邊地的審視態(tài)勢(shì)。正如李純無(wú)法接受大哥的炙熱情感而最終選擇了逃離一樣，作為外來(lái)者的李純最終也無(wú)法真正融入傣鄉(xiāng)，她所做的，只是在換上傣族少女的花衣裙之后，在感受傣鄉(xiāng)奇妙的民俗文化之后，離開(kāi)傣鄉(xiāng)。《馬背上的法庭》講述的是彝族大學(xué)生阿洛跟隨老法官老馮下鄉(xiāng)參與馬背法庭審判，對(duì)父輩及邊地馬背法庭的審視基本都通過(guò)第一次下鄉(xiāng)的阿洛的外視角來(lái)完成。通過(guò)子輩與父輩的矛盾沖突與和解，反觀兩代人的價(jià)值取向。在這一點(diǎn)上，影片與霍建起導(dǎo)演的影片《那山那人那狗》異曲同工。

第三，新世紀(jì)以來(lái)云南民族電影敘事的發(fā)展趨勢(shì)：藝術(shù)化敘事與商業(yè)化敘事

新世紀(jì)以來(lái)云南民族電影的發(fā)展呈現(xiàn)出兩種敘事趨勢(shì)。一種是以《婼瑪?shù)氖邭q》《碧羅雪山》等為代表的藝術(shù)化敘事，使得云南民族電影的藝術(shù)性得到飛躍性拓展，影片在凸顯民族文化特色的同時(shí)，多層次挖掘和呈現(xiàn)民族的歷史、記憶、傳統(tǒng)與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突和碰撞，通過(guò)影像創(chuàng)新，影響著中國(guó)藝術(shù)電影的格局。另一種則是全球消費(fèi)主義視域下的民俗電影商業(yè)化敘事。以《花腰新娘》《怒江魂》等為例，影片淡化了政治意識(shí)形態(tài)，但過(guò)多地強(qiáng)調(diào)異域美景和邊地想象，缺乏生活質(zhì)感，有消費(fèi)視覺(jué)和民俗奇觀之嫌。

三、“一帶一路”視域下云南民族電影發(fā)展的突破路徑

相比云南民族電影曾經(jīng)的輝煌，當(dāng)下云南民族電影敘事的創(chuàng)新性仍顯不足?！耙粠б宦贰眹?guó)家戰(zhàn)略背景下，作為南亞、東南亞國(guó)家了解、審視中國(guó)的一個(gè)極佳窗口，云南民族電影的發(fā)展與突破顯得極為重要。

第一，將云南自然風(fēng)光與云南特色民俗有機(jī)融合

自然風(fēng)光固然是云南民族電影的重要元素，但無(wú)論是自然風(fēng)光還是民俗文化都應(yīng)該成為其敘事情節(jié)鏈條上的重要一環(huán)，而不應(yīng)成為與人物、情節(jié)無(wú)關(guān)的展覽。民俗應(yīng)該展現(xiàn)云南民族特有的生存方式和行為方式。而反思當(dāng)下的云南民族電影創(chuàng)作，自然風(fēng)光與民俗特色都未能很好地參與影片民族品格的構(gòu)建，也未能有效地推動(dòng)影片敘事的發(fā)展。

第二，探討云南民族電影之“民族性”的真正要義

斯大林曾說(shuō)過(guò)，“各個(gè)民族之所以不同，不僅在于它們的生活條件不同，而且在于表現(xiàn)在民族文化特點(diǎn)方面的精神面貌不同”。普希金也曾說(shuō)，“真正的民族性不在于寫(xiě)家庭主婦的無(wú)袖長(zhǎng)衫，而在于具有民族精神”。也就是說(shuō)，所謂的民族性，在于民族獨(dú)特的個(gè)性、情感、心理和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，是來(lái)自民族心靈深處的投射。云南民族電影的突破，重點(diǎn)要考慮的是，云南民族電影應(yīng)該有著怎樣的民族性，以及這種民族特性應(yīng)該怎樣被合理表述。探討云南民族電影發(fā)展的突破路徑，尤其要深入剖析云南民族電影之“民族性”的真正要義與核心內(nèi)涵。

第三，云南民族電影要突破地域局限，擴(kuò)大藝術(shù)影響力

近年來(lái)比較成功的云南民族電影，如《碧羅雪山》《婼瑪?shù)氖邭q》等，能夠較好地傳達(dá)出新世紀(jì)以來(lái)云南民族電影的文化追求和藝術(shù)品格。民族電影突破的一大路徑，便是要善于從具體的個(gè)案表達(dá)上升到人類普泛性問(wèn)題的思考，通過(guò)講述云南民族故事，為人們提供具有普遍意義的人生參照。與此同時(shí)，云南民族電影還可借鑒其他民族區(qū)域如新疆、內(nèi)蒙古等地民族電影的成功經(jīng)驗(yàn)，包括對(duì)《季風(fēng)中的馬》《圖雅的婚事》等優(yōu)秀民族電影的借鑒和學(xué)習(xí)。

結(jié) 語(yǔ)

面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的種種誘惑，云南民族電影所呈現(xiàn)出的對(duì)善良、淳樸和純潔靈魂的皈依和堅(jiān)守，在道德、信仰存在危機(jī)的今天，這對(duì)維系社會(huì)的道德水準(zhǔn)有著不可低估的作用。而“一帶一路”建設(shè)背景下，各國(guó)電影的交流對(duì)話與和諧共生顯得尤為重要。云南民族電影無(wú)疑是南亞、東南亞國(guó)家了解、審視中國(guó)的一個(gè)極佳窗口。加強(qiáng)文化自覺(jué)與提升文化自信，用國(guó)內(nèi)外觀眾樂(lè)于接受的方式、易于理解的語(yǔ)言，講述好云南民族故事，傳播好中華民族聲音，將有助于云南民族影像的再次騰飛與中國(guó)大國(guó)形象的有效建構(gòu)。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

[1] 宋杰. 作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器的“十七年”云南少數(shù)民族題材故事電影[J]. 當(dāng)代電影，2016，(2).

Song Jie,Yunnan-ethnic-minority-story-based FilmSeventeenYearsasaNationalIdeologicalMachine,ContemporaryFilm, No 2, 2016.

[2]張暖忻.《青春祭》導(dǎo)演闡述[J].當(dāng)代電影，1985,(4).

Zhang Nuanxin,An Elaboration of the Director ofSacrificeofYouth,ContemporaryFilm, No 4, 1985.

[3]穆德遠(yuǎn)，鄧偉.《青春祭》攝影闡述[J]. 當(dāng)代電影，1985，(6) .

Mu Deyuan, Deng Wei,An Elaboration ofthe Photography of Sacrifice of Youth,ContemporaryFilm, No 6, 1985.

[4][加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特. 什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯. 北京： 商務(wù)印書(shū)館，2010 .

Andre Goddale,Francois Joste,WhatIsFilmNarratology,trans.by Liu Yunzhou, Beijing: Commercial Press, 2010.

[5]饒曙光，等. 中國(guó)少數(shù)民族電影史[M].中國(guó)電影出版社，2011.

Rao Shuguang, etc.HistoryofChineseMinorityFilm, China Film Publishing House, 2011.

[6]李松霖：不能光想著實(shí)現(xiàn)我的夢(mèng)想[N].中國(guó)民族報(bào)，2009-11-06.

Li Songlin: I must not Just Think of Achieving My Dream,ChinaNationalNewspaper, 6 November, 2009.

About the author: Lin Jintao, Associate Professor of the School of Journalism, the School of South Asia and Southeast Asia International Communication, Master Graduate Tutor,Yunnan University, Kunming Yunnan,650500.

The Narrative Strategy and Breakthrough Paths of Yunnan Ethnic Films

Lin Jintao

Yunnan is an important base of ethnic film creation. Yunnan ethnic film is an important part of China’s national film. This paper reviews the history of and sums up the essence of Yunnan national film creation, and reflects on the narrative strategy and its present situation, and finds that its narrative ethics has the important dimensions of the happiness and salvation, and that it has the inner angle and outer angle of narrative perspective. Since the turn of the new century, the narrative of Yunnan ethnic film has developed the trend of artistic narration and commercial narration. Under the background of the “Belt and Road” Initiative, the advisable paths for the rejuvenation of Yunnan ethnic film include taking advantage of the geographical beauty and folk customs, exploring the real essence of the “national character” of Yunnan ethnic film, breaking through the regional limits and exploiting the universal value of ethnic film. To enhance cultural awareness and cultural self-confidence, and make the Yunnan stories well told and the voice of the Chinese nation well spread with readily acceptable and understandable language will help with the rejuvenation of Yunnan films and the effective construction of the image of China as a powerful country.

the “Belt and Road” Initiative, Yunnan ethnic film, narrative strategy, image construction

2017-04-24

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J905

A

1003-840X(2017)04-0154-07

林進(jìn)桃，云南大學(xué)新聞學(xué)院、云南大學(xué)南亞?wèn)|南亞國(guó)際傳播學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。云南 昆明 650500

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.154