趙曉生

奏樂(lè)之“道”，貴乎“知”音。音符之內(nèi)，有大乾坤。技法有傳統(tǒng)，體裁有常規(guī)，構(gòu)造有思想，風(fēng)格有靈魂。凡此種種，既維系著作曲家個(gè)人的心智、情感、經(jīng)歷、習(xí)慣，也關(guān)聯(lián)著特定時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚、經(jīng)濟(jì)制度、信仰體系和文化訴求。紛繁的維度彼此交織，微妙的影響相互滲透。這紛繁微妙的因素，伴隨著（作曲家）神奇的想象，感應(yīng)著心靈的咒語(yǔ)，借助于飛舞的筆尖，化身為靜態(tài)的音符。作品既成，一個(gè)靈性的生命便被“禁錮”于譜面——它等候并召喚著會(huì)心的演奏者，以嫻熟的技藝、充分的同情、具足的心智、合理的想象為之解除“心咒”，使音符蘇醒，雀躍騰空，追逐嬉戲，相悅和鳴。故演奏家需要持續(xù)修煉這妙手回春的“解咒法門”。而修煉之道，又豈止于搬弄手指和玩弄音符？若不能洞察音符之間與音符背后的各種“所以然”，則所奏之音和所歌之樂(lè)恐只能“切膚”而不能“傳神”，不過(guò)如傀儡藝人提線牽偶而已。

“知”音的過(guò)程，離不開(kāi)對(duì)各音樂(lè)學(xué)術(shù)門類的鉆研?！耙魳?lè)表演”與“音樂(lè)學(xué)”時(shí)常被孤立地看待為互相缺乏聯(lián)系的兩個(gè)學(xué)科：音樂(lè)表演被看成“形而下”的技術(shù)實(shí)踐，最多伴隨點(diǎn)技術(shù)分析、體驗(yàn)總結(jié)等感性層面的認(rèn)知；音樂(lè)學(xué)則常被理解為“形而上”的理論思辨，較少結(jié)合實(shí)踐，甚至也無(wú)意“指導(dǎo)”實(shí)踐而僅滿足于“求知”。這一成見(jiàn)中隱藏著不小的偏見(jiàn)。美籍匈牙利音樂(lè)學(xué)家保羅·亨利·朗所著的《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》一書，正可以有效地幫助我們識(shí)破這一偏見(jiàn)。它讓我們確信：不僅音樂(lè)學(xué)是密切聯(lián)系實(shí)踐的學(xué)科，好的音樂(lè)表演也必須是具備“學(xué)術(shù)”尊嚴(yán)的實(shí)踐。優(yōu)秀的演奏家一定會(huì)認(rèn)同：音樂(lè)表演中對(duì)句法的推敲、力度的忖度、音色的捕捉、裝飾音的實(shí)現(xiàn)、織體層次的安排、曲體輪廓的勾勒、華彩段的處理、樂(lè)章關(guān)系的解讀、作品內(nèi)涵的把握等，無(wú)一不呼喚著“學(xué)術(shù)”的尊嚴(yán)?！安粚W(xué)無(wú)術(shù)”的表演是不嚴(yán)肅的表演，也是經(jīng)不起“玩味”的表演。

作為美國(guó)第一位音樂(lè)學(xué)教授和曾經(jīng)的國(guó)際音樂(lè)學(xué)會(huì)主席，保羅·亨利·朗是當(dāng)之無(wú)愧的音樂(lè)學(xué)“大家”。他的名著《西方文明中的音樂(lè)》在西方學(xué)界一直被奉為不可多得的經(jīng)典。值得注意的是，他本人也曾是一位經(jīng)驗(yàn)豐富的職業(yè)大管演奏家，并曾擔(dān)任布達(dá)佩斯歌劇院樂(lè)團(tuán)的助理指揮。朗在晚年愈發(fā)強(qiáng)烈地意識(shí)到音樂(lè)表演實(shí)踐的學(xué)術(shù)尊嚴(yán)正在被廣泛忽視，于是他厲聲疾呼表演者應(yīng)加強(qiáng)必要的歷史修養(yǎng)、歷史學(xué)家應(yīng)承擔(dān)起研究表演實(shí)踐的使命；與此同時(shí)，他矢志要撰寫一部論述音樂(lè)表演實(shí)踐的專著。然而由于健康方面的原因（朗幾乎在雙目失明的狀態(tài)下寫作），這一宏愿未能實(shí)現(xiàn)，預(yù)期的專著最終濃縮為包含序論和五個(gè)章節(jié)的“殘篇”，收入了《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演：保羅·亨利·朗文集》的第四輯——《論表演實(shí)踐》。在這些篇什中，朗論及了音樂(lè)表演實(shí)踐中的本真主義潮流（也稱原真主義或歷史主義）、古樂(lè)器與古樂(lè)復(fù)興的關(guān)系、器樂(lè)裝飾音的內(nèi)在訴求、巴洛克通奏低音的實(shí)踐、即興演奏的傳統(tǒng)及其啟示、器樂(lè)中的神秘寓意與數(shù)字象征，以及聲樂(lè)表演傳統(tǒng)中的語(yǔ)言和意義問(wèn)題、技術(shù)與表演的關(guān)系問(wèn)題、女性表演者在宗教音樂(lè)所受的歧視（“女聲不可聞?dòng)诮烫谩保?、以童聲替代女高音聲部的弊端、巴洛克古?lè)如何復(fù)興等話題。凡此種種，無(wú)一不是音樂(lè)表演實(shí)踐中至關(guān)重要卻又時(shí)常被忽略的問(wèn)題。

憑借其作為職業(yè)表演家的豐富經(jīng)驗(yàn)、作為歷史學(xué)家的淵博學(xué)識(shí)、作為批評(píng)家的犀利眼光，朗對(duì)以哈農(nóng)庫(kù)特為代表的本真主義倡導(dǎo)者提出了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為這一做法的合理性和有效性均被過(guò)分夸大了，如果本真主義表演者堅(jiān)持忽略歷史傳統(tǒng)中蘊(yùn)藏的“當(dāng)下關(guān)懷”并漠視音樂(lè)表演中應(yīng)有的“感性維度”，那么這種看似合理且已被廣泛接受的做法其實(shí)只是在“自掘墳?zāi)埂倍选睦实膰?yán)謹(jǐn)而又瀟灑的文字中，我們總能深刻地感受到他那論辯的魅力和奉告的決心。而在論述作曲家音樂(lè)性情和創(chuàng)意本質(zhì)的那些篇章（比如第二輯《古樂(lè)新思》中論述帕勒斯特里那、珀塞爾、巴赫、亨德?tīng)?、佩爾戈萊西、莫扎特、貝多芬、瓦格納的文字中）里，我們又能真切地感受到他那敏銳的洞察力和浪漫的詩(shī)意。

此書中譯本正式出版，可喜可賀。譯者馬艷艷博士為“八零后”才女，有良好的外語(yǔ)功底，她本科畢業(yè)于廈門大學(xué)英語(yǔ)系，碩、博研究生分別畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院文獻(xiàn)編譯專業(yè)（音樂(lè)學(xué)碩士）和廈門大學(xué)國(guó)際關(guān)系學(xué)院（法學(xué)博士），并曾為美國(guó)斯坦福大學(xué)國(guó)際安全與合作中心訪問(wèn)學(xué)者。譯文經(jīng)由孫國(guó)忠（上海音樂(lè)學(xué)院博士生導(dǎo)師、美國(guó)洛杉磯加州大學(xué)音樂(lè)學(xué)博士）和孫紅杰（上海音樂(lè)學(xué)院歷史音樂(lè)學(xué)博士、英國(guó)牛津大學(xué)高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者）聯(lián)袂校閱，兩位都是專業(yè)實(shí)力雄厚的西方音樂(lè)學(xué)者。三位譯校者的共同努力確保了譯文的準(zhǔn)確、流暢。

叢書主編孫紅杰博士有意將保羅·亨利·朗的這本《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》納入譯叢之“啟未之弦”（聚焦于音樂(lè)表演專題）系列，表明他對(duì)此書中相關(guān)于“表演實(shí)踐”的章節(jié)格外重視。在國(guó)內(nèi)對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐理論問(wèn)題尚未充分重視的當(dāng)下，這不失為一種“疾呼”的姿態(tài)。我以為，這個(gè)聚焦于音樂(lè)表演專題的系列值得引起廣大音樂(lè)表演者的關(guān)注。在各位同人以畢生精力修煉妙手回春的“解咒法門”的過(guò)程中，這些讀本將會(huì)是非常有益的輔助。