楊洋

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2017）06-0-02

2007年7月意大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼逝世，對于影壇來說是無疑是一個令人惋惜的時刻。如今距離安東尼奧尼的離開已經(jīng)過去十周年，雖然他的創(chuàng)作生涯已經(jīng)終止，但是全世界影迷對他的電影思想的追尋卻永不停息。

談論安東尼奧尼的電影，意大利新現(xiàn)實主義運動是無法回避的。它誕生于二戰(zhàn)后意大利貧困和苦難充斥的戰(zhàn)爭廢墟上。這一時期的意大利電影人反對浮夸、膚淺的電影風格，追求真實、自然地反映社會現(xiàn)實，以及由此而引起的人與人的心靈沖突。他們所拍攝的影片直面嚴峻的社會形勢，取消認為臆造的情節(jié)，舍棄專業(yè)演員，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當前的社會現(xiàn)狀。然而，觀眾不會愿意長久地從這些表現(xiàn)灰暗社會景象的電影中尋求娛樂，這一運動只延續(xù)了七八年之久，在五十年代中期便開始逐漸衰落。但是，意大利新現(xiàn)實主義所倡導的紀實主義和美學思想，依然長久地影響著電影藝術的發(fā)展。在此之后出現(xiàn)的新一代意大利電影人，遵循新現(xiàn)實主義的美學思想，持續(xù)不斷地進行各種電影實驗和改革，使得此后的意大利電影展現(xiàn)出嶄新的獨具一格的藝術風格。這些電影已經(jīng)脫離現(xiàn)實主義主旨，深受現(xiàn)代主義，尤其是存在主義和超現(xiàn)實主義的影響。意大利著名導演米開朗基羅·安東尼奧尼便是這其中的代表。

安東尼奧尼出生在意大利北方波河平原上的一座美麗小城費拉拉。這個地區(qū)在文藝復興時期非常有名，至今仍保留著文藝復興的優(yōu)秀建筑。這座小城是安東尼奧尼后來幾部影片的出發(fā)點，他的劇情片處女作《某種愛的記錄》開始的幾個鏡頭就是在費拉拉拍攝的，《紅色沙漠》中的工業(yè)城市背景也取自費拉拉，《云上的日子》、《吶喊》也曾在波河沖擊平原上取景、拍攝。波河地區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)的薄霧，也時常以各種形式出現(xiàn)在安東尼奧尼的影片中，圍繞在主人公周圍，形成了他電影特有的朦朧的存在主義詩意。

安東尼奧尼正式意義上的第一部記錄片《波河上的人》正是以波河為主角拍攝的。安東尼奧尼從高中時代便開始喜歡電影，開始撰寫影評。四十年代以前，他的主要工作也是撰寫影評和做電影雜志編輯。1940年，在羅馬實驗電影研究中心作為旁聽生接受了三個月電影專業(yè)教育后，安東尼奧尼便開始撰寫劇本和拍攝實踐。記錄短片《波河上的人》拍攝于1943年，以波河上一條船的航行為線索，用不動聲色的客觀紀實手法捕捉漁民生活。他的這部紀錄片不是對現(xiàn)實生活原樣記錄和重現(xiàn)，而是經(jīng)過導演思維過濾了的現(xiàn)實，一種他認為更接近現(xiàn)實本質的真實。甚至在影片中，那些“波河上的人們”也根本不是生活在波河的漁民，安東尼奧尼解釋說“我只是想拍屬于這條河的人們而不是記錄他們的生活”。 而影片中的主角是那條大河，而不是河邊的生活以及河上勞作的人們。正如片名所示：“是波河支配著河上的人們，而不是人們支配著波河”（安東尼奧尼晚年在中國拍攝的紀錄片《中國》依然可以看到同樣的拍攝思想）?？上н@部影片的最后 300 米拷貝在政府轉移時毀壞，導致影片始終不完整。

安東尼奧尼早期的幾部影片《波河上的人們》、《城區(qū)清潔工》等都是真實的反映大戰(zhàn)結束前后，動蕩的意大利的社會中的小人物——漁民與清潔工。于是，很自然的，他也被歸納到了意大利新現(xiàn)實主義電影人的隊列當中。但盡管如此，置身這股“潮流”之尾的安東尼奧尼，一開始就與新現(xiàn)實主義拉開了距離。

1950 年，38 歲的安東尼奧尼開拍了自己的劇情片處女作——《某種愛的紀錄》。戰(zhàn)后經(jīng)濟復興所掩蓋的是人們的歷史中所留下的傷痕。兩位主人公過去的創(chuàng)痛并未因為時間和環(huán)境的改變而愈合。影片在內容上并沒有關注社會上的窮苦百姓，而是意大利的上流社會中產(chǎn)階級。傳統(tǒng)的新現(xiàn)實電影通過對戰(zhàn)后意大利平民百姓的真實描寫來反映戰(zhàn)爭帶來的災難以及戰(zhàn)后群眾生活的艱苦，但是從安東尼奧尼電影中的主要角色卻不能直接看出災難與不適，而且戰(zhàn)爭的殘酷也沒有直觀的反應到那些上流社會的人物身上，不過在安東尼奧尼看來，戰(zhàn)后的意大利社會對這些人的影響是無法忽視的。戰(zhàn)爭帶來的變化——苦難或是重新繁榮，由各種無形的元素組織成一種心理上的枷鎖，讓這些中產(chǎn)階級們情緒上壓抑、精神迷茫。同時，影片中依然體現(xiàn)著新現(xiàn)實主義美學特征：擺脫了戲劇性沖突，有意識的淡化情節(jié)甚至是無情節(jié)，以紀實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。日后成為安東尼奧尼標識的對空間位置的判斷已經(jīng)凸現(xiàn)出來。在一個情節(jié)相對完整的故事中，每一段落的鏡頭調度除了表面的敘事的需要外，已經(jīng)承載了大量的心理表意的功能。

《某種愛的記錄》可以說是安東尼奧尼電影非常重要的一次向前邁進?，F(xiàn)在看來，當時用新現(xiàn)實主義電影的標準來審視早期的安東尼奧尼電影是不夠嚴謹?shù)?。安東尼奧尼的《奇遇》、《夜》、《蝕》出現(xiàn)之后，人們才看見了安東尼奧尼電影與傳統(tǒng)新現(xiàn)實主義影片的不同，或者說這個時候人們才以另一種眼光去審視安東尼奧尼的電影。評論者們將安東尼奧尼以客觀紀錄社會真實生活和顯現(xiàn)內心現(xiàn)實形成的獨特電影美學風格，稱之為“內心現(xiàn)實主義”或“內在新現(xiàn)實主義”。

在“內心現(xiàn)實”的表現(xiàn)上，安東尼奧尼的影片杜絕旁白與文字對心理的描寫，將所有的注意力放在畫面的運用上。為了準確的表現(xiàn)人物內心，他在場景布置、攝影機移動以及色彩光線上花費很大心思，并在電影制作過程中進行著各種實驗。在安東尼奧尼的電影中，由于情節(jié)的淡化和紀實性的增強，景觀獨立于人物和情節(jié)之外，獲得了重要的主體性地位。因此，無論是景物、色彩，還是獨特的空鏡頭運用都值得我們深入品味。

在安東尼奧尼之前，建筑，風景，物品，除了用作道具之外，只起到背景的作用。而安東尼奧尼卻將風景，建筑大量放于前景或最顯要的位置。這些鏡頭和人物的動作是徹底分離的，不依托于人物的行動?？梢哉f在安東尼奧尼的電影中景物就有了革命性的地位。

這點可以在《紅色沙漠》中看到大量的運用。《紅色沙漠》中安東尼奧尼表現(xiàn)了一系列高大廠房、煙囪、鋼架結構建筑物等影像，來展示工業(yè)社會的飛速發(fā)展，而主人公的痛苦正來源也是源自這些變化和工業(yè)發(fā)展。導演將工廠設備放在鏡頭主體位置，人物形象只在鏡頭的邊緣出現(xiàn)，強化了人在工業(yè)社會中的弱勢地位。

在安東尼奧尼的人類情感三部曲——《奇遇》、《夜》、《蝕》里同樣可以看到這種景物的安排。在《奇遇》的結尾，克勞迪亞和桑德羅背對著鏡頭，在他們的前方是斯特隆納火山和一堵灰色的泥墻。這是對前景中克勞迪亞與桑德羅關系的暗喻，是他們如潛伏在火山中不穩(wěn)定情感的比喻以及桑德羅如泥墻一般單調冷漠的愛情觀的暗示；《夜》里面對米蘭高樓具有穿透力的光影的描繪：影片開場是不停地隨著電梯降下的運動鏡頭，米蘭的高樓大廈在陽光下閃爍著冷峻的光彩，下一個鏡頭就是病房中垂死的托馬索躺在床上，生命的無力和物質世界的無情在這段戲中表露無疑；在《蝕》中的股票交易所里，很多時候散戶們只出現(xiàn)在畫面下方邊緣，而股票價格牌占據(jù)了整個畫面的主體位置，散戶們此時的狂熱投入與畫面中的弱勢形成了強烈反差。當男女主角在交易所相互吸引時，整個畫面卻變成兩人中間極粗的柱子占據(jù)著幾乎整個畫面而男女主角的形象僅僅分別在畫面的兩側邊緣出現(xiàn)部分，和兩人劇情上距離的拉近又產(chǎn)生明顯反差。男女主人公不可捕捉的關系，總是通過無處不在的黑白調對比、柵欄、木桶來隱喻的，男女主人公共處一個空間的時候總是有這樣的道具或是陰影在隔閡著，致使有人認為他們之間的關系根本就沒有存在過。

這些安東尼奧尼電影中占據(jù)主體地位的景物，是導演對現(xiàn)實世界的敏銳觀察和最細致的表達，也是導演思想的體現(xiàn)。他對這些如此用心，絕不僅僅是在記錄客觀現(xiàn)實，這些所謂的現(xiàn)實也不可能是絕對客觀的，它們既是劇中人物內心的現(xiàn)實，同時更是安東尼奧尼內心的現(xiàn)實。這種思想性在他更純碎的、純景物的空鏡頭上更體現(xiàn)得淋漓盡致。

安東尼奧尼思想性的空鏡頭將景物的作用拔高到極致。其中以電影《蝕》中，最后幾分鐘的空鏡頭最為著名，這部電影的情節(jié)過程是女主角維多麗亞與證券經(jīng)紀人皮羅的接觸交往并最終發(fā)生了關系。結尾是他們接觸交往過的地方的幾十個無聲的鏡頭的并列。在這里男女主角消失了，取而代之的是十字路口的街景成為了主角。當導演一次次將空曠，疏離的馬路街景和一排排寥落的街燈作為畫面主角展示給觀眾的時候，觀者不得不對這“單調”的場景給予凝視。在凝視的過程中，我們似乎能意識到，高科技與現(xiàn)代化帶給人類的除了便捷快速以外還有單調反復無味。我們的生活將走向何處，我們的情感將歸于何處。安東尼奧尼在談他拍紀錄片時也說到，他?！鞍迅鱾€互相獨立的鏡頭和段落加以并列，它們彼此之間雖無直接的聯(lián)系，但肯定能賦予我想表現(xiàn)的思想以更多的含義?！卑矕|尼奧尼只是將場景展示給我們看，引發(fā)我們對自身、世界與存在的思考。

因此，我們在安東尼奧尼電影中所見的一切，都是他想要我們所見的。不僅僅是景與人，還有很重要的一點是色彩?？梢灾庇^感受的色彩，調動著觀眾的觀影情緒，誘導觀眾聯(lián)系影象意義的本質。安東尼奧尼對色彩的運用，是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義最大的突破。

《紅色沙漠》是安東尼奧尼的第一部彩色片，導演主觀地改變了他在自然界看到的色彩，將草燒光，地面噴上可清洗灰色顏料。開場時非主要角色都穿著灰色外衣，粉刷過的灰色廢品碎片與黑色濃厚的樹影形成了統(tǒng)一的單調感，加重了荒無人煙的氣氛。工廠、輪船、房屋都按他的設計重新上色，并且根據(jù)人物的心理狀態(tài)來轉換房間的顏色。在《紅色沙漠》中，色彩已經(jīng)不再是自然色的再現(xiàn)，它同場景一樣，是對事物和觀念的刻畫元素。

在《紅色沙漠》里，安東尼奧尼放置了多個象征意義的鏡頭段落，其中給人印象最深的是，吉蓮娜和她的丈夫與情夫等人同處在一間鮮紅的木制小房間當中，從一開始工廠引起的惡劣環(huán)境中紅色裝飾的渲染到這一時刻吉蓮娜在紅房間的魂不守舍的神態(tài)，紅色象征的迷亂、不安與焦躁鮮明的表現(xiàn)出來。這是一種借助現(xiàn)實環(huán)境的特殊屬性獲得的象征意義。鮮明的紅色體表了一種有形的意識，正是安東尼奧尼希望體現(xiàn)的一個觀點：對于不適環(huán)境的人，一切都是那么敏感，此時帶來平和的事物彼時或許就是焦躁的源頭。

安東尼奧尼這一主觀的、超現(xiàn)實主義的色彩的使用方法具有高度的審美價值，所以，《紅色沙漠》被評論界稱為是“電影史上第一部彩色電影”。在他的另一個代表作《放大》中同樣表現(xiàn)出他對于色彩的執(zhí)著。安東尼奧尼對《放大》當中的那個公園最深的第一印象就是公園的色彩：“我在很多確定的位置尋找公園的色彩，就是為了找到綠色不同的音調和深度?！睘榱艘r托公園的綠色，強調綠色在那個時刻的效果，安東尼奧尼還特意在公園筑起一座原本不存在的白色房子。可見他對色彩運用的重視非同一般。

場景、色彩這些景觀元素在安東尼奧尼的電影中被賦予了重要的地位，也具有了獨立的品格，然而最終所體現(xiàn)的還是人的內心、人的思想。安東尼奧尼談到自己的電影創(chuàng)作時曾說到：“……那種個人與社會的關系已不那么重要，而重要的是考察每個人本身、揭示他的內心世界，從中看出他歷盡滄桑以后在內心殘留下來的一切。”雖然安東尼奧尼深受意大利新現(xiàn)實主義影響，但他敏銳地覺察到了社會和人的變化，他沒有在這一既定的圈子里停留。他從新現(xiàn)實主義的注重個人與社會的關系，轉入探究“個人本身”、人的“內心世界”。安東尼奧尼對內心現(xiàn)實的表現(xiàn)，不依靠傳統(tǒng)戲劇化的故事情節(jié)，而是弱化情節(jié)，增強了電影畫面的表意功能，建立起場景、色彩等景觀的主體性地位，并以此承載導演濃厚的存在主義思想，創(chuàng)造出大量極具思想性的景觀，使得其影片表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代派影片的色彩。