沈云芳

中國傳統(tǒng)音樂元素構(gòu)筑的音色意蘊
——葉國輝的四部音樂作品研讀

沈云芳

作曲家葉國輝善于從一個簡明的傳統(tǒng)素材中生發(fā)出一種抽象寫意的音響效果，構(gòu)筑出極具韻味的音色意蘊。文章選取其四部作品——《聽江南》《山水》《徒歌》和《京劇印象》，通過研讀其創(chuàng)作語言、對中國傳統(tǒng)元素的創(chuàng)意方式、音色處理及美學(xué)追求等，品嚼其作品在傳統(tǒng)與當代意識相互密和交融后呈現(xiàn)出的新的音色趣味和新的筆墨之境。

葉國輝；當代音樂；中國傳統(tǒng)音樂；音色意蘊；作品研讀

一、線性編織的江南音響色澤：《聽江南》

《聽江南》曾獲“第十五屆全國音樂作品(民樂)評獎”管弦樂作品三等獎。作曲家拋棄了民族管弦樂隊追求恢弘氣勢、尋求塊狀立體音響的傳統(tǒng)做法，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)的線性表述筆法，在音色、音響的鋪衍中，以極其考究的表達方式調(diào)配出了一種細膩的、室內(nèi)樂化的民族管弦樂新音色，使樂隊音響整體的融合與平衡度達到一個新高度。

作品整體上分為三個段落，首尾段落呼應(yīng)，中段未出現(xiàn)強烈比照的新主題，依然在原主題動機基礎(chǔ)上分為兩個層次漸進而來，段落間依循著傳統(tǒng)音樂發(fā)展的漸變方式。

作品專注于從聽覺層面寫意江南，以具有江南象征意義的蘇州評彈標志性的間奏曲調(diào)片段為動機，展開了一個線條流動的世界。這個簡短的五聲性旋律片段以不同的面貌貫穿于全曲：或改變音序與時值、或轉(zhuǎn)換宮調(diào)，或改變音的節(jié)奏落點，在不同位置形成重音或長音，或縮減或擴充動機，或?qū)⑦@一主題動機節(jié)奏變化后，以點描化的手法將旋律分布在同一音色的幾個樂器上，進行富有空間感的主題旋律傳遞等(見譜1)。這些手法同樣運用在獨奏琵琶上，不過，琵琶主題更多從弱拍或弱位起音，或利用琵琶的“推拉”演奏法增加變宮的虛音過渡等。

粗聽乍看，這些旋律線條彼此頗為相似，事實上，它們在時間的推移中漸次呈現(xiàn)出多姿多彩的旋律動態(tài)，這與“中國(傳統(tǒng))音樂的表達并不喜瞬間表象的強烈對比③林谷芳：《諦觀有情——中國音樂傳世經(jīng)典》，北京：昆侖出版社 1998 年版，第 133-135 頁?！钡膶徝酪幻}相承?！皞鹘y(tǒng)樂曲往往就在同一情感風格中低回吟詠或循序?qū)訉愚D(zhuǎn)進，而許多人‘粗聽’傳統(tǒng)樂曲常常覺得像在同一曲調(diào)間繞來繞去……然而，這種細膩直抒的變化反而才是它最吸引人的地方，在中國，好的音樂講究的是字里行間中的絲絲入扣④林谷芳：《諦觀有情——中國音樂傳世經(jīng)典》，第 133-135 頁。”。作品即以這樣一種非常民間化的手法表述著柔婉細膩的江南。

作品主要在G、A、B、D、E等宮調(diào)上依次移動，它們形成了五聲音階性質(zhì)的調(diào)性走向，與主題動機的五聲音階相吻合，不管是有意的理性安排還是無意的感性為之，都又一次顯示出了“線性發(fā)展上的時間性觀照⑤林谷芳：《諦觀有情——中國音樂傳世經(jīng)典》，第 133-135 頁?！?。

譜1 《聽江南》主題的不同呈現(xiàn)形態(tài)

譜2 《聽江南》第135—139小節(jié)

這種線跡的蜿蜒不僅僅是傳統(tǒng)意義上單向、單維的表達，而是以一種超越傳統(tǒng)的“多重線性思維”織構(gòu)出了一個音色通透、潤澤的立體式民族管弦樂隊音響。

江蘇雖然有120多所高校，43個“雙一流”建設(shè)學(xué)科，但學(xué)科多從科學(xué)研究角度設(shè)置，40%左右與省內(nèi)產(chǎn)業(yè)發(fā)展沒有直接技術(shù)關(guān)聯(lián)，特別是新興產(chǎn)業(yè)需求的科技成果往往涉及多個學(xué)科的交叉，導(dǎo)致現(xiàn)有的學(xué)科設(shè)置滿足不了產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展新需求。2017年江蘇高校各類基礎(chǔ)研究成果達4.81萬項，但實現(xiàn)技術(shù)轉(zhuǎn)讓的應(yīng)用科研成果僅678項。全省高校院所每年只有5%左右的原創(chuàng)成果可應(yīng)用轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化后能產(chǎn)生經(jīng)濟效益的又只占轉(zhuǎn)化成果的30%左右。

作曲家將模仿復(fù)調(diào)與支聲復(fù)調(diào)相結(jié)合，把這些由一根主枝衍伸出的不同線條分布在不同的樂器群組中形成對話：有時在同一樂器組之間，有時是獨奏琵琶與單一樂器組之間，有時是獨奏琵琶與多個樂器組之間，有時在不同的樂器組之間。它們有時是傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)線條，有時呈現(xiàn)為現(xiàn)代的微復(fù)調(diào)形式，更有意思的是，在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的外框中又嵌入了微復(fù)調(diào)線條。如作品第136至145小節(jié)，彈撥組和拉弦組構(gòu)成模仿對位，但在每一組的內(nèi)部又呈細部的微模仿，如此增加線條的層次感(見譜2)。此外，單音或同音重復(fù)也以節(jié)奏對位形成模仿式的形態(tài)。豐富多變的各種線條變化穿插于民族管弦樂隊豐富多變的聲音色澤中，音樂被表述為一種聽覺和視覺可以共感的江南音畫。

音樂在吹管組的支聲性線條中引入，高音笙奏出一條節(jié)奏被拉寬了的長氣息主題音調(diào)，笛聲隨聲呼應(yīng)，江南濕潤的風似輕拂而來。第一段在獨奏琵琶顆粒性的主題旋律中開始，這簡短的主題音調(diào)在不同的節(jié)拍點與不同的宮調(diào)中反復(fù)陳述。笛聲及其后匯入的拉弦組長線條映襯著獨奏琵琶的點狀短線條，形成線條的長短交織。它們在 G 宮-A 宮-B 宮調(diào)的不斷上行移動中逐漸匯攏成三組不同音色的齊奏，當宮調(diào)躍至上方五度的E宮系統(tǒng)，一種豁然開朗的空間感隨之而來，隨后下移至D宮系統(tǒng)，中音笙持續(xù)的長音和弦、馬林巴與低音提琴長音的托襯，以及彈撥組的泛音輕點共同渲染出江南的水靈與溫潤。

D音是全曲的支柱音，這個單音因其在復(fù)調(diào)與音色中的變化而彰顯出結(jié)構(gòu)意義，它如影隨形地伴隨和貫串全曲，尤其在中段，D音及在其上構(gòu)成的純五度、純八度的同音重復(fù)有著更重要的意義。有時一個單音的變化可以更細致地覺察作曲家極為敏銳的音色感和處理的考究。在這里，D、A音構(gòu)成的純五度雙音重復(fù)在不同音色——揚琴、馬林巴、撥奏的拉弦樂、高音阮、琵琶、中阮、箜篌、箏、三弦等樂器錯開時間點先后進出，形成節(jié)奏對位，宛如水暈的層層漾開，拉弦樂的撥奏聲聲更若淅淅瀝瀝的江南細雨。在這萬物潤澤的背景中，出現(xiàn)了彈撥樂五聲部在D宮系統(tǒng)的模仿型微復(fù)調(diào)，五個聲部的旋律運行軌跡相同，但由于各自進入時間的偏差造成節(jié)奏的移位，如同脆落的評彈聲閃爍著，此起彼伏。在D音的下行牽引下，音樂走向了一個偏離主體宮調(diào)系統(tǒng)的bB 宮(見譜 2)，但絲毫不覺突兀，它在主題動機衍變而來的旋律上緩緩地慨嘆著，直到D音上方的五度支柱音A開始釋放其巨大的能量消退而去。A音在拉弦組、彈撥組上固執(zhí)地不斷重復(fù)著，當吹管組嗩吶音色出現(xiàn)時，更予人強烈的視覺沖擊感，有如不同景別的鏡頭層層疊化。此間，作曲家以單音重復(fù)的不同音色變化——如獨奏琵琶同音異弦的雙A音，笙在A音上構(gòu)建的大二度疊置碰撞，嗩吶橫向的二度運行等，造就了鏡頭變化的流動感。這其中，三支笛子以點描手法相互傳遞的旋律點不時地透映出清新的氣息(見譜1)。當彈撥樂組評彈主題又參差錯落地閃現(xiàn)之后，D音逐漸使音樂平復(fù)，琵琶聲聲仍舊撩撥、撫摸著人們心中那久違的、柔軟的憶想。

作品通過橫向的線性對位，和音性樂器笙的持續(xù)音與彈撥樂泛音的映襯，為音樂揉進了江南的迷蒙水氣，音樂顯得濕潤，織體透明。中國傳統(tǒng)線性思維的魅力被予以充分展示，同時融合現(xiàn)代線性對位的復(fù)調(diào)手法，在橫向上進行各種線條、單音、音色的連接既避免了由于不同樂器律制的差異而造成縱向音響的不和諧感，又避免富有個性的樂器之間的音色剝離感。自彭修文以來，人們不斷地探求著如何在中國大型民族管弦樂隊中處理音響、音律、音色等方面的關(guān)系，是循著追求低音旋律和縱向和聲音響的西方管弦樂隊觀念，還是更深入了解中國傳統(tǒng)樂器的性能，重新尋找屬于自己的語言？《聽江南》是一個與傳統(tǒng)、與民族管弦樂隊極自然的邂逅，它的音色感、線條感都源于傳統(tǒng)，卻又似是而非，構(gòu)成了另一境地的新傳統(tǒng)。

二、人聲塑造的音色“臉譜”：《京劇印象》

《京劇印象》是作曲家對京劇總體主觀印象的抽象寫意，讓人在合唱聲中完成了一次對京劇藝術(shù)的歷時空“穿越”。作品創(chuàng)作于 1994 年，1995年榮獲“臺灣省立交響樂團第四屆作曲比賽”第一獎，2002年修改后再次演出。作曲家自行合成了對京劇的總體主觀印象，從一個普通京劇喜好者的獨特視角，以無伴奏混聲合唱的形式映射出人們眼中、心中的京劇印象。

作曲家選取了京劇藝術(shù)中具有一定歌詞功能的相關(guān)文字，這些樸實、絮叨，甚至有些“瑣碎”的敘事語言，組合成了非傳統(tǒng)意義的“唱詞”，涉及京劇形成的歷史脈絡(luò)、歷代名角、行當劃分、鑼鼓經(jīng)、傳統(tǒng)劇目等諸方面。唱詞的拖腔、節(jié)奏韻律多參照京劇吟唱的韻味，它們按一定的因果依循關(guān)系將樂曲分成三個段落：歷史形成、各行當?shù)拿?、?jīng)典劇目。鑼鼓經(jīng)唱詞則以不同的形態(tài)貫穿每一個段落。樂曲突出了京劇西皮流水的特征音調(diào)，吸取京劇中的演唱音色和念白的表現(xiàn)手段，并加入諸多即興成分，包括描摹傳統(tǒng)看戲時所處的觀演場所中的各類聲響，讓人從各個方位感受著京劇的色彩紛呈。

《京劇印象》三個段落本身就像一出戲，作品似乎有一個潛在的敘述者——作曲家本人？抑或一個熱愛京劇的票友？“他”悄悄地帶領(lǐng)人們“觀演”了一出關(guān)于京劇自身的大戲。第一段較為短小，舒緩的主題幽幽地拉開一出戲的序幕。男聲部空曠持久的主屬雙音鋪襯出一個延綿至今的歷史場域，其上空飄著的是關(guān)于京劇的傳說……“講述者”是女聲四聲部，它們吟唱的自由模仿和念白式的節(jié)奏模仿造成了連續(xù)折返的回聲效應(yīng)，幾個關(guān)鍵詞：“清代乾隆”、“ 五十五年”、“徽班 進 京 ”、“ 嘉 慶 道 光 ”、“漢 調(diào) 藝 人 ”、“ 京 劇 是 也 ”回旋縈繞著。不久，上方三聲部呈戲曲中韻白和京白詠誦的方式，聲腔高低相間，節(jié)奏微錯相連，于歷史的回望中，京劇的一些聲響漸漸出場。段落最后，臺上的念白、打擊樂，臺下的笑聲、叫好聲、吆喝聲等連成一片，這些聲響引導(dǎo)著人們走向人聲鼎沸的“戲園子”……

譜3 《京劇印象》第二段片段

第二段是濃墨重彩的一段，“大戲”正式“開場”。節(jié)奏密集、快速活躍的西皮音調(diào)載著鑼鼓經(jīng)唱詞貫穿本段，形成一個帶伴奏功能的固定旋律型(見譜3)。

這個音調(diào)還被拉寬成為副旋律——“西皮二 黃 ”、“ 生 旦 凈 丑 ”、“ 唱 念 做 打 ”等 唱 腔 、角 色 與功夫等名詞逐一閃現(xiàn)其中。其間，音樂經(jīng)歷了從 C 宮、F 宮、bB、F 宮、G 宮、D 宮、#F 宮、#D 宮，然后等音轉(zhuǎn)調(diào)走向bE 宮，再經(jīng)平行小調(diào)的同名大小調(diào)轉(zhuǎn)回到C宮等一系列的宮調(diào)轉(zhuǎn)換；除了橫向的調(diào)性變化，縱向上有時還形成雙調(diào)并置，如第49小節(jié)C宮與F宮的并置。音樂呈現(xiàn)出多變的調(diào)性色彩，恰如代代如此而又各個不同的多彩戲劇人生。當歷史名角的姓名競相亮相時，西皮音調(diào)衍生的兩支旋律又合為活潑的主題性格，這一主題在不同聲部相互追逐模仿?！褒堖藦V才”的“打擊樂”一直支持著，直把這場“戲”推向高潮，音樂也從演唱逐漸過渡到混雜、熱鬧的即興說白，第一段中出現(xiàn)過的戲園中臺上臺下呼應(yīng)喝彩等各種聲響以更熱烈的情緒再次出現(xiàn)，豐富的鑼鼓經(jīng)曲牌、名角、傳統(tǒng)劇目等名稱蜂擁而現(xiàn)。

作品第三段是喧鬧過后的回味和感慨。高疊和弦的和聲音響中殘留著打擊樂與人聲的交融混響，在它們持續(xù)延留之上，傳來了悠長清亮而感慨的女聲獨唱，男低音聲部主屬音模擬的快速鼓聲間隔性地響起呼應(yīng)，略有著戲曲中緊打慢唱的回味(見譜 4)。一聲青衣的“衣呀”韻白直把人魂魄勾走，“刀馬旦、西皮、二黃、廣臺”等回旋在腦海中的京劇印象逐漸遠逝、消失。

《京劇印象》將精確記譜與民間的即興表達相結(jié)合，控制中又有偶然。它打破了合唱固有的創(chuàng)作思路、發(fā)聲模式、音色表達，其唱詞零散、細碎，本已另類，還將日常生活中的笑聲、喊叫聲、吆喝聲、打擊樂等聲響都納入音樂——尤其是聲樂作品中來，更是少見。更重要的是，這種“有意味的形式”被賦予厚重的文化含義和審美情感，它們與京劇藝術(shù)本體一樣是京劇藝術(shù)過程中若缺之即無味的成分。創(chuàng)作思路必定帶來發(fā)聲方式和音色表達的改變，京腔演唱、韻白等表演狀態(tài)的發(fā)聲以及普通生活狀態(tài)下的各種發(fā)聲都讓人驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來合唱還可以有另一種歌唱和表達方式。中國傳統(tǒng)音樂向來擁有音色多元的表現(xiàn)空間，有著“無聲不可入樂”的美學(xué)追求，《京劇印象》可說是一次傳統(tǒng)音色觀念的當代回應(yīng)。

譜4 《京劇印象》第三段片段

三、衍伸傳統(tǒng)的音色雕飾：《徒歌》

《徒歌》是為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作的室內(nèi)樂，是鄂西南民間“薅草鑼鼓”的歌唱方式和音韻在西方樂器上的自然衍伸。

《徒歌》的命名頗具回味，它有多重含義。徒歌一詞在中國有著久遠的歷史淵源：歷史上曾有一種古老的演唱方式——徒歌；當今民間，地方戲曲中有川劇高腔無伴奏、幫腔特征的徒歌式歌唱；原生民歌中有徒歌清唱、鑼鼓助節(jié)的“薅草鑼鼓”。而與作品對應(yīng)的英文曲名“natural sоng”可能更能表達徒歌的本意和作曲家創(chuàng)作的本意。作曲家以鄂西南民間“薅草鑼鼓”素材作為創(chuàng)作元元素，通過“智性的設(shè)計”，對其所蘊涵的腔韻氣質(zhì)進行盡可能自然的當代衍伸。這首器樂化的徒歌巡走在歷史的徒歌、戲曲的徒歌、民歌的徒歌中，從原生性徒歌到學(xué)院式徒歌，傳統(tǒng)與當代對話，當代與歷史遙相呼應(yīng)。

作品在忠實于原薅草鑼鼓的腔韻特征、鑼鼓聲響、唱打配合等因素的前提下將之放大，以一種不刻意雕琢的方式，在簡明素樸的傳統(tǒng)素材上進行了音色、結(jié)構(gòu)、情緒的抽象延伸。原薅草鑼鼓歌腔旋律常在三度范圍內(nèi)移動，行腔過程中伴隨著模糊于大二度與小二度之間的顫音潤腔，歌腔尾部常以近乎三度的下滑音結(jié)束，同時，幾個人聲的“合唱”過程中也出現(xiàn)有一種具有微分偏差和節(jié)奏參差的音響效果，這些都構(gòu)成了原歌腔的主導(dǎo)性特征。據(jù)此，《徒歌》設(shè)定了一個以A音為中心向其上下三度內(nèi)作音程擴展的音域場，為描摹出歌腔中那種飄移游動的民間音高模糊感，微分音的出現(xiàn)顯得出于自然而必然。樂曲伊始，弦樂即在單音A上分離出同度內(nèi)的微分性音差——A音和微升A音，由此形成的長氣息線條分布在四個聲部，通過節(jié)奏型微模仿，造成一種具有微分性質(zhì)的震顫腔韻和若干歌手參差回應(yīng)的效果(見譜 5)，添加弱音器的黯啞弦樂與微分音程的縱向碰撞合成了原始歌腔未加修飾的粗糲音色。第三樂句結(jié)束處帶有微分性的小三度范圍內(nèi)的連續(xù)下滑感嘆，更是對原歌腔尾部下滑因素的放大。這一“人聲因素”是全曲展開的支架主題。在音樂的進行中，它還有過兩次“人聲”意義的變化，管樂都是主要的“歌唱者”。原先的線狀歌腔被分割成細碎的音高點，高低跳躍在長笛和低音單簧管的不同音區(qū)上，高、中、低三聲部的點狀隱伏旋律相互穿插交錯。大提琴、鋼琴在這之后都分別以同樣的形態(tài)加入這山野回蕩的跳動“歌唱”，更加強了這種空間的陳述感。

譜5 《徒歌》中的“人聲因素”

鋼琴低音區(qū)強力度的A音猶如咚咚作響的鼓聲打斷了“人聲”的第一次弦樂表達，至此，樂曲的第二個“音響角色”——“鑼鼓因素”短暫出現(xiàn)。它在曲中主要有兩個構(gòu)成來源：單音重復(fù)附以特殊演奏技法為其一，如鋼琴啞鍵彈奏音，弦樂左手撥弦、彈擊指板音，低音單簧管單調(diào)執(zhí)著的重復(fù)音等；原先散線條、長氣息的人聲因素予以節(jié)奏化為其二，這都聚攏在作品的第二段落(速度標記為80處)中。如第二段落開始處，二度音程內(nèi)運動著的人聲主題在管樂、碼上演奏的弦樂、啞鍵彈奏的鋼琴上，以固定單一的密集節(jié)奏形態(tài)交錯碰撞(見譜 6)；單音和人聲因素以復(fù)合多重的節(jié)奏形態(tài)交相配合，是更為復(fù)雜的鑼鼓形態(tài)(見譜7)；鋼琴和弦樂各自分成兩個聲部，單音與人聲因素形成節(jié)奏的錯位，琴弦被放置了鋁箔紙的鋼琴特殊音色與弦樂的巴托克撥弦同時使得打擊樂音色又一次變化。多重節(jié)奏與多重音色結(jié)合形成變化多端的鑼鼓節(jié)奏和聲響，它們時而獨立彰顯，時而又與管樂的點狀立體“歌唱”互為映襯，具有神秘感的樂聲漸漸彌漫、擴散。

全曲以音色控制音樂進行，作品中諸多特殊技法，除上文提及，管樂的氣聲、花舌音，弦樂的重壓慢拉琴弦、左手泛音撥奏、碼上與碼后弓桿擊弦、弓背拉奏，鋼琴的塊狀和弦、以手擊弦等，共同構(gòu)筑了變化多端的精致音色與音響。隨著音色的變化，素材也逐漸疊加，從黯淡、靜謐、內(nèi)省到閃躍、躁動而極具張力的不同音色聚合，由人聲因素到鑼鼓因素再到二者的交疊更替，具有不同“角色”含義的聲響在不同音色的組合中完成一次文化敘事。這種文化的內(nèi)涵表現(xiàn)在由鄂西南薅草鑼鼓元素衍伸而來的現(xiàn)代性音色、音響中始終隱隱存留有某種浪漫而又神秘的氣息，尤其在第二段落將結(jié)束處，在管樂長音的嘶喊中各種聲響達到沸點，那種類似敬奉神巫的歌唱、跳躍、舞蹈也近乎癲狂，震撼天地，共鳴人心，荊楚地區(qū)神巫文化的審美印跡清晰顯現(xiàn)。高潮過后的段落中，連續(xù)的大幅度上行滑奏猶如一陣一陣呼喊祈禱，長笛奏出全曲中真正具有旋律意義的音樂片段，透過出一絲生命感悟的亮光，音樂在平靜中逐漸遠行。

譜6 《徒歌》中的“鑼鼓因素”1

音樂中蘊含著一種敬畏，一種對傳統(tǒng)、對文化的敬畏與張揚。傳統(tǒng)在此被賦予了強大的結(jié)構(gòu)力和文化內(nèi)聚力，作品在一個樸素的傳統(tǒng)素材的投射和“徒歌”的形式下，在當代廣闊的音色、聲響延伸空間中承載更多的是歷史、民間、傳統(tǒng)、學(xué)院意識的文化合一，從這個被尊重和張揚的傳統(tǒng)內(nèi)核出發(fā)，走出傳統(tǒng)的覆蓋，以現(xiàn)代的筆法喚醒和激發(fā)人們對自然界生靈萬物存在和生命原動力的思考，構(gòu)成不同時空下的心靈呼應(yīng)和共鳴……

四、水墨渲染的音色寫意：《山水》

《山水》(古琴與管弦樂隊，2007)是一首在意念和音色上寫意傳統(tǒng)的作品，它在古琴與交響樂隊上揮灑著中國傳統(tǒng)繪畫的水墨筆法，道家恬淡無為的文化品格和儒家對自然、生命的感悟交融并存。

譜7 《徒歌》中的“鑼鼓因素”2

作曲家選擇了古琴這件“小眾”樂器，以凈息陶性的節(jié)奏、意象化的音色、聲響，在貌似隨意的聲音自然流動韻味中追尋樂外之意蘊，傳遞著中國古老的哲學(xué)關(guān)懷。作品將古琴的音色、技法放大并延伸至整個樂隊，使之產(chǎn)生不同聲音和層次上的表現(xiàn)與變異。作曲家有著這樣的闡釋：“融會于古琴的音樂語境，對人之于山水，山水之于人的依存與合一，進行主觀意義上的寫意”。

作品中，古琴和樂隊被設(shè)定為同一精神層面的兩個不同表述者，古琴好似一個文人氣質(zhì)的旁白者、思索者，它獨立孑然地置身于樂隊中，固守著內(nèi)我的世界。樂隊鋪衍的則是山水意象。二者不形成通常意義的協(xié)奏對話關(guān)系，卻相輔相成、相得益彰、互為依存。音樂寄情于山川萬物，放達于太虛之間，感悟人文之意境，與天地精神之往來……

古琴在作品中有著結(jié)構(gòu)全曲的作用。在音調(diào)上，其基本主題的大二度、小三度特征音程貫穿始終，這是激起思索生命的原動力音程。這一基本主題在曲中與樂隊交織著出現(xiàn)了三次，分別在引子過后(第 32-59 小節(jié))、高潮過后(第 95-140小節(jié))，尾聲之前(第 189-199 小節(jié))的段落中，從而使得樂曲具有一種非嚴格意義上的回旋性。

全曲在精確記譜下呈現(xiàn)出一種散逸的樂風，樂隊中各樂器的綿延長音在不同時間點靜靜流淌，相互滲透，形成一種綿柔無骨卻又內(nèi)蘊韌勁的彈性變化，琴曲中常見的散化節(jié)奏在曲中得以全局展示。這種很大程度上不太受到強弱節(jié)拍制約的節(jié)奏，“與氣息的調(diào)理相通，……表現(xiàn)音樂細微的情感心理、細小的樂思和隨意性音樂風格⑥郭樹薈：《論散化節(jié)奏概念》，《音樂藝術(shù)》1989 年第 3 期，第 73 頁?！薄Ｍ瑫r，這種悠長的呼吸也淡化了樂曲的段落界限。若有若無的節(jié)拍使樂意自由馳騁于時空，又賦予了聽者無垠的想象空間。音樂始終保持慢速平和內(nèi)斂的品性，即便是到了情感積蓄的頂點，亦是隱忍回收。琴樂追求清微淡遠、陶情冶性的傳統(tǒng)審美輻射向整個樂隊。

若平面鋪展《山水》曲譜，會驚奇地發(fā)現(xiàn)這簡直就是一副水墨山水畫卷，古琴如同一葉扁舟泛跡其間……作品以水墨山水畫般的手筆，引人進行了一次文人情懷的神游。樂曲在極有控制的樂隊演奏中開始，作曲家以“點墨手法”引出全曲，大二度形成的混沌音響埋下了全曲的種子音調(diào)，當墨色逐漸暈染開來，漸次鋪陳出一個意象化的、空靈縹緲的宇宙空間。引子過后，樂隊靜止，象征某種思緒的古琴聲悠然入耳，低音區(qū)的鋼琴長余音將古琴的余音拉長，余韻悠長的古琴長音似隱非隱，似現(xiàn)非現(xiàn)的韻味，讓人更多體味到留白的妙處，正如唐朝詩人司馬扎《夜聽李山人彈琴》詩中所嘆：“曲中聲盡意不盡，月照竹軒紅葉明。”之后，弦樂、長笛等木管樂器慢慢滲入，墨色一點點加重，直至銅管、打擊樂的重墨潑灑，音樂掀起全曲的高點，從沖淡恬和到風起云涌、氣象萬千，形成了一個巨大的張力場。不過這氣勢很快又歸于寂靜，重又回到之前的平和態(tài)勢。人們繼續(xù)在古琴的吟猱往復(fù)中回味，但同時又覺得隱約有著某種氣場和內(nèi)力在控引著。果不其然，一條氣息悠長的旋律在潛在的風起云涌背景襯托下由弦樂組奏出，它像是樂曲高點的復(fù)起延續(xù)，但是不再那么張揚，這條旋律之后又出現(xiàn)了一次，都是那么短暫地閃現(xiàn)，但卻極為打動人，給人以極深的印象。樂曲在古琴的吟猱聲和鋼琴的點滴呼應(yīng)聲中漸漸消逝，似山林幽隱，物我兩忘。

樂隊在音色上深受古琴筆法影響。弦樂組常以滑奏方式達到二度、三度甚至七度音程模擬古琴極具韻味的走手音，增強音樂的幽深感。為了更貼近古琴沉靜蒼樸的音色(也顧及古琴的小音量)，管樂組被抹去了原有的金屬色澤，常以弱奏，或添加弱音器使之音色柔和似木管，甚至接近弦樂音色。各組樂器上大量的同音(包括八度間)重復(fù)模擬古琴由于點狀出音而帶來的質(zhì)感線條。樂器間音色、力度的轉(zhuǎn)換采取漸變方式，鋼琴的高音區(qū)、馬林巴都收閉起了昔日的透亮感。音樂沒有明顯的速度變化的段落對比，以襯托文人內(nèi)心情感不外化的含蓄表現(xiàn)。這種勻速并不代表平淡，音樂以一種漸變的方式積聚力量，其內(nèi)心的強烈變化、矛盾的沖突是通過樂器的層層疊加、力度的漸強、不協(xié)和音等縱向碰撞來達到，但始終有理性地控制著，以吻合墨色渲染的山水意境和文人的淡和心性。

由于古琴的音量小，樂隊與古琴則采取你進我退的原則。樂隊或留給古琴充分的空間，或以單薄空蒙的音色襯點，它們相互留白，留白在曲中具有了織體烘襯和氣韻回味的雙重意義。而樂隊與古琴彼此之間也正如音樂所思索著的，是自然群體與生命個體相互尊重、觀照的關(guān)系。古琴與“古琴化”的交響樂隊以中國古琴音樂文化的特有語匯，熔鑄了天、地、人、樂渾然一體的精神狀態(tài)和來往自如、自由呼吸的超脫境界。

五、余 論

不論是保持傳統(tǒng)固有審美慣勢、以線性織構(gòu)的音色世界，還是當代視野下的音色臨摹，或是經(jīng)歷諸般情感體驗之后的音色重塑及渲染，它們或?qū)懸鈧鹘y(tǒng)，或衍伸傳統(tǒng)，四首作品都體現(xiàn)了傳統(tǒng)與當代意識在相互密和交融之后呈現(xiàn)出的新的音色趣味和新的筆墨之境，細膩的配器手段雕琢出了變化萬千的音色音響世界：《聽江南》通過對傳統(tǒng)線性思維的放大，將民族管弦樂隊融為一個既能凸顯各樂器音色個性，又能合而為一的朗潤、通靈的新音色表述整體；《京劇印象》通過對西皮音調(diào)、戲院各類聲響的放大，以人聲摹擬鑼鼓經(jīng)、觀演場所的笑聲、喝彩聲、叫賣聲、戲曲念白等各類聲響，擴大了合唱音色的構(gòu)成；《徒歌》在弦樂上采用微分音對民歌腔韻、民間音高模糊感進行模仿，以節(jié)奏對位模仿若干歌手齊唱時的參差感，以及諸多特殊樂器演奏法等聚合了不同的音色，使之具有“角色”含義；《山水》在樂隊上對古琴語匯的放大，將樂隊音色“古琴化”，弦樂組常以滑奏手法模擬古琴走手音、管樂組弱化音量與音色使之柔和、各樂器大量同音重復(fù)模擬古琴的點狀音色，樂隊與古琴相互映襯，突出琴樂之音韻……這些以傳統(tǒng)音樂素材重新構(gòu)筑的音色世界，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既似曾相識又新意盎然。其富有當代意識的音色表達與傳統(tǒng)文化的審美情趣相互滲透，形成了葉國輝“簡、樸、淡、雅”的具有中國古典文人氣質(zhì)的美學(xué)趣味——所謂簡者，材料簡省，技法精簡。樸者，取法傳統(tǒng)，自然樸實。淡者，淡泊大氣，不為新而新。雅者，溫雅趣味，意境幽遠。音樂深處蘊含的是透過音響迸發(fā)出的內(nèi)在文化精神。

葉國輝說：“我們遠離了傳統(tǒng)，因為我們不夠現(xiàn)代⑦葉國輝：《〈酒胡子〉與我的大型音樂作品〈唐朝傳來的音樂〉》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第1期，第88頁。”。的確，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩極間，某種意義上，它們冥冥之中似乎存有某種巧合和時空上的輪回與呼應(yīng)。當代音樂創(chuàng)作中，人們在歷史留下的豐厚文化資源中發(fā)掘各種潛能，實踐著傳統(tǒng)文化在當代音樂語言的轉(zhuǎn)換與演進。是“借祖先之口來述說現(xiàn)代觀念”？還是“在古代話題下”實現(xiàn)一次全新的“生命釋放”？⑧余秋雨：《兩岸同聽祖先腳步聲》，林懷民：《云門舞集與我》，上海：文匯出版社 2002 年版，第 248 頁。以怎樣的胸懷和氣度去感念傳統(tǒng)，與傳統(tǒng)進行超越時空的心靈對話和血緣融合？傳統(tǒng)元素不應(yīng)是一種簡單的標簽和象征印跡，而是一股支撐作品生命的精神元氣，真正的傳承是“道”的傳承而非停留在“技”上。作為中國傳統(tǒng)音樂最為精髓的內(nèi)質(zhì)，對于細膩音色表達的追求在葉國輝作品中得到恰到好處地詮釋，這種以傳統(tǒng)音樂元素為原本，對其進行解構(gòu)、重塑、重構(gòu)后，最終得以各種方式凸顯在音色表達上的作品意蘊，在上述四部作品中得以充分的展現(xiàn)。

作者附言：本文為華南理工大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目《“一帶一路”構(gòu)想下的中國音樂走出去戰(zhàn)略研究》(編號: 2015ZKYJZX05)成果。

（責任編輯 張 璟）

J614.5

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.003

1003-7721(2017)02-0031-11

2017-01-21

沈云芳，女，華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授（廣州 510006）。