○ 楊高猛

19世紀末20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產(chǎn)物。在中國“小劇場”戲劇最早興起于上世紀20年代大革命時期，由田漢先生等人創(chuàng)立的“南國社”掀起的一場小劇場戲劇狂飆運動為開端。而小劇場戲曲就是在小劇場話劇的基礎上借鑒發(fā)展而來，如今在我國已走過了十幾個年頭。為了適應大眾的精神需求，開辟戲曲發(fā)展的新道路，京劇、昆曲、豫劇、藏戲、高甲戲、淮劇等十幾個劇種都先后有了自己的小劇場戲曲，而黃梅戲時至今日也終于有了第一個自己的小劇場戲曲。

如今呈現(xiàn)在大家面前的小劇場戲曲有四大特點：一是劇場的小。這是這門藝術最直接的視覺上的特點，舞臺容積只有大劇場（標準舞臺）的一半，臺口和觀眾區(qū)幾乎沒有距離，而觀眾席最多也就是二百人左右。二是演員少舞臺簡。由于表演區(qū)的實際空間限制演員就要盡可能的少，有的則可能需要一趕二或者一趕三，舞臺設置、舞美、道具都要最簡單，要把空間留給演員表演。三是呈現(xiàn)方式的改變。這是這門藝術的最大亮點，在以戲曲程式為主的前提下適當運用多元化的表演方式來呈現(xiàn)，尤其是要與觀眾在演出中進行現(xiàn)場合理的互動。四是觀、演關系的變化。打破時間和空間的距離感，演出過程中要把觀眾在合適的時機拉到戲里來，演員則要不時地演到觀眾的現(xiàn)實中去，從情緒到對話都要看起來似乎像一個整體。

小劇場黃梅戲《歲歲杜鵑紅》的前身是黃梅戲情景劇《歲歲杜鵑紅》，當時是為了迎接建黨95周年，由合肥市蜀山區(qū)戲劇家協(xié)會與侯露工作室聯(lián)合推出的。是由黃梅戲大型革命歷史劇《紅杜鵑》改編而來?，F(xiàn)在的這個小劇場結(jié)構(gòu)與之前的《紅杜鵑》除了戲核沒有變化之外，整個的劇情結(jié)構(gòu)和呈現(xiàn)方式已經(jīng)是翻天覆地的改變了。

我們所接觸到小劇場戲曲大多是詼諧戲曲，面對這樣一個紅色題材，作為該劇的導演我首先想到的是在如今說教讓人犯困的大環(huán)境中，怎么在第一時間抓住觀眾的心？因此，我們這個戲在結(jié)構(gòu)和表演方式上都進行了大膽的探索，像話劇、小品、曲藝、解說等，在保證戲曲程式主體不變的情況下，多運用了人物自敘、第三人稱介紹、戲外戲、內(nèi)心獨白等方式進行了多樣化呈現(xiàn)，讓人物的故事表演和所處情景的內(nèi)心世界交替展現(xiàn)，讓故事節(jié)奏的緊湊感、劇情的懸念感得到了加強。打破了舞臺與觀眾的距離感、界限感，讓觀眾能夠隨劇中人物的情緒一起自然地走進劇中又自然地回到現(xiàn)實。所有這些我們最終的目的就是為了劇中人物人性的一面能更加清晰、真實地反映出來，要讓觀眾把善良而又大無畏的大別山母親能深深地記在心里，要讓觀眾能夠聯(lián)想并反思到如今的美好生活是怎么來的，也就是說看完這個戲明白了什么？其具體呈現(xiàn)有兩大特點：一是人物塑造的雙重性。這一點是我們這次人物設計上最著重的一點，劇中一共7個人物無一例外都具備這一特點，他首先是劇中人，其次有時是解說人，有時候又是主持人，在曲藝行里來講就是人物的跳進和跳出，其主要表現(xiàn)方式就是人物自敘、第三人稱介紹、內(nèi)心獨白。比如說兩位女主演在入正戲之前都會在舞臺固定的位置上進行承上啟下的非人物式的劇情介紹，讓觀眾清楚地知道之前和之后是怎么回事，然后入戲，在該場戲結(jié)束后又會進行一段朗誦式的人物情感世界的自敘，借以升華劇中人物當時的思想和加重渲染劇情情緒的氣氛。而兩位男主演每次的出場則是運用兩個配角來進行人物身份以及當時事件環(huán)境、情緒背景的介紹，在演繹的過程中還實時地穿插解說，為人物之間的戲劇矛盾推波助瀾，而男主演則會在戲中不時地進行人物的內(nèi)心獨白，讓觀眾能夠更加透徹地了解人物當時的內(nèi)心世界，能更好深入劇情。三位配角主要是以現(xiàn)實中人物的方式出現(xiàn)，讓觀眾有新鮮感，其中兩位還是一人趕二個角色，給人感覺在同一空間同一事件相同的人卻是不同的角色，很是有意思的。二是劇情時代、空間的有機融匯?！稓q歲杜鵑紅》的歷史時間是上個世紀三十年代，與現(xiàn)實觀眾有著很大的時代距離感，這是顯而易見的。那么空間距離感就是傳統(tǒng)的觀演模式，所以為了讓觀眾期待的傳統(tǒng)演出方式得到顛覆，從而讓他們有繼續(xù)探究的興趣，就必須在現(xiàn)實和劇情之間找契合點，讓觀眾既是觀眾又是演員，所以我們采用了戲外戲。比如我們一開場用的就是配角的現(xiàn)實時代出場方式，兩個看似和劇情毫無關系的人物從觀眾席走到舞臺上場口邊做起了自我介紹，讓觀眾的好奇心一下子就出現(xiàn)了，而且隨著事件的推進又自然的把大家?guī)нM戲中。再比如說我們副官乙出場時是個無實物表演，他對話的人物對象并不存在，可是轉(zhuǎn)眼間他又從時間和空間上同步跳出劇中人物且來到觀眾席借打火機，完了還和觀眾現(xiàn)場互動，說的語言做的事都是現(xiàn)在這個時代，讓觀眾一下子就在不知不覺中成為了劇中人，隨后演員跳回到戲中依然用這個時代的語言表達劇中人物的心情，讓觀眾在沒有絲毫的心理準備的情況下卻又感覺到很自然，一下子活躍了劇場的氣氛，讓觀眾興趣倍增。還有主演杜鵑嫂抱著孩子猶豫不決的時候，就走到觀眾中詢問是否要收下這個孩子，被詢問的人居然說“這是紅軍的后代，你當然要收下”。劉貴軒突然在觀眾席鼓掌，詢問觀眾臺上的演員演得如何，也是得到了觀眾的一致呼喊“演得好”。演員到觀眾中去，觀眾又自然參與進來，讓劇情的時間和空間的距離感時有時無，在一個非常合適的時機產(chǎn)生這些觀眾的反應自然是強烈的。

小劇場這種新的表演形式讓舞臺呈現(xiàn)比以往更加虛擬，所以在舞美要簡潔設計的基礎上我們這次重點突出了歷史中的自然環(huán)境，以中國畫的方式大寫意呈現(xiàn)大別山的挺拔和杜鵑花開的美麗相互輝映，借以襯托堅強、善良的大別山人民內(nèi)心熊熊燃燒的“紅色”火焰，盡可能地做到讓劇情環(huán)境和舞美風格相統(tǒng)一。另外，考慮到演出的實際需求和置景的方便，舞臺正中我們就用了一對很小的合唱平臺對靠，把做皺的老布噴上黃土色蒙在上面，使其看起來像一個小山丘，為人物的上下、轉(zhuǎn)場提供一個支點，也為整場戲中人物的調(diào)度呈現(xiàn)一個層次。

如今所做的這一切所謂小劇場戲曲的典型特點，我認為其實是回歸了戲曲藝術最初的本體，黃梅戲的雛形是三打七唱，巧合的是我們這個戲也是七個演員，但是就觀眾的反應效果來說它依然不亞于那些豪華包裝大制作的戲曲。我們這么做傳遞給老百姓的思想就是藝術無論是簡單的還是豪華的，其外在不代表實際，只要好看就是硬道理。

總之，這是一次全新的、實驗性的戲曲表演方式，有些地方應該是我們今后乃至長期需要探索的，這一點在我們的戲曲教材和學習中是學不到的。但是我想，只要是符合劇情、符合人物表演的、能增加戲劇效果的都可以借鑒或者融匯，其最終目的只有一個，就是為了讓演員的表演更加有戲，讓觀眾看得更加過癮。讓如今浮躁的社會文化能夠多一些回歸，讓原本屬于民族的藝術瑰寶能夠開辟出新的發(fā)展之路。