納塔

在《紐約時(shí)報(bào)》工作超過15年，曾經(jīng)擔(dān)任頭版圖片編輯和文化版塊資深圖片編輯的菲利普·蓋夫特，一直活躍在攝影評論領(lǐng)域的第一線。多年來，他同時(shí)也是《紐約時(shí)報(bào)》的撰稿人，就當(dāng)代攝影議題講述自己的觀察。

蓋夫特一直認(rèn)為，在攝影史中存在著一個關(guān)鍵的歷史時(shí)刻——以羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）創(chuàng)作于1950年代的作品作為出發(fā)點(diǎn)，當(dāng)代攝影的面貌出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。他認(rèn)為自羅伯特·弗蘭克之后，攝影創(chuàng)作雖然讓人們能夠更為清楚地意識到周圍的世界，但也逐漸出現(xiàn)了那些呈現(xiàn)人類茫然無知的作品。

蓋夫特集結(jié)了自己15年來發(fā)表的作品，部分來自他為《紐約時(shí)報(bào)》以及其他出版物撰寫的批評性文章，展覽、書籍評論，甚至訃告，編就《弗蘭克之后的攝影》。他從弗蘭克在《美國人》中以粗顆粒、即時(shí)性的拍攝方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)攝影的客觀性開始談起，內(nèi)容涉及新聞攝影、肖像攝影、收藏家的影響，以及市場對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，等等。

弗蘭克之后的紀(jì)錄體系

隨著1839年前后攝影術(shù)的發(fā)明，達(dá)蓋爾（Dagu-erre）、尼埃普斯（Nièpce）及塔爾博特（Talbot）將人類文明帶入一個新階段。這是有史以來第一次，生命可以如此真實(shí)地被描摹出來。攝影的演進(jìn)隨之發(fā)展成為電影、電視、錄像以及最終的網(wǎng)絡(luò)空間，讓人們擁有了可以隨時(shí)觀看生活中方方面面的能力，只要有人想，就會有更精確的細(xì)節(jié)。

這些觀察工具使得人們能對所居住的世界進(jìn)行一次全面的概覽。一方面，攝影圖像讓我們更加清晰地認(rèn)識到什么是真實(shí)的自然；另一方面，人們也不斷拍攝自己，關(guān)注自我。

起初，藝術(shù)家們對把一種機(jī)械再現(xiàn)方式提升到藝術(shù)創(chuàng)作的高度感到忿忿不平。1862年，一批聲名卓著的藝術(shù)家發(fā)表了一份針對攝影的言辭激烈的譴責(zé)書。他們還簽署了一份正式的請?jiān)笗峤唤o巴黎法院，抗議將工業(yè)技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)當(dāng)中。也許是依靠相機(jī)拍攝照片得到準(zhǔn)確的圖像太過簡單，以至于太具威脅性。在接近19世紀(jì)末的時(shí)候，繪畫風(fēng)格逐漸變得抽象；20世紀(jì)的藝術(shù)則越來越少關(guān)注如何逼真地再現(xiàn)世界，而傾向于關(guān)注情緒上、知覺上以及經(jīng)驗(yàn)上存在的本質(zhì)，最近甚至進(jìn)入了解構(gòu)文化分析的領(lǐng)域。

在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，對客觀世界的記錄都是攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要原則，但是這種記錄事實(shí)的形式體系在1950年代被羅伯特·弗蘭克改變了。他的《美國人》（The Americans）一書于1959年在美國出版（前一年在法國出版），這是攝影歷史的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)：他的照片向我們展示了日常環(huán)境中的普通人，而且他的這種記錄既是關(guān)于其個人體驗(yàn)，也是關(guān)于拍攝對象本身的。由此帶來的結(jié)果就是，他徹底改變了照片的樣貌以及攝影的內(nèi)容。

弗蘭克之后的觀看方式

在弗蘭克拍攝《美國人》的年代，抽象表現(xiàn)主義占據(jù)了藝術(shù)界的主導(dǎo)地位。也許正是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）從混亂的形式中自然流露出的表達(dá)方式，為“垮掉的一代”的藝術(shù)家們奠定了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，后者的即興藝術(shù)創(chuàng)作追求的是他們作品中流露出的潛意識。

弗蘭克的照片反映了那個時(shí)代意識流的藝術(shù)創(chuàng)作方式，而他以視覺語言去捕捉一個真實(shí)瞬間的嘗試卻背離了他之前的攝影傳統(tǒng)。其照片中體現(xiàn)出的直覺性、自發(fā)性，以及混亂的構(gòu)圖都改變了人們對于照片的印象，最終為此后幾代攝影師開創(chuàng)了一種新的觀看方式。事實(shí)上，在如今看來，《美國人》可以說是快照風(fēng)格的巔峰之作，也算是“快照美學(xué)”（snapshot aesthetic）的起源。

在此后的10年中，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了一次關(guān)鍵的展覽，這次展覽展出了黛安·阿勃絲（Diane Arbus）、李·弗里德蘭德（Lee Friedlander）以及加里·溫諾格蘭德（GarryWinogrand）三人的作品，這三人充滿個人色彩的紀(jì)實(shí)攝影方式在如今看來都受到了弗蘭克的影響，因此，可以說弗蘭克改變了攝影的規(guī)則。

弗里德蘭德和溫諾格蘭德都像弗蘭克一樣，驅(qū)車上路記錄沿途的美國風(fēng)景，以及他們自身的行走體驗(yàn)，再晚10年的斯蒂芬·肖爾（StephenShore）和威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）也是如此。

除此之外，弗蘭克對于諸如埃默特·戈溫（EmmetGowin）、拉里·克拉克（Larry Clark）、南·戈?duì)柖。∟an Goldin）等攝影師來說，也有深遠(yuǎn)的影響。他們以帶有自傳性質(zhì)的私人記錄方式拍攝情侶關(guān)系、家庭生活，從他們的作品中確實(shí)看到了弗蘭克的影子。

在弗蘭克之后，很多藝術(shù)家開始介入攝影，用攝影作為藝術(shù)表達(dá)的工具。約翰·巴爾代薩里（JohnBaldessari）和埃德·魯沙（Ed Ruscha）就曾在1960年代早期創(chuàng)作中使用了攝影；安迪·沃霍爾（AndyWarhol）開始拍照、印刷圖像，并將之作為作品；查克·克洛斯（Chuck Close）根據(jù)寫實(shí)主義風(fēng)格的攝影肖像來繪畫。

在弗蘭克之后，攝影藝術(shù)的外延不斷擴(kuò)大。在1980年代，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（Richard Prince）、謝莉·萊文（SherrieLevine）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）等人則通過攝影對諸多文化現(xiàn)象進(jìn)行諷刺。而像蒂娜·巴尼（Tina Barney）、菲利普一洛卡·迪柯西亞（Philip-Lorca diCorcia）、拉里·蘇爾坦（Larry Sultan）、杰夫·沃爾（JeffWall），以及更晚些的格雷戈里·克魯森（Grefory Crewdson）等攝影師，開始以擺拍的方式拍攝照片，從而又引發(fā)諸多關(guān)于照片真實(shí)性的討論。

1990年代，數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)為諸如安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）和杰夫·沃爾等攝影師帶來了新的可能性，他們制作的巨幅作品的尺寸和震撼力堪與繪畫相媲美，而以埃里克·菲什爾（Eric Fischl）為代表的一批畫家則開始基于自己處理過的照片進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。

在過去的半個世紀(jì)中，藝術(shù)家和攝影師之間的相互借鑒、相互影響推動了攝影的發(fā)展，并且最終將我們帶到一個不同媒介藝術(shù)的界限已經(jīng)蕩然無存的階段。

弗蘭克之后的社會觀察

1950年代以來，攝影史能夠以多種方式來敘述。單以主題來說，藝術(shù)創(chuàng)作就可以被分為諸多不同的題材，而采取社會觀察的方式進(jìn)行拍攝的攝影師有一條明顯的傳承軌跡。

在這本書中，作者為讀者從多個視角梳理了這些軌跡，可以作為讀者了解攝影發(fā)展歷史的一個窗口。

在美國，從羅伯特·弗蘭克的《美國人》開始，發(fā)展到1964年加里·溫諾格蘭德對美國的敘述，再到斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）于1970年代初在公路旅行中記錄下的美國，然后是喬爾·斯坦菲爾德（JoelSternfeld）在1987年出版的《美國景象》（AmericanProspects）。在歐洲，則是從伯恩·貝歇（BerndBecher）和希拉·貝歇（Hilla Becher）拍攝T.，Ik遺跡的編年史風(fēng)格，到馬丁·帕爾（Martin Parr）鏡頭下記錄的撒切爾時(shí)期的英國，再到安德烈亞斯·古爾斯基對全球化經(jīng)濟(jì)下社會面貌的俯瞰。

除此之外，還有攝影師對于亞文化的關(guān)注，其中最具代表性的有布魯斯·戴維森（Bruce Davidson）的《布魯克林幫》（Brooklyn Gang，1959），拉里·克拉克的《塔爾薩》（Tulssa，1 971）、《青少年的欲望》（Teenage Lust，1983），南·戈?duì)柖〉摹缎砸蕾嚨臄⑹虑罚═heBallad of Sexual Dependency，1986），以及更晚一些的沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgangTillmans）拍攝其同性朋友的日記式照片，和萊思·麥克金利（Ryan McGinley）拍攝的講述夜店兒童夜生活的作品。

以家庭作為拍攝主題的攝影師有埃默特·戈溫、拉里·蘇爾坦、蒂娜-巴尼以及莎莉·曼（Sally Mann）等，主要拍攝單人肖像的攝影師有黛安·阿勃絲、理查德·埃夫登（Richard Avedon）、彼得·胡加爾（Peter Hujar）、羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra）以及凱蒂·格蘭納（Katy Grannan）等。

縱觀本書，我們能清晰地了解到：隨著時(shí)間推移，照片不僅在尺寸上越來越大，其地位也越來越高。在很長一段時(shí)間里，它都被認(rèn)為是藝術(shù)世界的“私生子”。而如今，無論是在博物館內(nèi)、拍賣行中、藏家群里，還是商業(yè)市場中，攝影都已經(jīng)得到完全的認(rèn)可和尊重。

蓋夫特在本書中，撰寫的40多篇文章描繪了1950年代以來攝影發(fā)展的軌跡，有些是對于新書和新展的評論，有些則是對觀點(diǎn)和現(xiàn)象的思考。攝影幫助人們更加清晰地審視自身，而這些文章也能夠?yàn)楦鼜V泛的攝影觀察貢獻(xiàn)一份力量。

（本文部分內(nèi)容選自《弗蘭克之后的攝影》前言）