蔡采貝 （江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院 214000）

放大的觸覺
——解析楊·史云梅耶作品中的超現(xiàn)實觸感

蔡采貝 （江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院 214000）

捷克動畫大師及超現(xiàn)實主義者楊?史云梅耶在其觸覺實驗中創(chuàng)作了一系列繪畫以及裝置作品，從中他總結(jié)出觸感具有聯(lián)想和創(chuàng)造的能力。并且他將這種觸感的表現(xiàn)手法運用到了超現(xiàn)實主義動畫創(chuàng)作中，給觀眾帶來了多重感官的觀影體驗。

觸感藝術(shù)；超現(xiàn)實主義；楊?史云梅耶；實驗動畫

一、楊?史云梅耶的觸感實驗

早在1970年捷克動畫師楊?史云梅耶就加入了捷克超現(xiàn)實主義團(tuán)體“l(fā)ater Czech and Slovak”，由于超現(xiàn)實主義者在創(chuàng)作時將人的原始意識作為主要出發(fā)點，這個團(tuán)體不斷通過雕塑、繪畫、影像，甚至是詩歌等不同的藝術(shù)形式來激發(fā)觀眾對藝術(shù)品的感官體驗。楊?史云梅耶則圍繞觸感展開了一系列的探索，因為他認(rèn)為：“與視覺相比，觸覺更原始。因為眼睛己經(jīng)被當(dāng)代媒體所迷亂而疲憊不堪，而身體的感覺更真實，也沒有被條條框框所束縛。”1他設(shè)計了一系列關(guān)于觸感的實驗與游戲，并將參與者對觸感的反應(yīng)記錄下來。楊?史云梅耶希望通過觸感游戲讓參與者能感受到觸覺原始的力量，并且將觸覺從基本的識別功能提升到具有思考能力的創(chuàng)造功能。他相信當(dāng)人們產(chǎn)生觸摸行為時，往往會伴隨著一定的聯(lián)想，因此觸覺是可以成為創(chuàng)作的驅(qū)動力。對于楊?史云梅耶來說具有觸感的物體能夠傳達(dá)出不同的感情，如同詞語、顏色或形狀一樣擁有敘述的能力。并且他在1994年出版了書籍《Hmat a imaginace》，里面分析了不同領(lǐng)域的創(chuàng)作者們對觸感的涉及，比如有超現(xiàn)實主義詩歌的鼻祖阿蒂爾?蘭波、超現(xiàn)實主義繪畫的領(lǐng)軍人馬克思?恩斯特、具有超現(xiàn)實主義色彩的愛倫?坡、超現(xiàn)實主義裝置藝術(shù)家梅拉?奧本海姆等等。

法國哲學(xué)家莫里斯?梅洛?龐蒂曾提出：“每個人的視覺或多或少都具有轉(zhuǎn)移觸覺的能力。”2這個理論讓楊?史云梅耶開始嘗試將他的觸覺實驗從裝置、繪畫藝術(shù)轉(zhuǎn)移到了影像藝術(shù)上。他的第一部與觸覺有關(guān)的作品是于1980年創(chuàng)作的《厄舍古廈的倒塌》，由愛倫?坡的同名短篇小說改編而成。影片中并沒有出現(xiàn)任何角色，反之，建筑上斑駁的墻、涂滿油漆的椅子、地面上的裂縫、泥濘的土地則成為了影片的主要描述對象，它們的變化構(gòu)成了情節(jié)，從而還原出了原著中對觸感的描述以及恐怖的氛圍。而楊?史云梅耶在1982年的《對話的維度》中，利用了他從觸感實驗中總結(jié)出的手勢雕塑（Gestural Sculpture）的方式，即觸摸粘土可以留下情感的印記。雖然在觸覺實驗隨后的幾年，他的影像在整體上更加強(qiáng)調(diào)圖像的觸覺性，但是在他早期的作品中也可以看出他運用物體表面的機(jī)理和質(zhì)感來突出觸感，因此楊?史云梅耶對于觸感的表現(xiàn)手法不完全依賴于他在實驗中所總結(jié)的方法。他的早期的動畫《巴赫狂想曲》《自然史》《公寓》等出現(xiàn)了大量的特寫鏡頭，并且運用快速剪輯的手法讓物體的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和機(jī)理在銀幕上被無限放大。模糊、難以辨別的圖像比起清晰、尖銳的圖像更能制造出觸感，因為觀眾會將注意力放在整體氛圍上而不是聚焦在個別物體上。特寫和快速剪輯逐漸成為楊?史云梅耶標(biāo)志性的鏡頭語言，物體之間不斷來回切換，使得觀眾目不暇接，但卻能留下物體不同質(zhì)感的觸感印象。在他后期的作品《極樂同盟》中，更是集合了他對觸感不同形式的表達(dá)。影片中的主角制造了各式各樣與自己身體能產(chǎn)生觸感的玩具，比如布滿毛發(fā)或是釘子的滾筒、配備幾對機(jī)械手臂的電視機(jī)。全片最為經(jīng)典的一幕是女主角將面包屑揉成小球，然后通過兩根薄薄的橡膠軟管將面包球吸入鼻孔，而這種畫面往往能讓觀眾的鼻孔產(chǎn)生直接的觸感。

二、放大的觸覺——以《地下室的怪物》為例

楊?史云梅耶在1983年創(chuàng)作的《地下室的怪物》講述的是一個小女孩去公寓大樓的地下室取土豆的過程。導(dǎo)演通過對影像進(jìn)行觸感化的處理，將這個平常的去往地下室之旅轉(zhuǎn)變成了一場猶如夢境一般的旅程。在地下室微弱的光線中，本該無生命的物體都擁有了生命和意志：一雙雙鞋子貪婪地用尖尖的小牙咬住女孩掉落的面包；鏟子懸空在空中，自己開始鏟煤；土豆不斷從女孩手中的籃子逃脫出去。除此之外，男人躺在一張以煤炭做成的床上，他身上的被子也是一層層的煤炭。而另一個女人則在不停揉搓雞蛋和煤塵做成的面團(tuán)，然后對其進(jìn)行烘烤。小女孩想方設(shè)法的將箱子里的土豆放進(jìn)籃子中，但當(dāng)她準(zhǔn)備離開時，一只黑貓使小女孩受到了驚嚇，滿籃的土豆掉落下來，她只能鼓起勇氣再次踏入地下室。

在《地下室的怪物》中，導(dǎo)演結(jié)合了真人實拍與定格拍攝，將想象中的世界轉(zhuǎn)變?yōu)榱爽F(xiàn)實畫面，實拍的真實性與定格動畫的假定性促使了影片擁有了超現(xiàn)實主義的特征。并且，通過對物體質(zhì)感的放大，讓觀眾在觀看影片時擁有了多重的感官體驗。在小女孩進(jìn)入地下室后，景物大部分被遮藏在黑暗中，導(dǎo)演通過特寫鏡頭將觀眾的視野進(jìn)一步限制住。她的手電筒有選擇地照亮了地下室的墻壁、地板，這讓觀眾的注意力都轉(zhuǎn)移到了物體的表面以及質(zhì)感。而當(dāng)女人在攪拌雞蛋和煤炭的混合物時，也產(chǎn)生了這種超現(xiàn)實的觸感。雖然在現(xiàn)實生活中不會出現(xiàn)這樣的面團(tuán)，但是雞蛋和煤炭的質(zhì)感卻一直存在我們的觸感記憶中。當(dāng)這兩種本無關(guān)聯(lián)的事物被揉合在一起時，觀眾往往會去思考這個事物的真實性，從而聯(lián)想到了物體的質(zhì)感，雞蛋的黏滑與煤炭的干燥所產(chǎn)生的摩擦。在音效上，楊?史云梅耶也增強(qiáng)了對觸感的體現(xiàn)，比如水滴不斷滴落聲、持續(xù)不斷的刮擦聲和鞋子們爭奪面包時發(fā)出動物的咆哮聲。種種超現(xiàn)實主義的觸感表現(xiàn)讓我們感受到了現(xiàn)實生活中不會擁有的特殊觸感，同時也增強(qiáng)了影片中奇幻世界的真實性。

電影理論家勞拉?馬科斯認(rèn)為人們在觀看電影時往往會聯(lián)系起自身的經(jīng)歷以及記憶，這種觀影體驗是具有觸覺性質(zhì)的。3《地下室的怪物》也嘗試喚起觀眾在孩童時期的記憶，但是由于童年記憶與現(xiàn)在相隔久遠(yuǎn)，人們往往會遺忘某些細(xì)節(jié)或是扭曲原本的經(jīng)歷，楊?史云梅耶利用了這點給影片中融入了超現(xiàn)實主義的特征：來源于現(xiàn)實卻有超越現(xiàn)實。通過孩子的眼睛，世界變得奇異、不合邏輯甚至是荒唐的，本該無生命的物體在此刻充滿了一種具有威脅力的神秘感，比如長出牙齒的鞋子和不斷逃跑的土豆。導(dǎo)演在影片中不僅釋放了他天馬行空的想象力，也打破了觀眾對事物以往的認(rèn)識，構(gòu)建了一個全新的超現(xiàn)實主義世界。

如果說聲音、文字、雕塑、繪畫具有引發(fā)觸感的能力，那么動畫藝術(shù)也同樣具有。楊?史云梅耶的動畫將觸覺從人們基本的感官功能中解放出來，并給觀眾帶來了多重感官的觀影體驗。

注釋：

1.楊?史云梅耶.觸覺和想象力—觸覺藝術(shù)的介紹[M].I.B.Tauris，2004.

2.莫里斯?梅洛?龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].商務(wù)印書館，2001-2.

3.勞拉?馬科斯.電影的皮膚[M].美國杜克大學(xué)出版社，2000.

蔡采貝（1992- ），女，廣東深圳人，江南大學(xué)數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計及理論專業(yè)在讀研究生，研究方向：動畫，設(shè)計。