雙槳

“我最早的一些電影其實都挺賣錢的，到后來好像票房就成了我的一個坎。周圍出現(xiàn)很多過億票房的導(dǎo)演，我想，不然我們也拍一部這樣過億票房的電影。后來把這個事看清了，回到自我的一種狀態(tài)，拍自己喜歡的東西，至于票房、市場，可能就不多去想了?！?/p>

張楊與自己對話始于1991年第一次進(jìn)藏。在三個月的學(xué)校實習(xí)期內(nèi)，張楊背包獨自繞青海、新疆和西藏轉(zhuǎn)了一大圈。每天在長途車或者卡車后斗里，他一面看周圍景色，一面問自己：我的理想是什么？我到底是個什么樣的人？我真正想要的生活是什么？無解。他以此后的生活與創(chuàng)作嘗試回答這些問題。

八年前，張楊在大理開了個客棧，自己住的同時還用來招待朋友。跟附近小酒館的老板聊天，種花、種草，他把房子想方設(shè)法弄得更舒適。現(xiàn)在他定居大理，生活節(jié)奏緩慢，經(jīng)常懶散得不知道該干些什么。

為了宣傳新片，張楊不得不回北京接受密集的采訪。夏日38度的高溫沒能讓張楊摘下牛皮帽子。在帽子的巨大陰影與熱氣之下，他半閉著眼睛靈魂出竅般作答，被折騰得太困了。

出生地北京成為張楊的工作之地。他在北京的圈子窄，碰到的除了投資人就是編劇、導(dǎo)演、演員，人人都在聊電影。兒時、年輕時的故事已經(jīng)拍過了，張楊更換城市想重新進(jìn)入另一種生活以刺激創(chuàng)作。他正在拍攝的兩部片子就跟大理相關(guān)。早年影片中他探討父子關(guān)系、家庭、愛情，現(xiàn)在他關(guān)心更宏大的命題，比如輪回、生死、善惡、真實。

遠(yuǎn)離北京，拍難賣座的片子，張楊刻意維持一種“邊緣化”的狀態(tài)。他曾經(jīng)在主流之中，并確信自己已得到認(rèn)可。首部電影《愛情麻辣燙》1999年上映，是當(dāng)年年度票房第三名，約三千萬;第一名是《泰坦尼克號》，三個多億;第二名《甲方乙方》，三千六百多萬。

《愛情麻辣燙》一共四個編劇，蔡尚君、刁亦男、劉奮斗、Peter Loehr，每人寫一個部分，張楊做整體統(tǒng)籌。劉奮斗接受界面新聞記者采訪時曾講述參與張楊電影《愛情麻辣燙》、《洗澡》的經(jīng)歷：

我在搖滾樂的party認(rèn)識了張楊——都留長頭發(fā)，喜歡搖滾樂嘛。蔡尚君、刁亦男、霍昕這幾個人跟張楊一樣是中戲的學(xué)生，張楊介紹我們認(rèn)識，在小西天一個烤鴨店見面，大家審美能聊到一塊，就這么勾搭成奸了。

當(dāng)時臺灣有一家公司叫滾石，他們在音樂上弄魔巖三杰的時候也弄了一家電影公司，讓一個美國人來管，叫皮特羅（Peter Loehr）。這個人現(xiàn)在是傳奇影業(yè)的中國負(fù)責(zé)人，就是現(xiàn)在弄《長城》這個人。他想拍一些中小成本、三百萬四百萬的電影，就找到張楊，想讓他當(dāng)導(dǎo)演拍戲。皮特羅是很厲害的生意人，弄了《愛情麻辣燙》，弄了《洗澡》?！断丛琛樊?dāng)時賣了全球幾百萬美金，有一段時間，包括2000年我在美國時，在美國音像店里找中國電影，基本上都能找到《洗澡》。

90年代初，社會發(fā)展提速，商業(yè)化大潮之下通俗文化完成了對精英文化及藝術(shù)的合圍。張楊承認(rèn)當(dāng)初拍攝《愛情麻辣燙》算是對環(huán)境的一種妥協(xié)，還是要進(jìn)入市場?！皬恼嬲膫€人創(chuàng)作來說，都希望有一種相對的自由去拍你喜歡的生活人群，但你要在客觀環(huán)境里做出選擇。比如《愛情麻辣燙》、《洗澡》，其實就是在那樣的環(huán)境里邊相對來說你能做得最好的一種方向——更多地從人的角度講一些人情的故事?！?p>

《岡仁波齊》劇照，風(fēng)雪并不能阻擋朝圣者繼續(xù)前行

“《愛情麻辣燙》是一個起步，首先你要掌握拍電影的權(quán)力。對我來說，這個起步非常順利，但不一定那種電影就是我最喜歡的電影?？赡艿健蹲蛱臁愤@種電影就回到一個自我表達(dá)的狀態(tài)。但是反過來如果《昨天》是我的第一部電影，也許根本就拍不出來?！?/p>

《昨天》是對演員賈宏聲1992年以來經(jīng)歷的記錄和再現(xiàn)。賈宏聲在90年代初走紅一時，1995年被傳出吸毒后，演藝事業(yè)近乎停滯。影片里戒毒中的賈宏聲和父親坐在草地上，他戴著耳機聽披頭士，望著不遠(yuǎn)處馬路上的人群，感覺自己是約翰·列儂的兒子，“他們還在毫無目的地東奔西跑，我感覺他們都是白癡?！?/p>

此后，張楊拍攝了影片《向日葵》、《落葉歸根》，但運氣不佳。他回憶，博納影業(yè)總裁于冬曾評價《落葉歸根》：如果這電影晚出一年，也許票房能過億。影片2007年初上映，還未等到中國電影市場的整體大爆發(fā)。等到電影市場火熱時，張楊開始搖擺，“我最早的一些電影其實都挺賣錢的，到后來好像票房就成了我的一個坎。周圍出現(xiàn)很多過億票房的導(dǎo)演，我想，不然我們也拍一部這樣過億票房的電影。后來把這個事看清了，回到自我的一種狀態(tài)，拍自己喜歡的東西，至于票房、市場，可能就不多去想了。這樣很輕松?！?/p>

但在當(dāng)時，張楊自信拍過億電影對他來說不是太大的事，“無非是你怎么去選擇一個題材。有一些故事你找到好的演員、好的投資、好的發(fā)行，它就有可能過億了?！彼麌L試過與之前不同的操作方式。2010年上映的都市愛情電影《無人駕駛》，劇組班子、演員陣容、電影劇本都偏商業(yè)，張楊評價這部作品為“水平線以上的電影，只不過跟它感情沒那么深”。那是唯一一次劇本不由他自己創(chuàng)作，他只覺得故事結(jié)構(gòu)可以一試，想在票房上“稍微做出點成績”。最終票房兩千多萬，沒有達(dá)到張楊保守估計的六七千萬。

藝術(shù)與商業(yè)之間的徘徊持續(xù)了兩三年。2014年的紀(jì)錄片《少數(shù)派》中張楊成為拍攝對象。他當(dāng)時面臨兩難選擇：馬上接拍一部投資超過兩億的宏大商業(yè)巨作或是按照自己的心愿先拍一部描寫藏族人轉(zhuǎn)山的小成本紀(jì)錄電影。

藏傳佛教徒認(rèn)為，轉(zhuǎn)岡仁波齊一整圈，可洗去身上罪孽;轉(zhuǎn)100整圈可跳出三界五行，成佛升天。2014年是藏歷馬年，轉(zhuǎn)山一圈相當(dāng)于其他年份轉(zhuǎn)山13圈，最積功德。無數(shù)信徒前往神山朝圣，是拍攝的好時機。張楊在這一年選擇完成他對電影的朝圣，“在通往好電影的路上我也是信徒。我想用苦行僧的方式花一年時間跟著一組真實朝圣的隊伍拍攝，朝夕相處，同吃同住，不預(yù)設(shè)劇情，就從他們本身的生活里挖掘故事和人物。它意味著我必須摒棄那些駕輕就熟的技巧。”

可能會死在路上的七八十歲的老人;在路上分娩的孕婦;因殺生過多想通過朝圣贖罪的屠夫;能增加影片趣味性與不確定性的七八歲小孩;孩子父母;會發(fā)生潛移默化的改變的十六七歲小伙子，可能是個小流氓，也可能就是一個青春期敏感害羞的男孩;五十來歲、成熟穩(wěn)健、類似于掌舵者身份的一個人，他會是整個朝圣隊伍的頭領(lǐng)——這是導(dǎo)演張楊對影片的最初設(shè)想。

2013年，張楊開始依設(shè)想選人。他先去云南德欽，但那邊村莊建筑形態(tài)、人的服裝和長相中藏族的特點相對較少。再去四川德榮，一個小村莊似乎符合要求。接著再轉(zhuǎn)，途經(jīng)地處川、滇、藏三省區(qū)交匯處的芒康縣普拉村，張楊感覺這是個淳樸的地方——村民基本都種地、養(yǎng)牛羊，雖然手機普及，有些人家配備有太陽能、衛(wèi)星鍋，但生活方式與習(xí)俗跟50年前沒有太大變化。

劇組剛到村子，村子里就有傳言：這幫人是來開礦的，或是這幫人會把村民給賣了。沒人知道拍電影是怎么一回事。聽說拍電影要耗費一年時間，起初，被挑選為演員的藏民憂慮家里的地和牲口怎么辦，該讓誰去朝圣，誰守家。他們既想?yún)⒓佑直簧铍s事絆住。劇組想出辦法：等拍攝全部完成后，劇組出錢出車讓沒去朝圣的藏民家人去拉薩轉(zhuǎn)一趟。

在普拉村張楊集齊了11人。劇組先跟這些人一起在村子里生活了一段時間，次年4月，當(dāng)前一個冬天的積雪剛剛開始消融時，一行人朝著岡仁波齊出發(fā)。路途中，這11人既是朝圣者，又是演員?！渡贁?shù)派》記錄了《岡仁波齊》的拍攝情形片段：在等待拍攝的時候，張楊穿梭于街道、寺院、茶館之間，尋找適合拍入影片的景致。有時為了等到好的光，為了等到某片好看的云，劇組會整天坐在國道邊吹風(fēng)看云。這種等待，漸漸成為張楊生活中美妙的部分。

另一部藏語電影《皮繩上的魂》的劇本在2007年已經(jīng)寫好，后因故失去拍攝時機。找到投資后，張楊兩部片子一起拍攝?！镀だK上的魂》改編自作家扎西達(dá)娃小說《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》和《去拉薩的路上》。故事總共三條線，尋找小說主人公的作家、重生的獵人塔貝、走了十幾年復(fù)仇路的兄弟，三條故事線穿插行進(jìn)。

在《皮繩上的魂》中，小說家最后碰到塔貝的時候說，“我終于找到你了”，意思是我終于找到自己的責(zé)任。那個作家像是張楊自己。張楊說，導(dǎo)演的責(zé)任是對所拍的內(nèi)容有話要講。如果作品不能經(jīng)受時間考驗，并非真正想傳達(dá)的東西，他說，那就別拍了。

朝圣者與演員

人物周刊：你如何讓藏民在朝圣者與演員這兩種角色之間轉(zhuǎn)換？

首先對他們來說朝圣是很容易理解的，也是他們喜歡和向往的事。但他們不太理解拍電影這個事。所以開始說服他們的時候也就是說要去朝圣，做日常的自己。我們在那村子里頭兩個月時間就讓他們慢慢適應(yīng)攝影機，適應(yīng)整個攝制組。開始他們還是有點害怕或緊張，但是一旦不緊張了，都非常自然。你也不需要他做什么表演，就讓他做具體的事，有時候說那么幾句話。

當(dāng)然他還得完成一個演員的工作，要配合我們一路走一路拍攝。正常的朝圣一天磕個七八公里，估計他們一天能磕個一兩公里就不錯了。因為要適應(yīng)拍攝，有時反復(fù)從這個地方磕回來再回去。慢慢地他們也就找到了拍電影的狀態(tài)，自己都懂得表演了，你不用跟他說什么，他就知道要做什么了。

人物周刊：懂得表演之后會不會跟他們此前的狀態(tài)有所區(qū)別？

沒有任何區(qū)別，因為他還是演的他自己。他不需要演別人。

人物周刊：在拍攝過程中你們提出的哪些要求可能是他們猶豫或者難以接受的？

會有一些禁忌吧，比如在林芝那邊有一個苯教的山，正常的公路按說是從那山穿過去的。我們當(dāng)時選景的時候，覺得這個地方還挺好看的，感覺應(yīng)該在那也拍一段。結(jié)果磕到那兒他們就說這個地方不拍了。那好，那就過了這段咱往下走，到另一個地界再開始拍起。

在布達(dá)拉宮前邊街上磕頭時，我們反復(fù)拍攝，到第三遍的時候突然他們就鬧起來了。我過去問怎么回事，他們說旁邊有人啐他們唾沫，意思是他們不規(guī)矩，沒有順著轉(zhuǎn)過去就走。那一瞬間其實演員跳出來變成自己了。我們會說請你理解，作為演員，之前我們拍的所有戲都是用這樣的方法，可能要反復(fù)拍攝。但是對他們來說自尊心好像受到很大打擊。后來他們一個喇嘛朋友跟他們講，“你其實在做一個很好的事，所以你自己應(yīng)該覺得心里邊是踏實的，不用去考慮別人怎么看?！?/p>

人物周刊：他們是否會因此感覺到這趟朝圣之旅跟自己設(shè)想的不一樣，或者感覺到此次朝圣賦予他們的意義不一樣？是否有跟你交流過這方面想法？

像片中的老爺子，他真的愿望就是死之前能去拉薩朝圣一次，那么這個（拍電影）提供給他一次機會。實際上像他們這樣的康巴人有可能都到不了岡仁波齊，因為岡仁波齊限制特別嚴(yán)，好多藏東那邊的人到拉薩就不讓過去了，通行證啊各種要求。拉薩好多人想去岡仁波齊有時候也不讓去。借著拍電影，他們?nèi)チ艘惶藢什R，就覺得是一個特別有福報的事吧。

人物周刊：你是怎么說服他們表演死亡戲份的？

本身在朝圣的路上，生啊死啊都是一種常態(tài)的東西，我們在路上也碰到別的隊伍里邊有生了孩子的在朝圣，也有朝圣路上被撞死的。我們開始設(shè)想這個故事的時候就知道一生一死可能在這條路上是要發(fā)生的，那可能就直接跟那老人說，我們要拍一個老人的去世。之前我們可能還有點擔(dān)心，演自己去世會有點忌諱，但他非常能理解，知道自己在做一個演員。

人物周刊：有評論說，片中追求信仰的旅程是比較自然主義式的、情感式的，但對于生與死的表現(xiàn)是概念化的，這兩方面沒有更好地結(jié)合起來。

片中是假死，可能是你安排的，但是對我來說其實跟他們?nèi)粘５纳钍且粯拥?，吃喝拉撒睡、磕頭，包括他們對待死亡的平靜態(tài)度，是同一個狀態(tài)的東西。出生、死亡，在這條路上就是生活的一部分，沒有特別把它強化、渲染出來。

人物周刊：那在這趟旅程中你有觀察到這些朝圣者的變化么？

磕頭這事本身是身體在修行。人平時很難完全把意念集中起來，有各種各樣的事在干擾你。但是磕頭它就非常簡單，每天重復(fù)重復(fù)，當(dāng)這個動作本身重復(fù)到一定量的時候就變成一種習(xí)慣，同時朝圣者的身心就變得非常通順。外界雖然有各種人和車，但對他們來說沒什么干擾，仍然一個頭一個頭磕下去。所以你會看到這些人基本上可能幾個月、一年沒有太大變化，進(jìn)入到一種真正平靜的狀態(tài)。

真實與虛構(gòu)

人物周刊：在朝圣過程中有發(fā)生過什么你記得的事情沒有剪進(jìn)片子里的？

我們拍了很長，粗剪完四小時，精剪到兩個半小時，后來又做了一次壓縮，變成一小時五十多分鐘。我們的方法是邊拍邊創(chuàng)作，碰到什么可能就拍什么。中途有個小伙子騎自行車在路上摔死了，我們正好那天路過，就覺得也許可以擱到影片里。我們也問藏民碰到這樣的事會怎么樣，他們說會為他祈禱，念經(jīng)，到拉薩可能幫他點一個酥油燈。后來我們就拍了這一段，剪完了我看這個部分稍微有點戲劇化，有點編的痕跡，就把這部分給去掉了。對我來說，希望雖然整個過程都是設(shè)計的，但是要看不出是虛構(gòu)的東西，要讓你感覺到完全像紀(jì)錄片一樣。

人物周刊：為什么要讓大家認(rèn)為完全是紀(jì)錄片？你之前拍的電影《昨天》會刻意讓觀眾看到舞臺，讓大家感受到有藝術(shù)加工的成分。對于真實的處理為什么轉(zhuǎn)變成現(xiàn)在這樣？

我覺得是一樣的，都是在探討真實和虛構(gòu)的關(guān)系?！蹲蛱臁肥钦鎸嵉墓适?，然后我們重演這個東西，但是用一個舞臺的方式讓你有一種間離的效果——讓你感覺到好像是真實又好像是藝術(shù)的再現(xiàn)。

《岡仁波齊》這個片子的設(shè)計，不是說我們憑空想個劇本，然后去編點什么，而是每個細(xì)節(jié)都來自真實，只是我們在真實的概念里重新演繹它們。可能不是他們身上發(fā)生的，是另外一個朝圣隊伍發(fā)生的故事，把他們的細(xì)節(jié)歸到我們這個影片里邊，然后我們一點點去營造這樣的真實。

人物周刊：剛才說到的車禍?zhǔn)且粋€偶然事件，但這種死亡本身可能也跟你讓演員演出來的生老病死沒有本質(zhì)區(qū)別。

其實都一樣的。藏傳佛教就說無常嘛，就是任何人可能今天好好的，明天就去世了，這是他們對死亡的一種認(rèn)識。車禍那個段落是和“無?！狈浅Ｖ苯拥囊环N對應(yīng)，但是那段落真的剪到片子里你就覺得有點太戲劇了。這個電影我們就希望它不要那么戲劇化，盡量是生活中會有的狀態(tài)吧。

人物周刊：接著說真實和虛構(gòu)的一個話題?！镀だK上的魂》最后那個活佛說，“你怎么知道我們這個世界不是更高意識的人創(chuàng)造的虛構(gòu)世界?！比绾卫斫膺@句話？

《岡仁波齊》是你用一種記錄的方式盡量讓它達(dá)到逼真感，但是實際上它就是電影，都是設(shè)計出來的。從某種意義上說，我認(rèn)為不存在所謂的絕對真實，尤其在電影里邊，只是我們看到的一種真實。那《皮繩上的魂》可能就更明確，它甚至很多東西是天馬行空的。但反過來它在營造一種，怎么說，叫藝術(shù)上的真實吧。它一樣可以讓觀眾去相信這樣一個故事的可能性，一種宿命或者輪回的東西在這樣的故事里是可能存在的。

比如說《皮繩上的魂》中那個作家，我覺得很像我自己。作家在探討他寫的小說，探討人物是否真的存在，或者在那個瞬間對真實和虛構(gòu)的關(guān)系比較模糊。導(dǎo)演也一樣，做這個電影有時候就在真實和虛構(gòu)之間徘徊。所以可能也是用他與活佛的對話探討到底有沒有真實。那可能活佛這句話就是說，看似我們都是真實的，也許我們還有一個更高的緯度，這個緯度可能在所有的一切之外，又可能是被另外一個緯度虛構(gòu)出來的。

人物周刊：探討真實與虛構(gòu)的想法是如何來的，你之前的片子是事前寫好劇本按部就班拍攝的，跟現(xiàn)在還是不太一樣。

每一個劇本其實都是在虛構(gòu)，我可能越來越希望電影逼近真實。一個電影可信不可信，其實就是在說一件事，就是你營造的氛圍讓觀眾感覺到是真實還是虛假的。如果它很虛假，觀眾總是會跳戲，然后質(zhì)疑你的故事，質(zhì)疑里邊的人物，甚至質(zhì)疑某一個細(xì)節(jié)。如果你能營造出一種真實感，觀眾很容易被你帶進(jìn)氛圍里。所以也許我越來越想往這個方向去走——能不能讓電影越來越趨向于真實狀態(tài)，而不是完全的虛構(gòu)。

商業(yè)與藝術(shù)

人物周刊：你被視作能兼顧商業(yè)與藝術(shù)的導(dǎo)演，但你似乎認(rèn)為商業(yè)跟藝術(shù)是沒有辦法結(jié)合的。

其實很難結(jié)合，這是兩個方向，出發(fā)點不一樣。要想商業(yè)，你的手法和題材選擇都要偏大眾化。如果題材本身就小眾，你非得讓它變成一個大眾化的東西也很難。從某種意義上講，藝術(shù)它可能不能四平八穩(wěn)，或者不能太考慮更多人的訴求，它可能會更個人化、更極端一些。

人物周刊：但是好像你的片子通常都不是那么極端。

對，所以現(xiàn)在要開始極端了，之前可能還是在平衡這些東西。之后我的電影可能會更偏向于自我的，不會過多考慮市場。其實《岡仁波齊》給我提供了完全嶄新的創(chuàng)作的可能性，我現(xiàn)在正在拍的兩個電影還是用《岡仁波齊》的這種創(chuàng)作方式，小團隊的自由創(chuàng)作，沒什么劇本，都是從真實生活里挖掘素材然后開始創(chuàng)作。

人物周刊：你所拍攝的《岡仁波齊》里的素人，對自己被呈現(xiàn)在電影里被觀看，甚至可能作為藏民的一個代表被觀看持怎樣的態(tài)度？可能這電影的主要觀眾還是漢族人。

我們在拍電影的時候，首先想的是藏族人他們怎么看這個電影。我們一路拍《岡仁波齊》，一路剪，剪完就給藏民看，“你們覺得這個真實嗎？”他們接受，“對，就是我們的生活?！彼麄冋J(rèn)可的我才會認(rèn)可，否則就變成完全用想象力去解讀這個事。

人物周刊：對于大多數(shù)沒有信仰的觀眾來講，你想他們從片子中看到什么？

信仰還是代表一些力量的?？拈L頭本身是一種修行的過程，同時它的儀式感非常強烈。很多觀看者可能會把它當(dāng)成一個很遙遠(yuǎn)的儀式，但是有很多人可能會在觀看這樣的儀式時思考自己的人生。之前我們跟很多觀眾交流過，經(jīng)常在電影某一個段落他們就跳出來了，開始想自己的事，想這些人為什么在磕頭，同時想自己的生活和自身的關(guān)系。一個電影能讓他去做這樣的思考已經(jīng)非常不錯了。

人物周刊：常會有人把你跟藏語電影的導(dǎo)演松太加和萬瑪才旦一起來評論，你如何看待這兩位導(dǎo)演？

松太加的電影我看過，萬瑪才旦的大部分都看過。這也算是這幾年的一個現(xiàn)象吧，確實整個藏族題材的電影逐漸多起來了，跟過去的關(guān)于西藏的電影完全不一樣。過去的可能不管關(guān)于西方的還是藏族的，它并沒有真正進(jìn)入到民族更深層次的一些東西。

反過來，這兩年的這些藏族題材電影，我覺得它首先去除了過多的意識形態(tài)，又不局限在所謂的民族電影概念里。電影就是世界的概念，標(biāo)準(zhǔn)也是建立在世界電影的標(biāo)準(zhǔn)里，表現(xiàn)內(nèi)蒙還是表現(xiàn)新疆那只是一個題材選擇的問題。像萬瑪才旦、松太加他們已經(jīng)做到了很高的標(biāo)準(zhǔn)，尤其作為藏族導(dǎo)演他們起點是非常高的，他們的電影語言跟世界電影的語言也是非常非常相似的。

作為藏族導(dǎo)演，他們敘述自己的民族有優(yōu)勢。但是你要作為一個外族人去寫藏族有時候是有禁忌的，有些東西是你不能拍但是他們可以拍的，比如不好的東西——你作為一個外族的去拍有時候很難，如果作為藏族導(dǎo)演就可以說這叫反省。

當(dāng)然對我們來說最重要的部分是，你既然想去拍這樣的藏族電影，你能不能拍出一些本質(zhì)的東西，如果只是浮皮潦草的獵奇心態(tài)那就不要去拍這方面的題材。這幾個導(dǎo)演的作品形成了新的關(guān)于藏地文化電影的探討。這些電影往這兒一放就樹立了一個標(biāo)桿，大家都會以這樣的電影作為判斷基礎(chǔ)。如果有拍得太離奇的電影，其實觀眾也能看到是在消費民族、消費地域。

（實習(xí)記者劉嬋對本文亦有貢獻(xiàn)）