李國聰

吾道一以貫之
——饒曙光學(xué)術(shù)研究的內(nèi)在理路與體系建構(gòu)

李國聰

饒曙光先生在三十多年的學(xué)術(shù)研究生涯中，建構(gòu)起了開放式的電影研究體系。在電影史研究領(lǐng)域，以翔實(shí)的原始史料為基點(diǎn)展開，倡導(dǎo)推進(jìn)電影史料的系統(tǒng)化建設(shè)和資源共享。在電影產(chǎn)業(yè)研究領(lǐng)域，以“電影強(qiáng)國”理念為核心，將宏觀的前瞻性思考和微觀的現(xiàn)象研究相結(jié)合，準(zhǔn)確把脈電影產(chǎn)業(yè)，厘清問題背后的深層次動(dòng)因。此外，還力倡學(xué)界與時(shí)俱進(jìn)地建構(gòu)電影科學(xué)評(píng)價(jià)體系，打造電影理論批評(píng)的中國學(xué)派。

饒曙光；學(xué)術(shù)理路；電影強(qiáng)國；史學(xué)建構(gòu)；電影批評(píng)；電影產(chǎn)業(yè)

饒曙光先生自1985年7月躋身電影界開始電影研究和批評(píng)工作，三十年如一日。供職于中國電影資料館(中國電影藝術(shù)研究中心)長達(dá)28年，從事有關(guān)電影研究、教育、史料收集整理、管理等工作，親歷新時(shí)期中國電影波瀾壯闊的變革歷程。而今，擔(dān)任中國電影家協(xié)會(huì)秘書長、中國電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長等職務(wù)，始終置身于中國電影研究的主流隊(duì)伍之中。正所謂“感之愈切，思之愈深”，其觀點(diǎn)多獨(dú)標(biāo)新異、不同流俗，其見解宏觀處氣勢(shì)博大、微觀處刻度精細(xì)，既高屋建瓴又切中肯綮。諸如1987年時(shí)為青年學(xué)者的他便先見地提出“把電影的感性娛樂功能看成是電影最基本的文化職能，一點(diǎn)也沒有降低電影在現(xiàn)代社會(huì)中的地位和作用”[1]，將電影的娛樂意識(shí)提升到本體層面進(jìn)行前瞻性思考。20世紀(jì)90年代，他對(duì)“新主流電影”類型的關(guān)注以及所秉持的“從市場(chǎng)角度審視和描述新時(shí)期電影的發(fā)展演變”的理念，時(shí)至今日仍未過時(shí)，極具啟蒙意義。進(jìn)入新世紀(jì)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“中國電影的市場(chǎng)體系建設(shè)固然重要，中國電影的文化體系建設(shè)同樣重要”的論斷隨著時(shí)間推移而愈發(fā)熠熠奪目。尤其是進(jìn)入2010年以來，他倡導(dǎo)的“差異化院線建設(shè)”“主流電影體系構(gòu)建”“創(chuàng)意制勝”“一切好萊塢都不是紙老虎”“建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派”“觀眾是電影產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)”“中國電影現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”以及“中國電影需要更多‘工匠’”等見地成為引領(lǐng)中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。如今，步入知天命之年的先生，逐步形成了敦厚持重卻不失青春氣息的成熟的學(xué)術(shù)個(gè)性。因其濃厚的寫作激情和多年的學(xué)術(shù)沉淀，面對(duì)業(yè)界新問題，又將提煉出與時(shí)俱進(jìn)的新論斷，為中國電影可持續(xù)發(fā)展建言獻(xiàn)策。

若細(xì)讀先生三十年來的著作篇什，其思考領(lǐng)域從具體影片到熱點(diǎn)現(xiàn)象，從電影市場(chǎng)到產(chǎn)業(yè)生態(tài)，從理論批評(píng)到發(fā)展戰(zhàn)略，從重寫電影史到華語電影研究，其研究范圍涉獵到電影史、電影創(chuàng)作、電影理論批評(píng)及電影產(chǎn)業(yè)等各個(gè)層面。從《新時(shí)期電影文化思潮》《電影、政治、知識(shí)分子和產(chǎn)業(yè)：新中國60年電影形態(tài)研究》到《中國電影思潮流變(1978—2017)》，從《中國喜劇電影史》《中國少數(shù)民族電影史》到《中國電影市場(chǎng)發(fā)展史》，從《中國類型電影：歷史、現(xiàn)狀與未來》《中國(華語)電影發(fā)展與對(duì)外傳播》再到《中國電影：從大國到強(qiáng)國》，還有即將出版的著作《中國電影通史》，盡管其探索的電影話題不斷更新，與時(shí)代共振，然而斗轉(zhuǎn)星移間依然執(zhí)著隱存著饒先生的兩樣?xùn)|西：一是其文章獨(dú)有的那種思維嚴(yán)謹(jǐn)、解“繩”開“結(jié)”、邏輯綿密、縱橫輻射的話語方式始終未變；二是饒先生對(duì)于“電影”超乎尋常的熟諳與研究熱情，以及透射其內(nèi)、熔融其間的生命意識(shí)、研究原則與學(xué)術(shù)靈魂，他的主體意識(shí)始終強(qiáng)烈地躍動(dòng)于其間，并內(nèi)化為其寫作思索的有機(jī)質(zhì)素。以下便嘗試將其影史撰述、產(chǎn)業(yè)研究、電影理論批評(píng)建構(gòu)等層面作為切入點(diǎn)，以期呈現(xiàn)他通達(dá)明晰的學(xué)術(shù)理路及體系建構(gòu)。

一、 史識(shí)與史心：影史撰述及史學(xué)觀念

清代學(xué)者章學(xué)誠曾在其《文史通義新編新著》中提及治史者需具備“史學(xué)、史才、史識(shí)、史德”四種素質(zhì)。所謂“史識(shí)”，往往是指治史者在研讀史料中汲獲認(rèn)知的敏銳性及洞見規(guī)律性的觀察力，并能從海量實(shí)證性史實(shí)佐料中抽繹出超越性的邏輯結(jié)論，而饒先生在此基礎(chǔ)上賦予了“史識(shí)”新的意蘊(yùn)——打破傳統(tǒng)認(rèn)知，將之上升為電影史學(xué)觀念。這種突破主要體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是他在電影史編寫中，不斷追求電影史觀的與時(shí)俱進(jìn)，處于不斷更新、探索與提升狀態(tài)，在其撰述中常出現(xiàn)新的嘗試、新的角度。諸如饒先生于2005年完成的《中國電影喜劇史》一書，在呈現(xiàn)喜劇電影藝術(shù)本體發(fā)展概貌的同時(shí)，也涵蓋、涉及社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等層面，呈現(xiàn)出全面的整體電影觀念。在他看來，“電影歷史形態(tài)與演變的流程是由產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、時(shí)代文化取向多種機(jī)制決定和影響的歷史存在，具有多重屬性，受到各種社會(huì)關(guān)系、社會(huì)力量的影響和制約?！盵2]2009年他所著的《中國電影市場(chǎng)發(fā)展史》則從觀眾和市場(chǎng)角度來爬梳鉤沉電影發(fā)展史，力圖使那些在具有精英化傾向和政治意識(shí)形態(tài)的史學(xué)論述中“不可見的電影”浮出地表，突顯出電影與市場(chǎng)、觀眾的關(guān)系。誠如李道新先生評(píng)價(jià)此書時(shí)所言，對(duì)于電影和歷史，作者懂得了進(jìn)入，“找到了一條自然而然又突破陳規(guī)的路徑，在以獨(dú)特的史才和過人的史識(shí)賦予中國電影厚重的歷史脈絡(luò)之時(shí)，呈現(xiàn)出當(dāng)下中國電影治史者不同一般的智慧和勇氣”[3]。二是細(xì)翻其影史撰述，饒先生的治史觀念不僅滲透在諸多具體電影公司、電影事件、電影人、電影作品的研究和梳理中，還被提煉至方法論層面加以呈現(xiàn)。諸如對(duì)于“再寫電影史”，他認(rèn)為這是“一個(gè)不斷延續(xù)的過程，意味著在任何時(shí)代、任何地方都可以對(duì)過去時(shí)代撰寫的電影歷史進(jìn)行再寫，進(jìn)行不斷的完善和細(xì)化。”[3]并指出隨著時(shí)代的前進(jìn)和學(xué)界的潮動(dòng)，電影史的研究方法及思維邏輯需要及時(shí)進(jìn)行相應(yīng)的完善和補(bǔ)充。在“重寫電影史”大潮下，先生以“反思→建構(gòu)→開拓”的思路，多次呼吁業(yè)界合力編纂中國電影通史，秉持“在此時(shí)此地出發(fā)、根據(jù)此時(shí)此地所能夠達(dá)到的水平并且反映、滿足此時(shí)此地的需求”[3]的“再寫”理念，試圖重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，悉力褪去歷史涂抹的痕跡，追尋電影史的真實(shí)面貌，還原歷史的客觀與價(jià)值。

饒曙光先生倡導(dǎo)調(diào)整電影史觀念，開闊電影史視野，拓寬電影史研究領(lǐng)域，修正電影史學(xué)規(guī)范，這些更是需要后來人細(xì)細(xì)揣摩其間深意的?？梢哉f，從電影史寫作中更新與提煉電影史觀，而不斷革新的電影史觀又反過來引領(lǐng)電影史寫作，正是這種良性互動(dòng)，使饒曙光先生能夠自覺反思電影史研究中慣用理論架構(gòu)及邏輯理路的局限性，并將發(fā)散性思維、收斂性思維與主體性思維有效對(duì)接，形成對(duì)電影世界宏觀觀察與特定層面精細(xì)剖析的雙重視角。眾所周知，電影史研究，不僅是電影史內(nèi)涵的呈現(xiàn)以及對(duì)電影史觀的考量，同時(shí)也是還原歷史本真、探討電影史演變規(guī)律的過程，而史料搜集成為最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。饒先生不僅秉持“史學(xué)就是史料學(xué)”的觀念，以翔實(shí)的原始史料為基點(diǎn)展開史學(xué)研究，并結(jié)合自己的撰史經(jīng)驗(yàn)及工作實(shí)踐，大力呼吁進(jìn)行史料的搜集、整理工作，倡導(dǎo)優(yōu)先發(fā)展電影史料學(xué)，推進(jìn)電影史料的系統(tǒng)化建設(shè)和資源共享，還將這種觀念付諸到《中國電影通史》撰寫實(shí)踐中，他認(rèn)為這是“一個(gè)系統(tǒng)工程，是要將中國電影史資料的搶救、收集、保存與學(xué)術(shù)研究融為一體”[4]，敏銳地指出當(dāng)下電影史研究中出現(xiàn)的誤區(qū)，以及史料搜集工作中存在的亂象，并“對(duì)癥下藥”地提出了極具可行性的善策良言及前瞻性的規(guī)劃。他還致力于在新史料基礎(chǔ)上的重新審視、認(rèn)知與評(píng)判，如他多次提出應(yīng)對(duì)早期商業(yè)電影進(jìn)行關(guān)注，認(rèn)為需要重新深入研究包括卜萬蒼、朱石麟、方沛霖、岳楓、吳村、馬徐維邦、李萍倩等商業(yè)電影導(dǎo)演及其歷史地位，從市場(chǎng)維度審視在歷史長河中被有意或無意遮蔽的光影……

這種膽識(shí)抱負(fù)亦彰顯在饒曙光先生并未僅僅將史學(xué)研究囤限于象牙塔內(nèi)，他以其為學(xué)術(shù)生長點(diǎn)并落腳于當(dāng)下中國電影發(fā)展問題，主張?jiān)谛碌臍v史條件下有效傳承過往經(jīng)驗(yàn)、優(yōu)良傳統(tǒng)，以史為鑒，推動(dòng)時(shí)下中國電影優(yōu)化、健康發(fā)展，上溯下延、古今勾連，這正是他的“史心”所在。所謂“史心”指的是史學(xué)家理性治史之外，用心體悟歷史，以“臨文必敬、論古必恕”的情懷，秉筆直書，探求真知?？v覽饒先生頗有溫度的心血之作，他對(duì)于“史心”有了新的注腳：那就是在電影史寫作中注入現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，過去與當(dāng)下相互嵌入與干預(yù)，使得“關(guān)于過去的知識(shí)經(jīng)由現(xiàn)實(shí)的介入而變得富于意義，而當(dāng)前的視點(diǎn)又因建立在過去的基礎(chǔ)上而具備更深邃的穿透力。”[5](P1)正是在這種理念支配下，他力求深入探討中國百年電影生態(tài)，從電影企業(yè)到政策方針，從影像品質(zhì)到市場(chǎng)票房，從生產(chǎn)創(chuàng)作到觀眾反映，全方位深入電影內(nèi)部脈絡(luò)。另外，他還試圖對(duì)電影現(xiàn)象、電影思潮進(jìn)行新的理論透視，加以歷史、美學(xué)、產(chǎn)業(yè)的綜合評(píng)判，以縱向掘進(jìn)和橫向闡發(fā)的方式，建構(gòu)起整體把握和立體分析的坐標(biāo)體系，實(shí)現(xiàn)“點(diǎn)”的深入、“線”的勾連及“面”的掃描，得以繪就出中國電影史新圖譜，以期從中外電影歷史發(fā)展經(jīng)驗(yàn)及規(guī)律中獲知電影未來發(fā)展的趨向。我們或從2009年其發(fā)表的《關(guān)于深化中國電影史研究》到2013年的《對(duì)中國早期電影研究及其相關(guān)問題的若干思考》和2014年的《再寫中國電影史的若干思考》等數(shù)篇論文中洞見其頗具體系性、思辨性、一致性且具發(fā)展性的思索。

二、解“繩”開“結(jié)”：問題意識(shí)、產(chǎn)業(yè)透視與市場(chǎng)把脈

自2010年以來，中國電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展擴(kuò)容，多類型、多品種、多樣化的創(chuàng)作格局推動(dòng)電影市場(chǎng)的良性發(fā)展，隨著新媒體、高科技的介入，中國電影發(fā)生大變局；2012年中美電影簽署新協(xié)議，面對(duì)好萊塢電影的沖擊，鞏固本土市場(chǎng)與有效海外傳播成為中國電影發(fā)展當(dāng)務(wù)之急；2016年中國電影票房增速放緩，提升國產(chǎn)電影的質(zhì)量和品質(zhì)成為關(guān)鍵?；ヂ?lián)網(wǎng)新語境下，諸多短板不斷凸顯，繁多難題浮出水面：全球化格局下的中國電影該何去何從？如何緩解中國電影的結(jié)構(gòu)性、深層次矛盾，克服發(fā)展短板與瓶頸難題？其核心競(jìng)爭(zhēng)力又在哪里？如何實(shí)現(xiàn)中國電影的有效海外傳播，塑造國家新形象？怎樣讓更多的國產(chǎn)影片進(jìn)入主流電影院線？如何增強(qiáng)中國電影軟實(shí)力，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型？面對(duì)相互纏繞且日趨復(fù)雜的諸多問題，饒曙光先生有條不紊、從容不迫地將之納入“中國特色”的研究框架之內(nèi)全面審視與透辟剖析，以“電影強(qiáng)國”為核心，將宏觀的前瞻性思考和微觀的現(xiàn)象研究相結(jié)合，以歷史與現(xiàn)實(shí)、國內(nèi)與國際、跨學(xué)科的多維視點(diǎn)，理論透析和實(shí)踐考察雙管齊下，依憑深邃的理性思辨能力架構(gòu)起渾然一體的言說系統(tǒng)。

眾所周知，如若深入考究一個(gè)學(xué)者的學(xué)術(shù)特質(zhì)與研究理路，就要從其學(xué)術(shù)問題、學(xué)術(shù)價(jià)值及學(xué)術(shù)方法三大維度綜合考量，成熟的學(xué)術(shù)思想體系要求研究者在發(fā)現(xiàn)、分析、解決問題的基礎(chǔ)上，躍向理論層面的創(chuàng)新與突破，為變化著的現(xiàn)實(shí)問題提供實(shí)質(zhì)性的動(dòng)態(tài)理論范式及方法論。首先從學(xué)術(shù)問題層面切入，這就需要考察該學(xué)者提出了什么問題，又是以何種方式提出。饒曙光先生的電影研究不僅包蘊(yùn)著強(qiáng)烈的問題意識(shí)，而且多以跨學(xué)科融通的宏闊視野，于多維視角縱橫交織中審篩出切中電影產(chǎn)業(yè)(市場(chǎng))脈搏的問題。諸如2006年，饒先生在《發(fā)展中國電影產(chǎn)業(yè)化的三個(gè)問題》一文中，犀利地指出電影的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)電影與商業(yè)大片的“兩極分化”以及數(shù)字化、市場(chǎng)化生存等方面的問題，其間不僅有對(duì)遠(yuǎn)離人文關(guān)懷的中國式大片的詰問，也有其對(duì)深層次結(jié)構(gòu)性矛盾的觸碰。此后他對(duì)于主流電影建構(gòu)存有的“短板”、電影新格局的升級(jí)換代以及現(xiàn)象電影背后的理論批評(píng)困境等諸多問題均有涉獵，并且在開放式輻射研究后還能收斂、聚焦于如何建設(shè)“電影強(qiáng)國”的終極意旨。2017年饒曙光先生在《當(dāng)前中國電影的十大挑戰(zhàn)》一文中，精準(zhǔn)提煉自全面產(chǎn)業(yè)化改革以來中國電影所面臨的諸多挑戰(zhàn)，敏銳解讀和厘清其背后的復(fù)雜動(dòng)因，以期探求國產(chǎn)電影質(zhì)量和品質(zhì)提升的方法論。可以說，饒先生收放自如、張弛有度、切中肯綮的電影問題的發(fā)掘，與其能夠融通多維視角密切相關(guān)，他在電影研究中涉及歷史學(xué)、觀眾學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)及哲學(xué)等多種學(xué)科知識(shí)，珠亮玉閃、新見迭出自然水到渠成，其間不僅充溢著振聾發(fā)聵的觀點(diǎn)，可謂“大成”與“經(jīng)典”，也深諳著激活電影轉(zhuǎn)型時(shí)代的思想力量，頗具歷史的深刻性和哲思的豐富性。而這正是其“學(xué)術(shù)價(jià)值”所在——建構(gòu)中國電影理論批評(píng)學(xué)派，把脈電影市場(chǎng)風(fēng)云變幻，切中電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)弊，為中國的“電影強(qiáng)國夢(mèng)”探求良藥箴言。

如果說學(xué)術(shù)問題和學(xué)術(shù)價(jià)值處于相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)的話，那么，學(xué)術(shù)方法系統(tǒng)則是建立在動(dòng)態(tài)性、流動(dòng)性邏輯理路之上的，換言之，即學(xué)術(shù)問題、價(jià)值系統(tǒng)中蘊(yùn)含著研究方法論及順延學(xué)術(shù)生長點(diǎn)所展開的考察路徑。只有在環(huán)環(huán)相扣的問題鏈與邏輯鏈的理性光芒輝映下，方能生發(fā)出振聾發(fā)聵的學(xué)術(shù)論斷，它能夠追隨問題的演變而創(chuàng)造新的價(jià)值。誠如梁啟超先生所言：“新學(xué)問發(fā)生之第一步，是要將信仰的對(duì)象一變?yōu)檠芯康膶?duì)象。既成為研究的對(duì)象，則因問題引起問題，自然有無限的生發(fā)?！盵6](P64)饒曙光先生在他的電影研究中，便注重電影文本問題與創(chuàng)作主體問題的無縫對(duì)接、歷史問題與現(xiàn)實(shí)問題的有效承接、電影現(xiàn)象與電影理論的深度契合、審美問題與價(jià)值問題的相互呼應(yīng)，進(jìn)而在建構(gòu)中國特色電影產(chǎn)業(yè)、文化體系的內(nèi)在邏輯的引導(dǎo)下，探索解決問題的策略及路徑，這些在其電影史及電影理論批評(píng)研究中也得以清晰洞見。諸如他在《2012：中國電影大變局、新挑戰(zhàn)與新機(jī)遇》中，從翔實(shí)的市場(chǎng)數(shù)據(jù)，觀眾觀影行為以及具體的個(gè)案分析中，提煉出建立“特色化、差異化”的院線、促進(jìn)主流電影生產(chǎn)及遵守類型電影創(chuàng)作規(guī)律的策略，并及時(shí)診斷出中國電影在檔期問題、分賬比例問題、網(wǎng)絡(luò)水軍問題及3D電影問題等方面存在的結(jié)構(gòu)性問題，呼吁建構(gòu)現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)體系，促進(jìn)電影現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“一個(gè)健康的、良性的電影市場(chǎng)應(yīng)該是多元化的，既有大制作的電影，也有中小成本制作的電影，共同構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的、平衡的、富有活力的生態(tài)系統(tǒng)?！盵7](P246)可以說，饒曙光先生不僅關(guān)注產(chǎn)業(yè)格局研究，也觸及電影產(chǎn)業(yè)鏈條的諸個(gè)環(huán)節(jié)，從電影制片、創(chuàng)作、宣發(fā)、營銷到后產(chǎn)品開發(fā)，從院線布局、市場(chǎng)反映到觀眾群體，形成了“點(diǎn)、線、面”緊密交疊的網(wǎng)狀研究體系。諸如其在《景觀大于敘事的<西風(fēng)烈>》一文中曾提及他“注意觀察了周圍觀眾的反應(yīng)，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)觀眾還是被影片所吸引。尤其是當(dāng)影片出現(xiàn)火爆的打斗場(chǎng)面、動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)，不時(shí)發(fā)出驚嘆聲?！逼鋵?shí)如此般切身觀影體會(huì)的翔實(shí)記錄，在先生的其他文章中亦隨處可見，與影院經(jīng)理、年輕觀眾的交流對(duì)話，對(duì)四、五線城市影院的親身體驗(yàn)，都為先生的思考和研究注入了鮮活生機(jī)。如若細(xì)究，不難發(fā)現(xiàn)，其間有著饒先生所秉承的理念，一以貫之地滲透于其間，諸如其研究中對(duì)“電影與市場(chǎng)、觀眾關(guān)系”主線的突顯，還有“主流電影建構(gòu)”“中國電影結(jié)構(gòu)性調(diào)整”等觀點(diǎn)都頗具代表性，可以說，他的諸多研究稱得上是極具本源性和經(jīng)典性價(jià)值的電影“智庫”。

三、承繼中突圍：以“立”為核心的電影理論批評(píng)建構(gòu)

作為一種文藝批評(píng)的電影批評(píng)，是溝通電影作品與觀眾、產(chǎn)業(yè)及藝術(shù)的橋梁與紐帶。誠如美國學(xué)者帕姆·庫克所言，電影“不僅僅通過生產(chǎn)、發(fā)行和放映系統(tǒng)而存在，同樣通過為它提供文化語境而使其從中汲取營養(yǎng)的評(píng)論圈而存在?！盵8](P455)可以說，有生命力的電影理論批評(píng)，一方面需要著眼于與當(dāng)下的電影創(chuàng)作實(shí)踐相對(duì)接，針對(duì)電影及其發(fā)展實(shí)踐中存在的問題探討爭(zhēng)鳴，及時(shí)總結(jié)電影創(chuàng)作中的成敗得失；另一方面還要將之放置在既定社會(huì)歷史文化的場(chǎng)域中去審視，闡述蘊(yùn)含在電影文本中的社會(huì)景觀、時(shí)代風(fēng)貌、意識(shí)形態(tài)以及文化內(nèi)涵。饒曙光先生正是依托本土化的批評(píng)底色、民族化的理論背景、現(xiàn)代化思維理念及中外文論資源，形成了對(duì)中國電影及產(chǎn)業(yè)格局的敏銳洞察力。他在諸多文章里堅(jiān)持著對(duì)具體電影文本的批評(píng)，批評(píng)的對(duì)象不僅有主流電影，也將諸如少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影以及兒童電影、微電影作品等納入體系之中，既統(tǒng)籌兼顧，也有的放矢?？梢哉f，他對(duì)電影本體研究的關(guān)注，在對(duì)類型電影的研究上尤為明顯，大致集中于三個(gè)層面：其一，個(gè)案研究層面，諸如對(duì)具體影片如《畫皮II》《周恩來的四個(gè)晝夜》《失戀三十三天》等主流商業(yè)片、人物傳記片、中小成本電影的評(píng)論，深入探究其結(jié)構(gòu)性特征、敘事特色及類型拓展，總結(jié)類型電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。其二，橫向關(guān)聯(lián)研究，諸如他將觀眾的消費(fèi)和審美需求與類型電影的演變結(jié)合來進(jìn)行研究，認(rèn)為類型電影與作者電影可以相互滲透、相互彌補(bǔ)與融合，包括現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作亦作如是觀，從而打破了理論上的盲區(qū)和誤區(qū)。其三，歷時(shí)性勾連研究，先生不僅強(qiáng)調(diào)要建立不同類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系，而且從不同時(shí)期同一類型電影的發(fā)展嬗變探究其創(chuàng)作規(guī)律，諸如《早期中國電影史研究現(xiàn)狀與喜劇的早期歷史敘述》《新時(shí)期以來喜劇電影發(fā)展流變》以及近期的《中國電影新格局與喜劇電影創(chuàng)作》等，不僅呈現(xiàn)國產(chǎn)喜劇電影的“前世今生”，也探討了喜劇電影類型嫁接、類型拓展的優(yōu)勢(shì)，以及其在繁榮盛景下所潛存的危機(jī)與困境，把脈中國喜劇電影發(fā)展前路，同時(shí)這也為諸多其他類型電影的研究提供了可資借鑒的參考思路。

饒曙光先生在電影理論、電影史、電影產(chǎn)業(yè)研究中，還貫穿了其建構(gòu)電影理論批評(píng)中國學(xué)派的理念，他認(rèn)為“當(dāng)下中國最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的電影實(shí)踐足以支撐中國電影人的電影理論思考，足以支撐我們打造融通中外的新概念、新體系，足以支撐我們建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國學(xué)派?！盵9]縱覽他的《補(bǔ)上電影批評(píng)這塊短板》《電影批評(píng)，別再自說自話》《重建電影批評(píng)體系和權(quán)威》《電影批評(píng)的神圣職責(zé)與歷史任務(wù)》等文章，犀利劍指電影批評(píng)短板及誤區(qū)的同時(shí)，以“立”為核心的理論建構(gòu)思想尤為顯明昭彰。他的“立”思想凝聚著其長久積淀累積形成的生命境界、學(xué)思形態(tài)及氣象格局，主要呈現(xiàn)為三個(gè)層面：一是他的宏觀體系建構(gòu)理念。20世紀(jì)80年代，李澤厚先生曾直言：“中國需要的是建設(shè)，而不是破壞……亂罵一通很容易，要正面作點(diǎn)學(xué)術(shù)建設(shè)卻沒那么簡單。中國缺乏的是建設(shè)性的理性，而不是非理性?！?此為李澤厚出國前夕，接受《人民日?qǐng)?bào)》記者祝華新訪問時(shí)所言，詳見1989年4月8日《人民日?qǐng)?bào)》。饒曙光先生倡導(dǎo)學(xué)界不僅要盡快梳理中國電影理論批評(píng)自身的發(fā)展脈絡(luò)，也要結(jié)合新的實(shí)踐建立起具有中國內(nèi)涵的電影批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，立足本土，從中華民族美學(xué)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，并借助新的電影生態(tài)的后發(fā)優(yōu)勢(shì)，推進(jìn)電影話語體系的革故鼎新，他頗具建設(shè)性的學(xué)術(shù)理性正是對(duì)常處于風(fēng)云變幻中的國產(chǎn)電影大變局的一種正面回應(yīng)。二是在傳承中創(chuàng)新，在承繼中突圍。饒先生多次提出“電影應(yīng)滿足更大觀眾群體的需求”“電影最核心的本質(zhì)是與觀眾的契約關(guān)系”等觀點(diǎn)，而這些理念正是對(duì)鄭洞天先生所倡導(dǎo)的建立系統(tǒng)的“電影觀眾學(xué)”“拉近電影與觀眾的距離”“注重電影與觀眾交流的意義”等思想認(rèn)知，以及鐘惦棐先生在《電影的鑼鼓》中所強(qiáng)調(diào)的“最主要是電影與觀眾的關(guān)系，丟掉這一個(gè)，便丟掉了一切”的理念的承繼和創(chuàng)新性闡釋。三是對(duì)全媒體時(shí)代電影理論批評(píng)出路的探求。一方面，他認(rèn)為中國電影需要一種對(duì)話和溝通機(jī)制，更需要與實(shí)踐有效互動(dòng)、聯(lián)動(dòng)；另一方面，他提出關(guān)于電影批評(píng)要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的生存思路，要借助新媒體等傳播方式，改變學(xué)院派批評(píng)的生存處境以及實(shí)現(xiàn)影響力、輻射力的最大化、最優(yōu)化?？梢哉f，饒曙光先生以一種清晰通達(dá)、通俗易懂、縱橫輻射的話語方式，逐漸雕琢出充盈智性、秉承前輩衣缽的理性論說體系。

四、博見而思：激活轉(zhuǎn)型時(shí)代的思想力量

饒曙光先生不僅傳承吸收諸如鐘惦棐等學(xué)術(shù)前輩的思想精華，對(duì)后輩學(xué)者更是寬容、呵護(hù)、扶持，其學(xué)術(shù)成就和為人風(fēng)范，無不浸透著迷影情結(jié)和人文情懷，并內(nèi)化呈現(xiàn)為堅(jiān)守與變通相兼的難得學(xué)術(shù)品格。如今，在創(chuàng)新激情和獨(dú)立精神的驅(qū)動(dòng)下，他帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)迎難而上，使得《中國電影通史》的編撰工作得以有序、順利進(jìn)行，不遠(yuǎn)的將來，又將為中國電影史長城的修筑鐫刻新篇章?？梢哉f，唯有在不斷地反思、建構(gòu)與開拓中突破傳統(tǒng)電影研究窠臼和重圍，面對(duì)新問題，提出新理論、新方法，犀利洞察風(fēng)云變幻，敏銳感知時(shí)代脈搏，方能在歷史與現(xiàn)實(shí)的交織中自由縱橫求索，用蘊(yùn)含靈韻的藝術(shù)生命書寫和津潤中國電影史的行進(jìn)足跡，拓展中國電影研究的新格局。如今饒曙光先生仍保持著強(qiáng)勁的學(xué)術(shù)生命力和創(chuàng)造力，學(xué)研成果的高產(chǎn)與高質(zhì)，學(xué)術(shù)思維的活躍，以及學(xué)術(shù)話語的一致性、連貫性、體系性。而這股骨子里的韌性和肌理間的“精氣神”，便凝聚在《博影而思——饒曙光文集》之中，這部著作呈現(xiàn)了三十多年來先生對(duì)電影、電影史論、電影產(chǎn)業(yè)研究的思路演變及不同階段具體研究對(duì)象的轉(zhuǎn)換，浩大、沉實(shí)、厚重，稱得上是其在學(xué)術(shù)激情燃燒中鍛造出的“體大思精”的結(jié)晶體。

這部匯集其學(xué)術(shù)成果的著作，是經(jīng)得起推敲的精致用心之作，在學(xué)界分量亦舉足輕重。撫之祥讀，其思縝密，造微入妙，如對(duì)“重寫電影史”早期史料的細(xì)究考察，對(duì)電影創(chuàng)作態(tài)勢(shì)及格局的細(xì)密爬梳、謹(jǐn)慎論證，還有對(duì)觀眾觀影行為的親身觀察與實(shí)地考究等，諸多觀點(diǎn)經(jīng)得起時(shí)間和實(shí)踐的磨煉考量；其體系完整，兼具統(tǒng)攝性與包容性，如若將文集目錄中的標(biāo)題串聯(lián)，或能從中看到中國電影發(fā)展簡史的輪廓剪影，而文集內(nèi)容則生動(dòng)描摹了中國電影的流變歷程。當(dāng)然，無論以哪個(gè)角度、哪種方法解讀《博影而思》一書，都值得深入揣摩和細(xì)細(xì)挖掘，諸如先生對(duì)于“華語電影”格局、好萊塢類型電影等都有獨(dú)特的見解和體悟，在此不一一道來。正所謂“理論是灰色的，創(chuàng)作之樹常綠”，饒曙光先生從豐富閱歷沉淀之中，從與年輕人交流之中，從親身實(shí)踐考察之中，不僅隨時(shí)把握和透視當(dāng)下中國電影新動(dòng)向，諸如“互聯(lián)網(wǎng)+”與中國電影格局提升、“供給側(cè)改革”與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、“工匠精神”與“電影創(chuàng)意”有機(jī)結(jié)合等研究緊扣時(shí)代脈搏，觀點(diǎn)新穎獨(dú)到，為中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)尋求新動(dòng)能。更為可貴之處還在于，先生做學(xué)問細(xì)致謙和，不僅及時(shí)更新、完善、補(bǔ)充著以往的論斷，而且立體化剖析研究對(duì)象的歷史價(jià)值與當(dāng)下意義，正是如此，先生保持著旺盛的學(xué)術(shù)生命力和創(chuàng)造力，流灌著不息的生命熱力，可謂電影學(xué)界的“常青樹”。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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Rao Shuguang, Constructing the Chinese School of Film Theory Criticism,NewFilms, No 5, 2015.

About the author:Li Guocong, PhD candidate at Shanghai Film Academy of Shanghai University, Shanghai, 200072.

My Dao is Consistent: The Inner Trajectory and the Construction of the System of Rao Shuguang’s Research

Li Guocong

During his 30-year academic research life, Mr Rao Shuguang constructed an open film research system. In the field of film history, Rao put his research on sound original historical materials, promoting the systematic construction and resource sharing of film history. In the field of film industry research, emphasizing “strong film country” as the principle concept, Rao combined the macro foresight thinking with the micro phenomenon research, understood the film industry well, and clarified the deep internal factors of the issues. In addition, Rao seriously promoted the academia to construct film scientific assessment system with the trend in order to make a Chinese school of film theory criticism.

Rao Shuguang, academic trajectory, strong film country, historical construction, film criticism, film industry

2017-06-05

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J903

A

1003-840X(2017)04-0018-07

李國聰，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生。上海 200072

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.018