傅元峰（以下簡稱“傅”）：黃梵兄，你看，就話語來說，詩是一種地貌；就存在形式而言，詩是一種不斷生成并被發(fā)掘的礦物；就詩的美學(xué)內(nèi)質(zhì)而言，它又是一種與氣候相關(guān)的性格。詩呼應(yīng)文化中心，以特殊的形式與經(jīng)濟伴生，但它又呼喚放逐，是一個嗜好荒野的流浪的部落。如果我把你歸入一種詩歌地理版圖，可以這樣描述：你是南京詩人（注意，南京），是屬于話語衍變的中間帶（不是代）詩人，是南方美質(zhì)的詩歌性格，屬于“長江中下游部族”。你的詩歌接受有一種“外銷”形式，在臺灣和美國的漢詩視野中頗受注目，但在大陸官方文化地理中，尚未標注，無法捆綁在作協(xié)的文學(xué)地標上。

黃梵（以下簡稱“黃”）：是的，整個文化其實都帶有地理烙印。我想，晚明大畫家董其昌在繪畫中劃分南北宗時，他心中的地理圖景也是文化圖景。佛教中的南北梵唄也不一樣，所謂北重鼓吹，南重唱誦。詩歌由于處于文化創(chuàng)造的中心地帶（注意我說的不是文化普及的中心地帶），地理的烙印可能更加深重，過去不是有北詩質(zhì)樸、南詩秀麗的說法嗎？但這里面也有陷阱，這種總體的地理審視，容易忽略個人的獨特“歷史”。其實古代很多詩人一直過著“游宦”生涯，比如蘇軾，他在那么多地方生活過，地理與他個人詩歌的關(guān)系，就比簡單劃分南與北要復(fù)雜得多。我生在蘭州，少年時回黃州，上大學(xué)起在南京，這些地理對我詩歌的影響，我沒有深思過，但飲食、生活和性格影響已非常明顯。我心中的地理不是一種整齊的劃分，它跟個人遭遇的影響有關(guān)，也就是說，在同一人身上也可能同時體現(xiàn)出南北，或因讀書造成的異域性。類似我們現(xiàn)在的話語，始終受到北京話體系的影響，因為普通話影響的是我們的思維。比如，我早已不用方言想事了。

傅：我們是在探討新詩當中的一個地理因素的問題，是一種關(guān)于新詩命運的空間關(guān)懷。新詩的發(fā)生緊密伴隨某種革命沖動，在歷史時間與文化運動同步，它是在漢語文化主體的命運攸關(guān)的時刻產(chǎn)生的，伴隨著新文化運動，以一種革命的形式產(chǎn)生，充滿文化使命的荷載。革命的發(fā)生往往跟歷史時間有密切的關(guān)系，但詩人必須是在空間中雕塑時光的人，必須間或離開歷史的線性思維。遺憾的是，新詩發(fā)展到現(xiàn)在有一百多年了，還沒有擺脫庸俗的歷史時間性。1949年，新詩經(jīng)過30多年的積累，有了一定的現(xiàn)代性氛圍，但是在中國大陸，它以時間的方式終結(jié)了這樣一個審美現(xiàn)代性的空間生長進程。一直到后“文革”時期，詩人們重新整理時間的遺物：地下詩歌群體及其文化沙龍。上世紀60年代的詩歌存在，是一個時間縫隙中非常獨特的青年區(qū)域性存在，白洋淀、杏花村，在各個青年知識分子的流放地。在1978年后的一段時間，所謂新的詩歌時期，并無新的詩歌呈現(xiàn)方式產(chǎn)生，那時，青年詩人實際上是歷史訴求的主體，他們屬于歷史時間，因而未離開殉難現(xiàn)場，未免疫于歷史時間的病毒，并無根本的自救能力。

黃：就像你講的，實際上它還是受到歷史時間的制約。

傅：對，《今天》創(chuàng)刊號是在民主墻上張貼的。上世紀70年代末期的大部分民間詩歌刊物，是伴隨“文革”中常見的一種淺層次的混亂民主訴求而產(chǎn)生的，這種影響到現(xiàn)在實際上一直還有。人們在描述先鋒派，但還沒有一個進入歷史的詩歌描述是充分注意到地理因素的。詩歌的先鋒派是一種假象，因為他們還未在空間關(guān)懷之中找到自身的安身立命之所。

黃：對，我覺得你的這個思考蠻有啟發(fā)的。當代確實有一種思潮，不管這種思潮是潛隱的，還是顯現(xiàn)的，我們都可以看到地方主義的訴求置身其中。這正好應(yīng)和了你剛才的說法，因為新詩的革命是歷史時間中的一環(huán)，當然也是歷史革命中間的一環(huán)，這種時間的歷史訴求一直持續(xù)到現(xiàn)在，決定著新詩發(fā)展的路徑。它還來不及去顧及地理、地方文化等，這些都需要在詩歌中重建，就像南渡的江南文化對詩歌的重建。當然，因為歷史訴求的任務(wù)太重，新詩還來不及依靠地理重建，畢竟時間太短。新詩要想繼續(xù)往前發(fā)展，恐怕就要從歷史的齒輪上把自己卸下來，在時間的尺子上停住，來關(guān)注詩歌對地方風(fēng)土的反應(yīng)，這些反應(yīng)會使新詩獲得空前的地方性和多樣性。我想起李少君多年前已提出地方主義的主張，十年前我在哈爾濱參加潘洗塵組織的詩會時，記得李少君就專門談到這點，他覺得未來新詩一個很重要的走向，應(yīng)該是地方主義的興起。我覺得你的說法，可能是一種更好的解釋。詩歌多元和多層的發(fā)展，還依賴地理因素的介入。這點很重要，它提示了一種更深的文化本能，即文化精致化的本能，這會導(dǎo)致文化地方主義的興起。地方主義要想在地理中找到立足點，來與普及性文化抗衡，精致化是必然。普通話由于它身負的普及任務(wù)，帶給詩歌一種淺近的品質(zhì)，而文化所需要的深度，詩人們只能倉促地借用西方理念來完成。也許將來會出現(xiàn)真正意義上的地方詩歌，比如江南詩歌、四川詩歌，或北京詩歌等等。但是從現(xiàn)在的詩歌樣貌來看，特征不那么明顯。就像張維前段提出“江南七子”，如果把這個總結(jié)為江南詩歌，還是相當牽強，因為所謂“七子”之間的差別，甚至遠過南北詩歌的差別。所以，胡弦講“七子”只是一個友情的集合，我是贊同的。這種劃分會導(dǎo)致很多非唯一的歸類，也許有人還會推出“江南八駿”“江南十家”之類的“新產(chǎn)品”。地域詩歌的差異，能否做到跟地域的差異相稱？我覺得是很值得我們思考的。

傅：我們在新詩當中倡導(dǎo)一種地理學(xué)思維，實際上并不是獨創(chuàng)性的提法，國內(nèi)張清華已經(jīng)以詩歌地理和詩歌版圖為關(guān)鍵詞考察了新詩的民間存在；在國外，文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)地圖學(xué)都已是顯學(xué)。但是就新詩當下的存在狀況和已有的歷史描述而言，它是屬于時間的，而不是屬于空間的；是屬于歷史的，而不是屬于地理的。那是不是缺少一種技法？我想不是的，在技藝上進行改良并且付諸連續(xù)的詩歌行動，然后就能將地理因素、將一種詩歌的空間思維形式，引入到新詩的研究理念中嗎？我覺得不能。在上世紀80年代，小說經(jīng)歷了非常密集的地域文化的喚醒，比如“矮凳橋系列”“商州系列”等，這些更小的基于地理概念的小說系列，向讀者展示出，作為文學(xué)地理標識的地名，并不是各級行政單位，而是一個非常具有地方特色的、區(qū)域性的內(nèi)在的文化心理體現(xiàn)，它更多基于風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫。但詩歌沒有和小說相類的經(jīng)驗，沒有明顯配合80年代的文學(xué)尋根行為，來關(guān)注自己所身處的“詩歌地理”。一個很有趣的問題是，小說地域性的文化尋根，并沒有使小說獲得地方性，獲得一種基于地理的和空間的小說審美精神。在上世紀80年代文化尋根當中缺席的詩歌，在那時，在進行一個寫作主體的、地域性的聚合。在80年代，詩群的概念出現(xiàn)了，開始有歷時性的詩群，比如說崛起的一代、第三代等等，而后由代際詩群轉(zhuǎn)向一種地域的詩群，比如說大涼山、南京、上海等詩人群。這種聚合在經(jīng)歷了二三十年之后，逐漸有了它的結(jié)果，但還缺少一種理論的繼續(xù)提升，需要從時間描述中剝離，進行另一種模式的提取和凝練。

黃：對，這個問題其實比較復(fù)雜。地方主義、地理可能只是一個契機，能讓詩歌打開一個新維度，從時間轉(zhuǎn)向地域，但最終還是要回到時間上來。這涉及地方主義和世界主義的問題，跟當年歌德的思考也有關(guān)系，他自己有個預(yù)見，認為200年后，會出現(xiàn)叫世界文學(xué)的新種類，這個種類在匯合了各國文學(xué)的民族性之后，形成一個共通的文學(xué)世界。但目前看，它還缺乏一個類似普通話的世界語普及體系。我個人認為，文學(xué)思潮大致會一直在時間和地域之間振蕩，這是由人性固有的悖論決定的。當然，你已提到白話小說跟新詩有不同的發(fā)展結(jié)果，白話小說一直有很強的地域性，而新詩在80年代也出現(xiàn)過類似的訴求，但很快又轉(zhuǎn)向?qū)υ娙藖碚f更為共同的現(xiàn)代性和世界性的問題。我覺得這里面涉及的問題比較多。比如有著地方主義訴求的《繁花》，我的看法是，《繁花》之所以能成功，除了它具有強大的地域性，它的上海語基礎(chǔ)外，《繁華》的整個小說思維，依然帶有上面講的共通性，依然是著眼于現(xiàn)代小說關(guān)注的那些問題。也就是說，它實際上是把現(xiàn)代小說的靈魂，與地域的語言、風(fēng)情畫結(jié)合起來了，它比賈平凹等陜西作家頗具地域性的小說，要現(xiàn)代得多，這才是它真正成功的地方。而不是相反，用地域的靈魂披上一件世界小說的外衣，不是這樣的。那么詩歌呢，由于新詩有一個自由詩的遺傳基因，這是完全來自西方自由詩的基因，所以它在處理任何題材時，包括生活經(jīng)驗時，它依據(jù)的靈魂，依然是那個共通的自由詩靈魂。那么地域能夠提供給它的，需要進行非常艱難的轉(zhuǎn)化，甚至連語言都很難直接去利用它。當年徐志摩也曾做過語言地方化的努力，他曾用方言寫新詩，但到現(xiàn)在為止，并沒有人稱贊徐志摩的那種努力，他和其他人其實做了很多，但最后我們在新詩史上愿意去談?wù)摰?，依然是他用普通話寫作的那部分詩歌。我覺得這跟詩的特性有關(guān)。詩歌語言本身就是多義的、歧義的，如果再加上地方語言的特殊性，詩歌會因為這雙重的難度，變成難以卒讀的天書。

傅：我們所說的詩歌地理學(xué)地理思維，絕不僅僅是行政區(qū)劃的地域性，甚而，就語言層面來說，可能也不僅僅對應(yīng)方言，那它到底是什么呢？我覺得它可能是一種基于空間的詩學(xué)，是一種更深層次個體語言的根性。剛才黃梵所說的天書式的書寫，我覺得是一種技法。為什么在我們的詩歌處境中要提倡地理性思維，是因為詩人是被捆綁在時間的戰(zhàn)車之上的，是在革命話語中存活的，一直到現(xiàn)在，它帶有這方面的慣性。當下詩界自發(fā)的地理思維，并不說明所有在大陸生活的當代詩人，都對詩歌的文化來源產(chǎn)生了空間焦慮，可能這些所謂地理因素還是對應(yīng)詩界名聲、詩歌地位、歷史評價、經(jīng)典化的可能性、詩歌利益等問題。金宇澄的《繁花》實際上在進行一場戰(zhàn)斗，一個關(guān)于空間和時間的戰(zhàn)斗，他在這場戰(zhàn)斗中能夠勝出，不是絕對借助于方言和上海話?！斗被ā返墨@勝主要得益于言語的自殘，他把他的語句切成了許多碎片，這些語句甚至藐視了語法，使整個《繁花》的語言呈現(xiàn)了傷殘的基本面貌，受傷成為文本的一個基本特性。金宇澄依靠切割語言的方法來使?jié)h語蘇醒，因此作家獲得的是一種畸形的話語，以這種方式，他叫醒母語，并給他的表達提供了方便——這個便利就是金宇澄突然對歷史經(jīng)驗有了一種空間屬性的表述能力。我們就能看到本雅明的提醒，在他的《歷史哲學(xué)論綱》中所說的，在時間鏈上的一扇門終于被打開了。這扇門被打開以后，我們發(fā)現(xiàn)“文革”在他的小說中不是一個時間軸，不再是粗淺的政治反省的歷史序列，而是一個空洞。周而復(fù)《上海的早晨》以及其他的紅色寫作，王安憶向張愛玲致敬的寫作，包括程乃珊等人對“上海”的寫作，他們都認定“文革”在上海最紅的一段時間里是不能作為空間來書寫的，它只具有時間屬性。但是金宇澄證明并非如此。《繁花》出現(xiàn)以后，它突然提醒了詩歌的歷史時間的長期拘泥，以至于作為詩人的你注意到了這個文本——當然，你也同時是小說家。

黃：你講的這個東西很重要。詩歌在表述層面的引領(lǐng)，也同樣是思維層面的引領(lǐng)，思維和言語是相互作用的。我們之前看到的新詩對于言語的引領(lǐng)，是在普通話的框架里，當然這個普通話是要打引號的，因為普通話也夾雜著翻譯語言，可以把它看作是漢語和英語的結(jié)合體。我們是要在這樣一個框架里打開個人空間，但這個空間打開后，能否在語言層面實現(xiàn)呢？我們使用的語言都沾滿公共話語、公共思維、歷史性等，不具個人性。一些前輩為此做出了努力，比如多多，他在普通話的體系里試圖打開個人空間。因為他是北京人，在外省人眼里，他完全隸屬普通話的體系，但實際上他一直與北京話的體系有關(guān)聯(lián)，北京話的異質(zhì)和便利，十分利于他塑造語言個性。對其他地域的詩人來講，這種地域資源沒有北京話好用，也沒有真正被利用。地域性的思維，真可以幫助我們在普通話體系里，打開詩人個人的表述空間。就像你剛才說的，《繁花》做到了。這個空間對詩人來說非常重要，這不是簡單的地方主義與世界主義的表面關(guān)系，不是“越地方的就越是世界的”這句話的字面表述，仿佛尋求地方性，只是為了尋求更大范圍的普適性，這太刻意。我覺得，每個詩人其實都想找到自己生命體驗的特殊性。比如，我有在西北、湖北、江蘇生活的經(jīng)歷，導(dǎo)致我去表述看法時，很難區(qū)分我體內(nèi)的北方性、南方性、湖北性、江南性等。比方說，湖北有很特殊的鬼神文化，和拜神、迷信的生活習(xí)性，不少人把燒香拜佛視為人生應(yīng)盡的義務(wù)。當你在那樣的環(huán)境談?wù)摴砩駮r，少有人會覺得那是一個玩笑或笑話。我在南京體會到的寺廟文化，與湖北不太一樣。經(jīng)濟越發(fā)達的地區(qū)，拜神越具有交易性，因為個人對神性的追求，常和他擁有的智識相沖突。所謂的不同地方文化，也就這樣在我的內(nèi)心和寫作中，成為沖突的因素，或達成暫時的妥協(xié)。

傅：既然黃梵兄以自己的例子談到了湖北的神鬼文化對于寫作的滋養(yǎng)，那我們以你的寫作來分析一下，普遍意義上的文化地理因素在詩歌的生成過程中的失效。你有很多引起廣泛關(guān)注的詩歌作品和小說作品，你也提到，就寫作個體而言，你是一個地理層面上的雜成者。但是所有的這些地理因素沒有抵達你詩歌創(chuàng)造的核心區(qū)域。例如湖北的鬼神這些地域文化因素，與你的詩歌中的多義性的輻射，比如說像《中年》《蝙蝠》這些詩作，最引人注目的那一部分，并不能與地域文化對應(yīng)。在你的詩和小說中都存在一個問題——就是智識者的理性。包括你最近正在寫作的狀物詩，如《粉筆》之類，這些詩歌作品，都在嘗試積聚理性。這些理性在我看來，在破壞你年近中年以后，所逐漸形成的空間氛圍，一種僅僅是老城墻散步形成的中年男人所獲得的生命氛圍。這是非常有魅力的部分，但是你正在拋棄它。但是，如果你真的能夠?qū)δ阕约荷鼘用娴牡乩韺傩哉谢?，來喚起一種詩或小說的鬼神存在，那你小說中很多篇章就要改寫，你的詩歌的美學(xué)重心都會發(fā)生偏移。我一直在期待這種偏移，但是一直沒有出現(xiàn)。我的期望的落空可稱之為文學(xué)地理學(xué)期待的落空。你是在美學(xué)理念上非常前沿的一個作家和詩人，在自己的詩作中逐漸擁有了自己的語言風(fēng)格。這種語言風(fēng)格，既不是南京的，也不是湖北的，我覺得本質(zhì)上還是屬于北京的行政地方性，基于普通話的言語的公共性，你的詩歌不適于方言朗誦的。但是有的詩人詩作已經(jīng)實現(xiàn)了官話和方言的兩棲性，我們可稱他們?yōu)閿[脫了“北京籍貫”的詩人。比如說于堅，可能已經(jīng)成功了，北島也在逃離北京的過程中。但他離開了中國大陸，在美國、荷蘭、中國香港，反而更像一個“北京人”了。北島現(xiàn)在已經(jīng)淪入了不能自救的技術(shù)主義的局限，但北島所在的“北京人”的創(chuàng)作背景以及閱讀傾向沒有改變。北島來到南京五臺山先鋒書店，大家還是帶著對于他的一首已經(jīng)被他遺棄了的時間屬性的詩——《回答》——來朝拜他的，這是一種時間性的朝拜，歷史的朝拜。而如果一個作者還處于這樣一種朝拜的慣性之中，那他就不是一種空間的存在，他的讀者就缺少文學(xué)的地理認知。一種空間詩學(xué)的再造或者再生，就不可能在這樣的語境中發(fā)生。不知道你同不同意我說的地理學(xué)的失效？

黃：我部分同意你的觀點。地理學(xué)的部分失效，對我來講確實如此。我經(jīng)歷過三個地方，我的身份具有遷徙性，對作家來講，二十歲前的生活最重要。這三個地方等分劃分了我二十歲前的時間，這對我把三個地方在內(nèi)心統(tǒng)一起來造成了困難，因為這三個地方擁有完全不同的方言和習(xí)俗。我后來是用西方文化來整合它們，那時完全沒有顧及中國文化，是個典型的西方主義者，強行采用普通話思維，有很長時間，我的普通話表達很平板，了無生趣。到了中年，我才注意到這個問題。中年的發(fā)現(xiàn)不代表我能把二十歲前的遷徙性和語言困境，給解決掉，因為它已成為我思維的一部分。這樣的思維定勢，必然會讓我忽略與思維相異的東西。這就是為什么你看到我的作品，呈現(xiàn)出公共整合的樣貌，少有所謂的地方性。當然，地方性也有那么一點點。比如，《南京哀歌》里也寫盡了我和鐘山、南京的關(guān)系，是地方在內(nèi)心激起的反應(yīng)。小說中也出現(xiàn)了與地方相關(guān)的思考，比如《浮色》里為鬼設(shè)置了角色，但不能理解為是要去復(fù)活湖北的文化。我一直對自己有個固執(zhí)的要求：絕不依靠慣性寫作。我每個階段的詩都不太一樣。比如《南京哀歌》那批詩，被很多人認為十分成功，我后來就執(zhí)意要擺脫它。這當然意味著冒險。所以你剛才談到的《萬物志》中的詩作，當然也可能包含著冒險的失敗。它在思想層面提倡物道主義，這是我前年以來思考的結(jié)果，關(guān)鍵是這種思想導(dǎo)致了完全不同的意象景觀。

傅：不知道你注意到?jīng)]有，剛才你的談話中，一直在表述自己，反復(fù)提到了一個字“我”。那么我們引入地理學(xué)思維的話，我們把“我”，一個抒情主體或者敘事主體作為地理學(xué)意義上的存在物，那么我們要學(xué)習(xí)馬丁追問文學(xué)地理學(xué)的三個問題：第一，是什么；第二，在哪里；第三，怎么樣。先來追問“我”是什么，因為你假設(shè)了一個已經(jīng)完成了的主體，就是“我”，但實際上這種假設(shè)是不成立的。你認為，“我”在語言、文體、風(fēng)物、個體風(fēng)格之間有一種選擇性，那么這個“我”是一種很完整的、獨立的事實性存在，是完成的，既定的。但是我們現(xiàn)在提倡的地理學(xué)思維就是重新來拷問“我”是什么，“我”究竟在哪里，是怎么樣的，讓主體獲得反觀的空間，知其未成。然后才會討論“我”選擇了什么樣的語言和文體，表達什么樣的風(fēng)格。你剛才所說的“格物”，對物的關(guān)注實際上很多作家在做了，但我們?yōu)槭裁丛谠姼?、電影、小說、繪畫當中還不能夠真正及物呢？我覺得及物是一種言語的區(qū)域混亂，因為言語就是“我”的言語，如果“我”沒有個體語言的話，那么在哲學(xué)意義上，“我”是不是一個獨立存在，就打了問號。那么我覺得幾十年的歷史的慣性和歷史的管制，制度的傷害，已經(jīng)破壞了一個表述者，包括抒情者和敘事者的言語，你們在竭力地逃離公共語匯，盡量讓自己寫下的句子不是可以從現(xiàn)代漢語詞典和辭海中翻找到的意義，但是你們沒有反過來想，自己在書寫中所經(jīng)歷的不可回轉(zhuǎn)的歷史性的破壞，在漢語的母語的意義上，你們成為了離家失所的人。那在這樣的前提下，所談?wù)撐宜哂械募挤?、文體癖好、風(fēng)格，我覺得這可能是一件非?；闹嚨氖虑?。

黃：你涉及的問題特別好，它并不荒謬，而是迫不得已，因為對于所謂的“我”來講，我當然知道絕對的自我并不存在，人對自我的構(gòu)建一定跟環(huán)境有關(guān)，跟你讀的書、受的教育、處于的歷史境遇都有關(guān)。所有這些環(huán)境，都會逼迫你采取公共的表述，因為也只有公共的表述才容易被人接納，與人溝通。這種公共的表述體系也就是普通話體系，當我采納時，并不等于我認同這個體系，而是我只能利用這個體系。就好比說我到國外去，比如前年我去了德國，不是說我喜歡英語，因為我根本不懂德語，只能依賴一口很爛的英語和他們交流。我用爛英語交流時，就相當于我用英語在德語世界塑造了一個黃梵，這個黃梵很糟糕，跟漢語里的黃梵很不一樣，但我沒有辦法。我感覺在我營造的英語里，我只是一個嬰兒，但我一回到漢語，就變成了一個成人，但這個成人，依然是迫不得已的成人，跟我的經(jīng)歷構(gòu)建起來的成人是兩個人，這就是薩特所說的，人有兩個自我，書中的自我和生活中的自我。依賴現(xiàn)有的公共話語體系，來進行有個性的表達，這本身就是一種悖論。這時作家應(yīng)該怎么辦？其實就是剛才所說的——有時候，你要去做一些前途未卜的探險，嘗試打開一些缺口，找到一些可能性。我把詩歌對地理的期待和反應(yīng)，也視為一種探險，不一定都能成功。當然，我理解詩歌的歷險，不光是語言層面的歷險，也是人在兩個自我之間徘徊的歷險，這種轉(zhuǎn)換不會自動完成，不是說掌握了某種語言就可以完成，而是需要某種思維、智識、體悟甚至契機，通過打開某個缺口，才能完成。

傅：但是我覺得這并沒有很好地回應(yīng)我的一個疑慮。在詩當中或者小說當中，“我”需要某種寫作學(xué)的轉(zhuǎn)換，以實現(xiàn)敘事者和抒情者的多重性，一個作家需要這樣。

黃：我的表達不太準確，不是說自我的多姿多態(tài)，而是說更完整的“自我”！這個自我打了引號，不是一個絕對的自我，因為絕對的自我并不存在，是一直由環(huán)境構(gòu)建的自我。我年輕時就注意到了歌德的文學(xué)，很關(guān)注他對人的完整性的追求，他一生的作品都在構(gòu)建人的完整性，一般很少有作者關(guān)注這種完整性，但歌德做到了。從早年的《少年維特之煩惱》到最后的《浮士德》，包括中間的《漫游時代》《學(xué)習(xí)時代》，還有那么多戲劇等，他近乎呈現(xiàn)出了一個完整的自我，這是代表著最高文明的自我，能補償人在面對黑暗、莫測時的憤怒、倉惶、無措。其他作家的呈現(xiàn)都有某些缺失，我把歌德的這種理想也視為自己的理想。

傅：但是歌德接受了魏瑪?shù)奈幕嵝眩@種提醒既有時間性的提醒，更多是空間的提醒，促成自己不斷分蘗。一個不論是完整性的“我”，還是正在完成的“我”，它都有兩個層面，對一個作者而言，一個是哲學(xué)或者哲學(xué)意義上主體層面的“我”，還有是作為抒情者和敘事者的“我”，這個我實際上就是文學(xué)角色，他最終會反映出一個哲學(xué)主體意義上的“我”，也就是在最背后的那個“我”。那么我覺得你可能有兩種傾向，在逃避時間性的疑問或是陷阱，你要么把這種困境推給技術(shù)，要么跨越時間的圍墻直接把它推給哲學(xué)，就歷史在你心中的位置而言，它施與了你哪些？我覺得這是每一個詩人或作家都應(yīng)該回答的問題。你剛剛提到說用英語來表達自己的時候你是一個嬰兒，在用漢語表達自己的時候你覺得自己是一個成人，當然對這個成人你也在不斷地建設(shè)，但是如果我們有了這樣一種歷史時間之墻的禁錮或窒息的經(jīng)驗，我們用它來提醒自己，就像歌德所受到的逃離魏瑪?shù)奶嵝?，那么?jīng)過這種提醒之后你就會意識到在漢語當中很成熟地表達出來的成人黃梵，他實際上恰恰是殘缺和低幼的，當我們處于一種非母語的陌生化之后，所經(jīng)歷的表達是嬰兒的。我非常贊同嬰兒的這種說法，因為它是干凈的、初生的和朝氣蓬勃的。但是一個漢語囚籠之中的黃梵實際上在抗爭，抗爭北京話的慣性。你雖然沒有在北京生活，但是你是“北京人”的身份，我們也都是一個“北京人”的身份。我們所提倡的詩歌地理學(xué)，實際上就是要接受這樣的一種提醒，來接受自己處于時間陷阱當中的、朝向一種空間之穴的呼救。我注意到，在上海成立了一個“女上?！钡脑姼鑸F體，他們就是來進行一種及物的詩歌寫作來致物，黃梵式的致物是一種格物致知，我發(fā)現(xiàn)你在寫物的時候總是在悟道，悟道就是從一個物當中聽到物在說話，而聽到它說的話主要是一個道的揭示，頂多是一種復(fù)雜的層積。一種存在主義的詩歌不能通過這種方式達到。魯迅在早年曾經(jīng)提到，他在編寫佛教故事以及其譬喻的時候，他丟掉了譬喻而只留下了故事。魯迅就是想挽救被佛教經(jīng)理綁架的指向道的那種喻示，那不是文學(xué)的職責。他把那部分切割掉之后只留下故事，讓讀者去品味，這樣就復(fù)活了它的多義性。

黃：我覺得這不是一個策略問題，是一個生命體驗的問題，也是文學(xué)經(jīng)驗的問題。面對一個公共話語體系，寫作者如何才能讓個人部分變得像公共部分一樣明亮，我說的明亮是指成功地將個人部分轉(zhuǎn)化為公共部分，就像剛才談到的《繁花》，作者讓個人部分變成了上海人的公共部分。但讓個人部分只是變成個人部分，就會變成剛才講的天書。這種工作的力量不在于采取左或右的策略，而在于你的文學(xué)體驗和經(jīng)驗夠不夠，不是說我今天只要寫作就可以完成，似乎只需用語言把它掏出來，實際上，我要表達的部分不是已經(jīng)生成的，它并未完成，需要你有特殊的思維、體驗去生成，體驗和寫作是一個共時過程，不是歷時的，不是主體部分已在體內(nèi)完成，我再用個人方式去表達，而是說主體部分也是需要生成的。因為人有一定的思維慣性，體驗慣性，這部分能不能生成，可能是所有作家都面臨的問題。對我來講，我不能保證最終能生成，但我也不認為我會保持前后一貫的寫作方式，因為對我來講，如何讓這個自我和共同話語體系渾然一體，不是靠繼承就可以完成的。這也是為什么《中年》那批詩得到很多人認同后，我近年并沒有堅持用那種寫作方式。我覺得，這涉及個人的誠實，我感覺我的思維和體驗方式正在發(fā)生改變，這和我的生活有關(guān)，比如說，和我父親去世有關(guān)。我必須誠實地順應(yīng)這種改變，盡管這種改變會令我的寫作變得不可預(yù)測，我還是愿意順應(yīng)它，去做一些冒險的事。

傅：那現(xiàn)在我們從你的個體的寫作案例當中離開，回到關(guān)于詩歌地理學(xué)的問題情境。如果黃梵可以作為一個約等于體系之外的作者，那么關(guān)于言語返鄉(xiāng)、關(guān)于無法解決的母語的鄉(xiāng)愁的問題，關(guān)于一個我何去何從的問題，就會浮現(xiàn)出來。當代文壇，特別是在詩歌界，又有多少詩人處于同樣的問題情景呢？處于同樣的危機，但并沒有意識到這種窘境和危險性的詩人到底有多少呢？

黃：我覺得意識到這樣的人還是很少，為什么很少，因為從詩歌本身的面貌可以看出，很多詩人的主體，是比較自信自得的，甚至狂妄自大的，這樣的面貌其實代表了一種思考，即他自認已經(jīng)完成了，達成了，與神無異了，并不知道謙遜是一雙眼睛，望遠鏡，能讓他看到和認識更廣更深的世界，包括自我。

傅：就是說很多詩人作家的生活都已經(jīng)完成，剩下的只是一種選擇，是吧？對他們來說所有問題都是技術(shù)、體力和方法問題。

黃：是的，那樣的話，寫作更多變成了體力活。如果讓我評判自己，我肯定是自感沒有完成的，還在努力之中，這只需從詩歌自省的語調(diào)，和心靈的呈現(xiàn)方式，就可以看出來。我覺得目前有這種自覺的詩人并不多，但我愿意提幾位，比如楊鍵、藍藍、娜夜等。他們在詩歌中，無論對自己對世界，始終心懷自省、懷疑、不確定等。藍藍的詩歌里還含著人道，但人道主義沒有影響她對自我的看法，沒有因為人道，就自感站在話語和道德的制高點上，產(chǎn)生俯視和指點江山的自得。我在閱讀當代詩歌時，特別看重這點。我特別喜歡去讀一些有卑微傾向的，有謙遜傾向的，有自我懷疑傾向的，有自省傾向的詩歌。這意味著什么呢？意味著作品中間的那個我，知道他還沒有完成，但這并不意味著人的完成不是他們的追求和理想。恰恰相反，意味著作品中那個我的背后，有一個更大更遼闊的視野和理想。這說明詩人已將自己，投身于構(gòu)建人類更高文明的艱難進程中，并非只是一個挖空心思，想進入詩史的人。

傅：我非常贊同你的這些觀點，我們終于共同地探討關(guān)于未完成的自我的問題。這種未完成性不是體現(xiàn)在越模糊詩就寫得越好。它體現(xiàn)得越模糊的話，“我”在詩歌中的穩(wěn)定性就越強，如果它體現(xiàn)得越清楚的話，那么自我的疑慮就會很多。在當下語境當中，對自我有充分疑慮的詩人，他的言語才有更大的生命力，這一點上我們達成了共識。比如說楊鍵他已經(jīng)通過自我的拷問，形成了一種“馬鞍山地貌”。楊鍵在那里居住并寫作，形成了自己的詩語，我們通過他的詩看到一種因詩人的詩在而具有的馬鞍山地貌，然后我們描述它。我們在藍藍的詩歌中看到北方，北方是一個非常臟的詞匯，因為它在歷史當中比較陳舊，它經(jīng)常被建構(gòu)，而且是一種普遍性和公共性的建構(gòu)，是一種基于文化制度上的建構(gòu)。那么，北方就會成為一個失去了創(chuàng)造動能的文化語匯。但是在藍藍詩歌中我們看到了一種新的北方，我們發(fā)現(xiàn)北方精髓也是可以提煉的，像我們在詩歌中提煉江南精髓一樣。這些充滿了自我言語根性疑慮的詩人主體，他們在逐漸形成一種言語的地貌，正因為這些詩人的存在，在言語層面上的返鄉(xiāng)才成為可能。這種可能性出現(xiàn)以后，新詩才有了它的言語，才有了它的抒情主體。在那些帶有充分的自我信息，認為寫詩只剩下語氣和策略者那里，可能詩和漢語都不存在。