董 宸

闡釋人類學(xué)方法在民族音樂學(xué)中的運(yùn)用

董 宸

音樂民族志書寫作的方法范式與民族志方法論的發(fā)展息息相關(guān)，伴隨格爾茲“闡釋人類學(xué)”和后現(xiàn)代思潮的廣泛影響，音樂民族志開始了將描述與闡釋結(jié)合的有效嘗試，并逐漸加快了與民族志同步的反思步伐,研究成果顯著，但在此發(fā)展過程中，音樂民族志書寫逐漸產(chǎn)生的問題是：一方面，簡單地理解“闡釋”，易忽略闡釋人類學(xué)知識(shí)論系統(tǒng)的立足點(diǎn)，對(duì)相關(guān)知識(shí)論系統(tǒng)掌握和理解不足；另一方面，不能正確地使用“闡釋”，方法范式分層觀念弱，易導(dǎo)致跨學(xué)科理論方法混同，出現(xiàn)不當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)譯和使用。基于此，文章回到格爾茲提出闡釋人類學(xué)理論、方法、實(shí)踐的語境中，借鑒觀念層(一般方法論)、學(xué)統(tǒng)層(學(xué)科方法論)、方法層(具體應(yīng)用方法論)[1]這種明確分層的分析方式，提出關(guān)于音樂民族志書寫實(shí)踐中對(duì)跨學(xué)科知識(shí)論系統(tǒng)的轉(zhuǎn)譯和使用的觀點(diǎn)。

闡釋；人類學(xué)；民族志；描述；書寫；

一、“闡釋”的跨界：從民族志到音樂民族志

民族音樂學(xué)作為人類學(xué)/民族學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，從誕生之時(shí)就與人文社會(huì)科學(xué)的整體發(fā)展?fàn)顩r密不可分，因此音樂民族志書寫也一直與民族志書寫的發(fā)展脈絡(luò)息息相關(guān)。民族志(ethnography)作為針對(duì)某類特定人群的書寫、記錄方式由來已久，大約至20世紀(jì)初-30年代，以馬林諾夫斯基為代表，“開創(chuàng)了‘田野工作-民族志’的研究范式，民族志成為異文化記錄、傳播的主要載體”[2]也被稱為“描繪人類學(xué)”，“是對(duì)人以及人的文化進(jìn)行詳細(xì)、動(dòng)態(tài)、情景化描繪的一種方法，探究的是一個(gè)文化的整體性生活、態(tài)度和行為模式，它要求研究者長期地與當(dāng)?shù)厝松钤谝黄?，通過自己的切身體驗(yàn)獲得對(duì)當(dāng)?shù)厝思捌湮幕睦斫狻?。[3](P2)音樂民族志(musical ethnography)與民族志的發(fā)展脈絡(luò)息息相關(guān)，是民族音樂學(xué)(音樂人類學(xué))“最重要的一個(gè)學(xué)術(shù)分支”[4](P1-8)，其界定為“如實(shí)記錄對(duì)人群音樂的認(rèn)識(shí)，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對(duì)音樂進(jìn)行描寫是可能的和值得的?！盵5]

自20世紀(jì)60年代起，馬林諾夫斯基田野日記引發(fā)對(duì)民族志田野工作方法的質(zhì)疑，人類學(xué)空前的理論危機(jī)導(dǎo)致民族志書寫經(jīng)歷重大轉(zhuǎn)向。伴隨后現(xiàn)代主義思潮興起，出現(xiàn)了民族志兩種表現(xiàn)形式：一種是反思民族志，即“民族志研究被置于反思性的審視維度之中”[6](P11)，如實(shí)驗(yàn)民族志，典型代表是《摩洛哥田野作業(yè)反思》；另一種是對(duì)改良民族志的實(shí)踐，從此人類學(xué)不再追求建立一種“關(guān)于社會(huì)文化的自然科學(xué)”，而是承認(rèn)社會(huì)生活必須被視為意義的協(xié)調(diào)，格爾茲就是提出這一主張的佼佼者。以格爾茲為代表的解釋人類學(xué)/闡釋人類學(xué)，“是各種民族志實(shí)踐和文化概念反思的總稱，他是在七十年代受當(dāng)時(shí)占支配地位的帕森斯學(xué)社會(huì)理論、經(jīng)典的韋伯社會(huì)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)換語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、法蘭克福學(xué)派批評(píng)理論以及闡釋學(xué)的共同影響下產(chǎn)生的?！盵7](P47)

面對(duì)學(xué)科的重大信心危機(jī)，格爾茲作為后現(xiàn)代民族志反思的先鋒，在《文化的解釋》中對(duì)闡釋的重提，不僅成為20世紀(jì)的人類學(xué)民族志方法“轉(zhuǎn)型”得以成為“事實(shí)”的重要文獻(xiàn)，也成為音樂民族志書寫實(shí)踐中學(xué)習(xí)借鑒的重要依托，這種影響時(shí)至今日已經(jīng)使“闡釋”和“濃描”成為學(xué)界默認(rèn)的一種民族志研究寫作取向和分析工具的代名詞。后伴隨著1984年“民族志文本的寫作”研討會(huì)的召開并出版《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，格爾茲也發(fā)表了《論著與生活——作為作者的人類學(xué)家》(1988年)，標(biāo)志著闡釋人類學(xué)與民族志一道，在“描寫”方式的反思和研究實(shí)踐不斷深化和完善。而民族音樂學(xué)界一方面緊隨人文社會(huì)科學(xué)思潮的發(fā)展，呼應(yīng)民族志書寫方法的改良和知識(shí)論系統(tǒng)的拓展，例如出現(xiàn)了在格爾茲闡釋人類學(xué)實(shí)踐影響下提出的音樂民族志寫作的指導(dǎo)范式，民族音樂學(xué)家賴斯受格爾茲闡釋人類學(xué)實(shí)踐的影響提出的“四級(jí)目標(biāo)模式”、中國民族音樂學(xué)家們針對(duì)音樂民族志寫作實(shí)踐進(jìn)行探討反思的論文集《書寫民族音樂文化》等。另一方面致力于交叉學(xué)科面對(duì)人類學(xué)文化描寫和音樂學(xué)的音樂分析進(jìn)行結(jié)合的嘗試，在此過程中產(chǎn)生一些對(duì)傳統(tǒng)描述性和闡釋性研究方法結(jié)合的較為成功的實(shí)踐。例如A.西格的《蘇亞人為何歌唱》(1987)，美國學(xué)者艾米·凱瑟琳(Amy Catlin)的《對(duì)柬埔寨、老撾和越南本文、語境和表演的解讀：一種闡釋學(xué)的方法》[8](P235)(1992)等中西方儀式音樂民族志實(shí)踐的成果。

在以闡釋人類學(xué)為先鋒的民族志反思和改良的過程中，知識(shí)論系統(tǒng)的不斷拓展，民族音樂學(xué)在面對(duì)與人類學(xué)從事件行為層面入手的研究對(duì)象不同的音樂產(chǎn)品描述對(duì)象時(shí)，其跨學(xué)科和本學(xué)科的方法論范式的指導(dǎo)和使用中存在困惑逐漸顯現(xiàn)出來。集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是描述對(duì)象的差異，人類學(xué)從行為層面入手、民族音樂學(xué)從音樂產(chǎn)品層面入手，由此在針對(duì)研究對(duì)象的描述和闡釋中產(chǎn)生兩個(gè)層面的呈現(xiàn)和對(duì)接的問題，不僅涉及學(xué)科交叉，還涉及具體分析方法的交叉。由此產(chǎn)生另一個(gè)方面的問題，即民族音樂學(xué)面對(duì)的跨學(xué)科的知識(shí)論系統(tǒng)，在借鑒和使用時(shí)如何定位、運(yùn)用、吸收和轉(zhuǎn)化。

因此本文注重立足于民族音樂學(xué)，從知識(shí)論角度對(duì)“闡釋”進(jìn)行重新解讀，其產(chǎn)生孕育于社會(huì)科學(xué)怎樣的困惑與轉(zhuǎn)折的時(shí)代，以及格爾茲提出它的真正意涵。按照“觀念層——學(xué)統(tǒng)層——方法層”*詳見，楊民康《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，載于《音樂藝術(shù)》，2010年第1期。按照范式理論原則，總結(jié)不同類型的方法論，可分為觀念層(一般方法論)、學(xué)統(tǒng)層(學(xué)科方法論)、方法層(具體應(yīng)用方法論)三個(gè)層面加以區(qū)分。通過這種有序、系統(tǒng)的整理，清晰的判斷理論方法的指導(dǎo)層級(jí)，最后落實(shí)到音樂民族志具體的應(yīng)用當(dāng)中。這樣一個(gè)從普遍到具體的分析思路，就一般方法論——學(xué)科方法論——具體應(yīng)用方法論對(duì)闡釋進(jìn)行解讀，最終落實(shí)于民族音樂學(xué)學(xué)科角度，在一定程度上使跨學(xué)科的方法論轉(zhuǎn)譯成為可能，達(dá)成本學(xué)科方法論系統(tǒng)的發(fā)展和實(shí)踐的創(chuàng)新。

二、從觀念到學(xué)統(tǒng)：闡釋的文化人類學(xué)定位與拓展

觀念層方法論的定位，通常涉及“世界觀和元范式諸方面性質(zhì)的特征……具有普適性、指導(dǎo)性的理論意義和學(xué)術(shù)價(jià)值”[1]。而學(xué)科方法論定位所屬的學(xué)統(tǒng)層，是世界觀、元范式諸特性在學(xué)科層面的具體化和對(duì)象化，較著重于學(xué)科方法論的闡述和體現(xiàn)。對(duì)于民族音樂學(xué)來說，觀念層范式常來源于文化人類學(xué)，隨后在本學(xué)科進(jìn)行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)化，也產(chǎn)生了較多有較大影響的范式。[1]由此可見，民族音樂學(xué)在使用闡釋人類學(xué)方法中產(chǎn)生的問題和不當(dāng)，在一定程度上是由于忽略了闡釋元范式層面的定位，因此我們需要在文化人類學(xué)的層面明確“闡釋”從觀念到學(xué)統(tǒng)是如何定位與發(fā)展轉(zhuǎn)化的。

1.“闡釋理論”作為觀念的指導(dǎo)作用

“在當(dāng)代，在文化人類學(xué)領(lǐng)域中復(fù)活了闡釋學(xué)應(yīng)歸功于格爾茲”[9]，“闡釋”作為指導(dǎo)性的理論方法，在文化、社會(huì)研究中使用并非格爾茲首創(chuàng)，它本身就可以作為觀念層的理論方法，具有普遍性。

格爾茲在最初的前言中表達(dá)《文化的闡釋》“基本上都屬于從一件件當(dāng)下個(gè)案，推進(jìn)一種有人會(huì)說是奇怪的，關(guān)于什么是文化，它在社會(huì)生活中起什么作用，以及怎樣恰當(dāng)?shù)貙?duì)它進(jìn)行研究的觀點(diǎn)?！盵10](P1)至2000年再版的序言中，格爾茲再次提及編輯這本論文集時(shí)的觀念由模糊到清晰的一個(gè)過程，“我遠(yuǎn)不清楚是什么將這些論文串在一起……它們意味著什么：一種理論？一種觀點(diǎn)？一種方法？……預(yù)示我產(chǎn)生了《第一章：深描——邁向文化的闡釋理論》。這樣一來，我同時(shí)既發(fā)現(xiàn)了一種立場，又發(fā)現(xiàn)了一個(gè)口號(hào)。自那之后，我的生活就一直與之如影隨形。”[11]由此可見，文化的“闡釋”，以格爾茲的經(jīng)驗(yàn)研究為主體，更傾向于一種立場和口號(hào)，它不是普遍意義上的“理論”，更非方法論。闡釋人類學(xué)(象征人類學(xué))在知識(shí)論系統(tǒng)上的發(fā)展和延伸，是從這一觀念立場的基礎(chǔ)上得出的。

2.作為方法論指向的文化定義

文化人類學(xué)屬于社會(huì)科學(xué)，以人類文化為研究對(duì)象，涉及意識(shí)形態(tài)、親屬體系、宗教、藝術(shù)、音樂等十分顯著的人文層面的問題，這些領(lǐng)域的“主觀性和諸如語義學(xué)和所謂證據(jù)等有關(guān)的問題仍然十分突出，無法回避”。[12]

格爾茲對(duì)于闡釋人類學(xué)的復(fù)興，一方面是由于學(xué)科發(fā)展危機(jī)，對(duì)研究方法“科學(xué)性”和描述“客觀性”的質(zhì)疑也從另一個(gè)側(cè)面反映出，人類學(xué)意識(shí)到研究對(duì)象人文性的主觀事實(shí)，要像科學(xué)一樣的規(guī)律性分析有不可回避的局限。格爾茲重新對(duì)“文化”進(jìn)行定義，考慮除了社會(huì)性以外，個(gè)人和心理的相關(guān)問題，并對(duì)學(xué)科在分析實(shí)踐和書寫方式等一系列認(rèn)識(shí)論相關(guān)的問題進(jìn)行改良。

在《濃描——邁向文化的闡釋理論》一文中格爾茲多次嘗試對(duì)文化進(jìn)行界定，希望“從文化的本質(zhì)角度進(jìn)行認(rèn)識(shí)和界定，而非以往定義中對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行羅列”，*參考：北京大學(xué)2015學(xué)年第一學(xué)期，蔡華“經(jīng)典尼族志比較研究”課程內(nèi)容。分別涉及文化概念定義角度、具體操作角度、研究目的角度。并進(jìn)一步在闡釋文化事項(xiàng)的實(shí)踐中表明了其方法論選擇“我所堅(jiān)持的文化概念既不是多所指的，也不是模棱兩可的，而是指從歷史上沿襲下來的體現(xiàn)于象征符號(hào)中的意義模式，是由象征符號(hào)體系表達(dá)的傳承概念體系，人們以此達(dá)到溝通、延存和發(fā)展他們對(duì)生活的知識(shí)態(tài)度。”[10](P103)可以看出，格爾茲在達(dá)成分析目標(biāo)的過程中，在方法層對(duì)文化本質(zhì)的具體闡釋，借鑒結(jié)合了符號(hào)學(xué)方法。

3.幾點(diǎn)新認(rèn)識(shí)

筆者立足于民族音樂學(xué)寫作實(shí)踐的角度，繼續(xù)深入對(duì)格爾茲“文化的闡釋”進(jìn)行解讀，發(fā)現(xiàn)一些本學(xué)科經(jīng)常涉及，但在方法論轉(zhuǎn)譯過程中易產(chǎn)生誤讀和偏差的幾個(gè)方面：

首先，格爾茲提出的“闡釋”，基于闡釋學(xué)的解讀，對(duì)其功能重要的界定就是“理解”，也是格爾茲闡釋人類學(xué)提出“對(duì)闡釋的闡釋”(在闡釋之上的理解)主張的立論基礎(chǔ)。而后現(xiàn)代將闡釋教條孤立的理解，容易造成曲解，“錯(cuò)誤地把‘解釋’與‘理解’相對(duì)?！盵12]

其次，格爾茲提出的濃描作為改良民族志的一種描述方式，與傳統(tǒng)民族志注重現(xiàn)象的事實(shí)描寫(淺描)并非二元對(duì)立關(guān)系，它們共同構(gòu)成民族志不同傾向的描寫。在具體的分析實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)微觀的描述仍然是民族志的基礎(chǔ)形式，闡釋為民族志尋找“事實(shí)”提供了途徑。認(rèn)為批判和反思的根源應(yīng)該是寫作立場的轉(zhuǎn)變，這樣帶來的應(yīng)該是描寫方式的改良和進(jìn)步，而不是取代。

第三，格爾茲對(duì)文化進(jìn)行重新定義，重視對(duì)文化本質(zhì)的界定和以人為研究主體的心理特征的解讀。然而這并不能改變文化人類學(xué)作為社會(huì)科學(xué)的本質(zhì)，格爾茲在分析實(shí)踐中也提及，社會(huì)科學(xué)還是沒有對(duì)意識(shí)形態(tài)和心理分析產(chǎn)生成熟的方式和認(rèn)識(shí)。但是這種對(duì)人文特征心理特性的象征意義解讀，成為民族音樂學(xué)人文研究對(duì)象得以在符號(hào)學(xué)分析層面與闡釋人類學(xué)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯和對(duì)接的重要依托。

第四，以格爾茲為代表的闡釋人類學(xué)，其方法論系統(tǒng)在分析實(shí)踐中結(jié)合、吸收了諸如當(dāng)時(shí)結(jié)構(gòu)語言學(xué)和后現(xiàn)代主義思潮等影響下的觀念、理論。如格爾茲通過對(duì)研究對(duì)象文化語境的整體考量，發(fā)展完善了闡述學(xué)的本文研究。而對(duì)具體文化的研究闡釋，則結(jié)合現(xiàn)代語言學(xué)符號(hào)學(xué)對(duì)emic-etic(主位-客位)認(rèn)知模式進(jìn)行辨析，在深描實(shí)踐發(fā)展出歸屬“現(xiàn)實(shí)”模型(a model of “reality”)和以“現(xiàn)實(shí)”為對(duì)象的模型(a model for “reality”)[10](P108)，并建起“從本地人的觀點(diǎn)”出發(fā)，通過對(duì)三種法律傳統(tǒng)的分析很好地詮釋了地方性知識(shí)的“遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)-近經(jīng)驗(yàn)”辯證關(guān)系模型。[13]

由此可見，在民族音樂學(xué)對(duì)闡釋人類學(xué)分析實(shí)踐的理論方法進(jìn)行借鑒時(shí)，要對(duì)方法論系統(tǒng)有整體性認(rèn)知，不僅借鑒理論方法本身，而是學(xué)習(xí)其是如何運(yùn)用綜觀視角去參考運(yùn)用并且綜合完善的，盡量避免不恰當(dāng)?shù)慕梃b和轉(zhuǎn)譯。

三、誰在闡釋：民族音樂學(xué)學(xué)統(tǒng)層的方法論轉(zhuǎn)譯

(一)民族音樂學(xué)學(xué)統(tǒng)層定位

文化人類學(xué)包含在核心的社會(huì)科學(xué)當(dāng)中，包含在文化中的人文學(xué)科如藝術(shù)——音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)、視覺藝術(shù)和建筑——以及哲學(xué)和宗教等，不能用普遍的社會(huì)科學(xué)分析技巧來進(jìn)行解讀。社會(huì)科學(xué)的焦點(diǎn)在于人類共通的生活方式，人文科學(xué)的焦點(diǎn)在于人類的產(chǎn)品，涉及總結(jié)與人和心理有關(guān)的對(duì)生活方式的思考問題。[14](P21-24)

民族音樂學(xué)的經(jīng)驗(yàn)提取方式，正處于社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)之處，能夠結(jié)合他們的差異之處。民族音樂學(xué)聚焦于音樂產(chǎn)品，對(duì)于社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的橋梁作用體現(xiàn)在“他研究的產(chǎn)品來自人類存在的人文方面，但是同時(shí)他也必須認(rèn)識(shí)到產(chǎn)品是人類行為的結(jié)果，而人類行為是由他們的社會(huì)和文化決定的。民族音樂學(xué)家實(shí)際上是要用科學(xué)的方法研究音樂，探索關(guān)于藝術(shù)行為和藝術(shù)產(chǎn)品的知識(shí)與規(guī)律”。[14](P25-26)

格爾茲為代表的闡釋人類學(xué)在相關(guān)知識(shí)論系統(tǒng)與分析實(shí)踐中，已經(jīng)體現(xiàn)出文化人類學(xué)意識(shí)到自己處于社會(huì)科學(xué)涉及人文現(xiàn)象和心理問題的困境，承認(rèn)“自己的描述與被描述的對(duì)象一樣，是一個(gè)符號(hào)體系、一種文化的解釋的人”。[10](P13)民族音樂學(xué)以音樂產(chǎn)品作為對(duì)象，通過專門的記錄和系統(tǒng)的分析將研究對(duì)象落于紙面，與文化人類學(xué)對(duì)行為層面的觀察和分析結(jié)合，達(dá)成實(shí)證性的闡釋。

(二)闡釋什么：民族音樂學(xué)理論方法的轉(zhuǎn)譯實(shí)踐

梅里亞姆在音樂人類學(xué)中提出“概念——行為——音聲” 的三分模式，文化人類學(xué)的研究對(duì)象其中的“概念”與“行為”。民族音樂學(xué)研究對(duì)象為音樂文化產(chǎn)品，包含“概念”“行為”“音聲”三個(gè)層面，以音樂作為具體研究對(duì)象，具有實(shí)證性。在人文社會(huì)學(xué)科從語言學(xué)/符號(hào)學(xué)借鑒各種研究觀念和方法論的時(shí)候，民族音樂學(xué)以音樂為文本符號(hào)，不僅能夠同語言學(xué)/符號(hào)學(xué)方法產(chǎn)生對(duì)接，對(duì)其他學(xué)科在研究中從語言學(xué)借鑒的觀念方法，也能通過轉(zhuǎn)譯達(dá)到更好的對(duì)接。因此民族音樂學(xué)對(duì)于闡釋人類學(xué)方法論的借鑒，主要體現(xiàn)為三種方式：

第一類，直接將格爾茲有關(guān)闡釋人類學(xué)的個(gè)別的話語、觀點(diǎn)，用于民族音樂學(xué)學(xué)科理論模式的發(fā)展改良中。如《巴厘的人、時(shí)間和行為》一文中，格爾茲認(rèn)為族群社會(huì)成員的階級(jí)定位符號(hào)系統(tǒng)在“歷史中建構(gòu)，在社會(huì)中維持，個(gè)別地加以應(yīng)用”。[10](P418)民族音樂學(xué)家賴斯，直接借此發(fā)展出“歷史構(gòu)成音樂——社會(huì)維持音樂——個(gè)人創(chuàng)造、體驗(yàn)音樂”的新三分模式，改良了梅里亞姆的“概念——行為——音聲”三重認(rèn)知模式，并置于“分析程序——生成過程——音樂學(xué)目標(biāo)——人類科學(xué)目標(biāo)”的四級(jí)目標(biāo)分析模式中。

第二類，結(jié)合學(xué)科研究的特殊性，對(duì)具體的方法論進(jìn)行對(duì)象轉(zhuǎn)換，成為民族音樂學(xué)的學(xué)科方法論范式。格爾茲在《作為文化體系的宗教》中，將歸屬“現(xiàn)實(shí)”模型(a model of “reality”)和以“現(xiàn)實(shí)”為對(duì)象的模型(a model for “reality”)[10](P108)兩個(gè)文化模式作為象征符號(hào)分析的核心范式被提出。在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)中期，C.西格提出的“規(guī)定性”(寬式)、“描述性”(窄式)記譜法，這一記譜觀念的提出原本是通過語言學(xué)的客位——主位、語音的——音位的轉(zhuǎn)譯，用于區(qū)分記譜精確度和細(xì)節(jié)。結(jié)合格爾茲從符號(hào)學(xué)角度的提取和象征意義的解讀實(shí)踐，該記譜法與歸屬模型和對(duì)象模型分別對(duì)應(yīng)，逐漸強(qiáng)調(diào)形態(tài)部分和內(nèi)在意義之間的聯(lián)系，形成民族音樂學(xué)默認(rèn)的學(xué)科方法范式。

第三類，結(jié)合其他學(xué)統(tǒng)層或者學(xué)派的方法論范式，在民族音樂學(xué)的學(xué)科視域下充分考慮分析實(shí)踐，進(jìn)行融合發(fā)展。(1)格爾茲對(duì)符號(hào)系統(tǒng)結(jié)合歷時(shí)——共時(shí)的綜合分析進(jìn)一步啟發(fā)了音樂學(xué)領(lǐng)域?qū)Ψ?hào)學(xué)的借鑒。早期對(duì)音樂作品的符號(hào)學(xué)分析，通過如皮爾斯的符號(hào)象征三分構(gòu)造模式[15](P55-56)，從對(duì)象維度、再現(xiàn)體維度、解釋項(xiàng)維度解讀其意義，以此形成“交流的交流”(communication of communication)這與格爾茲“闡釋的闡釋”的觀念產(chǎn)生呼應(yīng)。此后民族音樂學(xué)家賴斯也考慮到研究對(duì)象的歷史維度，結(jié)合實(shí)踐舉例發(fā)展出民族音樂學(xué)學(xué)科的“時(shí)間、空間、隱喻”的三維的時(shí)空分析范式。(2)格爾茲在后現(xiàn)代民族志的反思中，結(jié)合主位——客位認(rèn)知模式、文化語法等，發(fā)展出“深描”“地方性知識(shí)模式”等文化書寫方式，以及作為文本的文化闡釋觀念等。在此啟發(fā)下，民族音樂學(xué)進(jìn)一步結(jié)合結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)分析模式中喬姆斯基“轉(zhuǎn)換生成語法”和“橫組合——縱聚合”的音位學(xué)——分布主義方法，參考音樂分析中的申克音樂分析方法等，對(duì)應(yīng)具體音樂產(chǎn)品的“模式——模式變體”進(jìn)行了分析實(shí)踐。以此為基礎(chǔ)，楊民康教授進(jìn)一步提出了本學(xué)科“以表演為經(jīng)緯”的“簡化還原”和“轉(zhuǎn)化生成”分析觀念。

四、如何闡釋：音樂民族志書寫的反思與新定位

1．具體分析實(shí)踐中的方法轉(zhuǎn)譯

格爾茲結(jié)合結(jié)構(gòu)主義和語言學(xué)對(duì)文化結(jié)構(gòu)和文化語法的研究啟發(fā)了“濃描”相關(guān)方法論系統(tǒng)的完善，同時(shí)他在民族志反思思潮中提出對(duì)主位(emic)客位(etic)文化觀的質(zhì)疑“內(nèi)部的就一定是主觀認(rèn)知的么？外部的就一定具有客觀、科學(xué)的、經(jīng)驗(yàn)分析的特點(diǎn)么？”[9](P52)提出要解讀文化內(nèi)在認(rèn)知結(jié)構(gòu)、尋求地方性知識(shí)的方法，產(chǎn)生歸屬模型和對(duì)象模型的分析結(jié)構(gòu)和遠(yuǎn)經(jīng)驗(yàn)、近經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系模型。

在音樂民族志分析實(shí)踐中，我們常常把西格提出的“規(guī)定性”和“描述性”記譜方法[16](P135)在文化認(rèn)同中與“對(duì)象模型”“歸屬模型”結(jié)合對(duì)應(yīng)。然而在民族音樂學(xué)領(lǐng)域，對(duì)語義的解讀并不是同格爾茲的深描一樣對(duì)當(dāng)?shù)厝说脑捳Z語義的解讀和對(duì)以行為為依托的意義符號(hào)的解讀等為基礎(chǔ)，而是在文化本位立場上解讀音樂產(chǎn)品事實(shí)構(gòu)成的結(jié)構(gòu)與文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)意義之間的對(duì)接關(guān)系。那么在闡釋觀念的指導(dǎo)下以音樂產(chǎn)品為對(duì)象，進(jìn)行符號(hào)意義的解讀時(shí)，我們除了能夠借鑒格爾茲對(duì)地方性知識(shí)和文化語法研究的兩種模式外，還可以結(jié)合符號(hào)學(xué)分布主義的歸納方式和轉(zhuǎn)換生成法的演繹方式[17]等，在音樂分析中可以與申克分析、阿倫·福特?cái)?shù)字分析、王耀華腔音列分析等方法結(jié)合進(jìn)行音樂結(jié)構(gòu)和語法的形態(tài)分析。

例如運(yùn)用轉(zhuǎn)換生成語法分析音樂旋律即興的語法規(guī)則，通過對(duì)音樂進(jìn)行符號(hào)排列和簡化還原的分析推理出音樂深層旋律結(jié)構(gòu)與其所反映社會(huì)文化符號(hào)結(jié)構(gòu)和認(rèn)知觀念。此外還可以結(jié)合列維斯特勞斯結(jié)構(gòu)人類學(xué)中“橫組合——縱聚合”等應(yīng)用于神話的分析模式，將其應(yīng)用于在特定文化中音樂結(jié)構(gòu)的分析中。

另如J.布萊金在分析中強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)在結(jié)構(gòu)同非音樂現(xiàn)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)二者相關(guān)，也就是音樂結(jié)構(gòu)是對(duì)人類認(rèn)知結(jié)構(gòu)內(nèi)在意義的反映。[18]此外，還有對(duì)闡釋人類學(xué)及其借鑒的相關(guān)學(xué)科在觀念、學(xué)統(tǒng)、方法不同層面方法論范式的總結(jié)，一方面闡明民族音樂學(xué)相關(guān)的理論淵源，另一方面為集體分析實(shí)踐提供整體指導(dǎo)意見。如楊民康提出的“文化本位模式分析方法”[16](P244-252)以及結(jié)合音樂分析實(shí)踐中“增幅-減幅”“模式-變體”[19]雙向維度指導(dǎo)下的多種音樂結(jié)構(gòu)語法分析模型。

在民族音樂學(xué)分析層面，對(duì)闡釋人類學(xué)及其發(fā)展而來諸相關(guān)學(xué)科理論模型和方法論范式有錯(cuò)綜交互的淵源關(guān)系。因此，面對(duì)多樣的相關(guān)社會(huì)科學(xué)和音樂分析理論，我們需要帶著立體的觀念架構(gòu)去綜合考量不同層次的方法論范式。對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的解讀，在分析中根據(jù)實(shí)際需求找到適當(dāng)?shù)挠^念指導(dǎo)，同時(shí)明確與觀念存在淵源關(guān)系的方法論具體所屬的學(xué)統(tǒng)層。向本學(xué)科進(jìn)行轉(zhuǎn)譯到與研究對(duì)象適用的過程，不是模式的囫圇套用，而需要通過自身研究對(duì)象音樂體系相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行明確定位，在吸收理解音樂學(xué)相關(guān)分析模型和多樣社會(huì)科學(xué)方法范式的基礎(chǔ)上，從框架中進(jìn)行選擇，并進(jìn)行創(chuàng)新性的發(fā)展。

2. 音樂民族志闡釋的中國經(jīng)驗(yàn)

在重讀闡釋的過程中，除了希望通過更加明確的解讀和新的認(rèn)識(shí)對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)統(tǒng)層方法論范式和音樂民族志書寫方法層分析實(shí)踐能夠有所幫助外，還希望對(duì)民族音樂學(xué)中國體系特征的分析上能夠有所幫助。

實(shí)際上，格爾茲的解釋人類學(xué)對(duì)分析社會(huì)分化嚴(yán)重的世界確實(shí)有其弱點(diǎn)，例如研究中國象征體系的人類學(xué)者，采用格爾茲的辦法對(duì)中國社會(huì)進(jìn)行分析，對(duì)村落儀式和象征的分析，不能替代上層社會(huì)的儀式象征，作為“中國人的意義的世界”。*詳見，王銘銘《“格爾茲文化論叢”譯序》，載于格爾茲《文化的解釋》，第16頁。運(yùn)用闡釋人類學(xué)的觀念與象征體系符號(hào)學(xué)方法去解釋社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的公共意義的方式，面對(duì)的是中國歷史上國家與民間社會(huì)、階級(jí)之間、民族之間等盤根錯(cuò)節(jié)的網(wǎng)絡(luò)引發(fā)的廣泛的縱向文化分層間的矛盾和橫向象征意義間的差異。如果落實(shí)到中國民族音樂學(xué)研究的諸如民間音樂或宗教音樂分析當(dāng)中，在包含儀式在內(nèi)的音樂行為事項(xiàng)中，涉及的是多元一體的多民族格局、官方與民間、社會(huì)階層、歷時(shí)發(fā)展中的重大變革帶來的歷史含義與當(dāng)代重構(gòu)等多元雜糅的現(xiàn)實(shí)。這些都導(dǎo)致了在中國社會(huì)中對(duì)任何一個(gè)音樂事項(xiàng)進(jìn)行音樂民族志的闡釋，都不是簡單的在一個(gè)“意義的世界”中就能完成的。

學(xué)科發(fā)展至今，由于對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科兼顧社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的特征，不僅需要面對(duì)后現(xiàn)代思潮中解構(gòu)(音樂)民族志整體上對(duì)“異文化”(客體)的描述方式，以及反思民族志、實(shí)驗(yàn)民族志等關(guān)于闡釋、對(duì)話、多維的嘗試，并且要尋求更加綜觀的解決問題的視角和思路。以闡釋人類學(xué)的深描模式指導(dǎo)下的民族志書寫方法，在科學(xué)民族志和試驗(yàn)民族志之間作為反思改良的實(shí)踐，肯定了民族志的可行性。既然在中國的學(xué)術(shù)現(xiàn)實(shí)場景中，我們既無法避免科學(xué)和人文主義對(duì)實(shí)證和闡釋之間的爭論，也不能避免“多元分層一體化”的多民族國家格局中沒有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的本文化和異文化之間的選擇傾向。那么我們就要將闡釋人類學(xué)改良民族志的實(shí)踐，結(jié)合中國民族社會(huì)學(xué)的觀念和學(xué)統(tǒng)層對(duì)理論方法范式的模型中進(jìn)行結(jié)合討論。如費(fèi)孝通先生提出的中華民族“多元分層”作為雙層的“民族結(jié)構(gòu)”進(jìn)行解讀，“上層是體現(xiàn)了‘一體性’的‘中華民族’，下層是體現(xiàn)了‘多元性’的56個(gè)‘民族’……對(duì)于‘民族’這個(gè)詞匯的使用是‘多元’的?！盵20](P9)在綜合考慮到中國多元分層一體化的民族結(jié)構(gòu)中，傳統(tǒng)音樂分析對(duì)象的復(fù)雜性和特殊性，楊民康提出的“以表演為經(jīng)緯”，對(duì)行為前、后和構(gòu)成的樂譜、音聲為起點(diǎn)對(duì)象，通過縱向的分層范式系統(tǒng)和橫向音樂符號(hào)學(xué)方法系統(tǒng)結(jié)合形成一個(gè)具有一體性的立體結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。不僅考慮到將多種有效分析實(shí)踐方法正確分配于二元對(duì)立、交互和表演為軸心的三重分析層次的位置，并且對(duì)中國眾多類別、不同民族的多元化音樂分析提供了有效的指導(dǎo)。

由此可見，在中國實(shí)踐中，除了學(xué)習(xí)闡釋人類學(xué)民族志實(shí)踐中對(duì)某種象征符號(hào)或者意義進(jìn)行解讀的方法論本身，更重要還要吸收格爾茲提出的應(yīng)對(duì)研究對(duì)象時(shí)承認(rèn)主觀性和特殊性的觀念轉(zhuǎn)變，直接面對(duì)對(duì)世界范圍內(nèi)不同文化之間關(guān)系變得日益多樣和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的探索。那么如果我們把這種——“邊緣的意義世界所取得的成就，與正在不斷擴(kuò)張的主流文化所取得的成就一樣，具有自身的價(jià)值”[10](P17)——的觀念發(fā)揮到中國經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部，音樂民族志中就可以如格爾茲的多層闡釋疊加的轉(zhuǎn)述方式那樣為中國雙層多元一體的民族結(jié)構(gòu)中進(jìn)行音樂民族志書寫提供了有效指導(dǎo)。

結(jié) 語

本文立足于民族音樂學(xué)，以重讀“闡釋”作為切入點(diǎn)，對(duì)觀念、學(xué)統(tǒng)、方法不同層級(jí)的理論方法范式進(jìn)行了簡要地梳理。主要就闡釋觀念和方法的使用，以及學(xué)科間方法論范式的轉(zhuǎn)譯進(jìn)行了討論?？鐚W(xué)科的研究對(duì)象、內(nèi)容和書寫方式等有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，而結(jié)合這種相關(guān)性思考“誰在寫”和“怎么寫”的問題，則涉及跨學(xué)科參與、從方法到實(shí)踐的共通性和多元性，這也是當(dāng)代不同學(xué)科相互發(fā)展進(jìn)步的潮流。

對(duì)音樂民族志的具體書寫實(shí)踐而言，運(yùn)用闡釋人類學(xué)的相關(guān)理論方法，需要結(jié)合研究對(duì)象進(jìn)行跨學(xué)科的轉(zhuǎn)譯。從整體的民族志撰寫模式發(fā)展變遷的角度看，民族音樂學(xué)也是這一過程的參與者。因此對(duì)跨學(xué)科使用的觀念方法進(jìn)行深入討論和反思，對(duì)民族音樂學(xué)而言十分必要?？紤]到民族音樂學(xué)在理論、方法、實(shí)踐上的跨學(xué)科特征，本文對(duì)闡釋人類學(xué)方法在民族音樂學(xué)中的運(yùn)用進(jìn)行分析，在一定程度上是一種明確方法論分層及其使用方式的嘗試，希望從另一種角度為如何跨學(xué)科對(duì)理論方法進(jìn)行轉(zhuǎn)譯提供新的思考方式。

第一，民族音樂學(xué)與文化人類學(xué)的研究以及民族志書寫具有特殊性，它們?cè)谘芯繉?duì)象和目的等角度跨人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，并且擅長綜合兼容多學(xué)科的研究觀念、理論模型、方法論范式，因此重讀和反思的成果能夠具有多重的功用性，帶來新認(rèn)識(shí)。

第二，現(xiàn)在學(xué)界對(duì)于民族志書寫是否“科學(xué)”的爭論，有了新的更加理性的中間聲音[12]，以及西方公共人類學(xué)熱潮的出現(xiàn)帶來了回歸性的反思，這對(duì)于音樂民族志書寫也提示了如下自覺“對(duì)于民族志而言提供關(guān)于對(duì)象/議題的總體信息(描述的與闡釋的)、服務(wù)(文化理解和文化批評(píng))于社會(huì)和人類(特定的公眾及人類的公共關(guān)懷)是它的職業(yè)和使命;對(duì)于中國的社會(huì)科學(xué)方法論反思而言,也許更重要的在于標(biāo)示了反思與解構(gòu)的真諦:它并不是要?dú)绱饲懊褡逯緦?shí)踐的所有成果(包括有關(guān)后設(shè)理論),而是要檢視諸如普遍科學(xué)真理之類的虛妄和誤導(dǎo)而加以改進(jìn)”。[21]同理，對(duì)于我國民族音樂學(xué)而言，目前處在根植于傳統(tǒng)的現(xiàn)代性以及不斷推進(jìn)的后現(xiàn)代性的交互發(fā)展中，正確處理這一平行、交互的發(fā)展關(guān)系，對(duì)于民族音樂學(xué)的進(jìn)一步完善，以及在人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)中找到自己的一席之地非常重要。

第三，民族音樂學(xué)作為交叉學(xué)科，在音樂民族志書寫實(shí)踐中要明確自身的位置，正視傳統(tǒng)、當(dāng)代和后現(xiàn)代性的發(fā)展現(xiàn)實(shí)。在寫作的實(shí)踐和創(chuàng)新中，面對(duì)相關(guān)學(xué)科普遍認(rèn)知的重要成果，在系統(tǒng)掌握其相關(guān)知識(shí)論基礎(chǔ)上，抱著認(rèn)可和檢視結(jié)合的態(tài)度。在跨學(xué)科進(jìn)行理論方法的借鑒轉(zhuǎn)譯和多樣性結(jié)合的實(shí)踐中，不是教條地引用，而是在掌握吸收的基礎(chǔ)上立足于民族音樂學(xué)及其研究對(duì)象進(jìn)行探討，真正深化音樂民族志書寫中針對(duì)音樂產(chǎn)品所具有的實(shí)證優(yōu)勢，達(dá)成概念、行為、音聲三者的交互貫通。通過對(duì)觀念的深入解讀，建立一種分層的方法論思維方式，啟發(fā)民族音樂學(xué)理論方法以及音樂民族志書寫實(shí)踐的完善。

(責(zé)任編輯 何婷婷)

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About the author:Dong Chen, PhD from Central Conservatory of Music and Post-doctorate at Fudan University, Shanghai，200433.

The Application of Interpretive Anthropological Methodology in Ethnomusicology

Dong Chen

The methodological paradigm of musical ethnography is closely related to the development of ethnographical methodology. Along with the wide influence of Geertz’s “interpretive anthropology” and post-modern ideological trend, musical ethnography began experimenting on combining description and interpretation, accelerating the pace of reflection in line with ethnography. During this process, however, problems are gradually noted in the writing of musical ethnography: on the one side, a simple understanding of “interpretation” will neglect the footings where interpretative anthropology’s knowledge system rests. This will lead to deficiency in the mastery and understanding of relevant knowledge system. On the other side, “interpretation” will not be used correctly and the stratification of methodological paradigm is weak, which lead to a confusion of interdisciplinary theories, as well as inappropriate translation and application. Based on these considerations, this paper returns to the context in which the interpretative anthropological theories, methods and applications were proposed by Geertz. By borrowing conceptual layer (general methodology), school layer (discipline methodology) and methodology (practical methods), this layer-specific analytical method generates opinions on the translation and application of the interdisciplinary knowledge system in the writing practice of musical ethnography.

interpretation, anthropology, ethnography, description, writing

2017-07-10

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J607

A

1003-840X(2017)04-0063-09

董宸，復(fù)旦大學(xué)在站博士后，中央音樂學(xué)院博士。上海 200433

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.063